吳景略版和查阜西版《瀟湘水云》之理解范式對比探析

陳春香 樊繼健

【摘要】古琴曲《瀟湘水云》是南宋浙派琴家郭沔的代表作，歷代琴人彈奏，多家琴譜刊載。本文從《瀟湘水云》的創(chuàng)作歷史到傳譜發(fā)展到當(dāng)今吳景略版和查阜西版兩種不同演繹風(fēng)格梳理出一條清晰的理解脈落，嘗試以西方歷史學(xué)的理解范式與中國文藝?yán)碚撝械睦斫夥妒綄Ρ鹊囊暯莵砭劢固接憙煞N演繹風(fēng)格迥異的緣由所在。

【關(guān)鍵詞】《瀟湘水云》;創(chuàng)作;傳譜;吳景略;查阜西;理解范式

【中圖分類號】J632.31? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

古琴曲《瀟湘水云》是南宋浙派琴家郭沔（字楚望）的代表作。《瀟湘水云》一曲從宋代一直流傳至今，成為作者諸多作品中的名作，受到眾多琴家所推崇，幾乎歷代琴人彈奏，多家琴譜刊載，也是近世最受歡迎的琴曲之一。今筆者嘗試從歷史學(xué)的角度出發(fā)，通過追溯《瀟湘水云》作者郭沔創(chuàng)作此曲的真實(shí)年代背景，循著《瀟湘水云》的傳譜脈落，考據(jù)對比當(dāng)今流行的吳景略先生《瀟湘水云》譜本和查阜西先生《瀟湘水云》譜本在理解演繹上的鮮明差異，推論其風(fēng)格迥異的歷史淵源，探討中西不同的理解范式對琴曲演繹的影響。

一、《瀟湘水云》的作者郭沔

今天若要推斷《瀟湘水云》的創(chuàng)作年代背景，了解創(chuàng)作者的作曲初衷和意欲表現(xiàn)的內(nèi)涵，便有必要先來了解一下其作者郭沔的成長、生活與創(chuàng)作的環(huán)境和時代背景。從有限的史料記載可以大概了解郭沔的主要生平事跡。宋末元初的《佩韋齋輯聞》記載：“《韓非子》載‘師曠鼓琴事，雖幾于誕，然或者有之。余里人郭楚望，以善琴名淳、景間。”[1]元代的《清容居士集》中也有幾篇文章涉及郭沔和浙派琴學(xué)的事跡。[2]清末琴家周慶云的《琴史續(xù)》記載：“郭楚望，永嘉人，以善琴名淳、景間，毛敏仲、楊司農(nóng)、徐天民皆祖之”。[3]郭沔的生卒年，歷史學(xué)界未有確切年代記載，根據(jù)楊蔭瀏的推斷，郭沔的生卒年大概為1190前-1260后。[4]而根據(jù)鄭祖襄的慎密推理考證，郭沔的生卒年大約為1189-1262年，[5]兩位學(xué)者的推理考證幾乎一致。

嘉泰、開禧年間（1201-1207），郭沔曾在臨安（今杭州）張巖家做清客。袁桷《示羅道士》記載，“近世通南北，謂吳中所習(xí)琴為浙譜，其咎在楊司農(nóng)。纘諱其所自，譜首于嵇康‘四弄，韓忠獻(xiàn)家有之。侂胄為平章，遂以傳張參政，其客永嘉郭楚望始紬繹之，今人不察，百啄莫以解。”[1]張巖也是南宋一位愛好琴藝的官僚，《琴史續(xù)》記載“張巖，字肖翁……以善鼓琴聞于時，著有《琴操補(bǔ)》十五卷、《調(diào)譜》四卷。”[1]張巖家藏有多種古琴譜本，其中既有宰相韓侂胄家藏的“閣譜”，也有他自己從瓦市密購珍藏的“野譜”，這些古譜為郭沔后來的琴學(xué)研究提供了便利條件。他和張巖一起將各種“閣譜”和“野譜”合編為《琴操譜》15卷，墊定了“浙派”形成的基礎(chǔ)。

宰相韓侂胄因主戰(zhàn)被誅，張巖受到一定牽連，后來郭沔便遷居于衡州。據(jù)鄭祖襄考證，“張巖的琴學(xué)活動時間，應(yīng)該主要是在韓侂胄被誅之后的‘棄政隱退的晚年（1207-1224）。”[5]張巖死后（1224）將所藏古譜都傳給郭沔，郭沔開始潛心鉆研琴學(xué)，琴藝日漸精益，將張巖整理演奏過的歷史上的琴樂古曲加以整理傳承，成為后來“浙派”琴學(xué)的曲目。這段時期（1224-1262）共38年，而郭沔“善琴名淳、景間”則指的是其中的后22年（1241-1262），也是“毛敏仲、楊司農(nóng)、徐天民皆祖之”的時期，以《瀟湘水云》為代表的琴曲作品應(yīng)該就創(chuàng)作于此期間。

二、《瀟湘水云》的創(chuàng)作年代背景之謎霧

然而關(guān)于《瀟湘水云》的具體創(chuàng)作年代，楊蔭瀏先生另有一段明確敘述：“南宋后期，元兵南下，文人相率南遷。郭沔定居湖南南部衡山附近。在瀟水和湘水合流的地方，他從船中遠(yuǎn)望九疑山，云水奔騰的景象，激起他熱愛祖國山河，感慨時勢飄零，想望隱遁生活等復(fù)雜心情，因之作成此曲。”[4]當(dāng)今很多學(xué)者和文章都采用這一說法。

這段記載里提到一個關(guān)鍵的年代背景“元兵南下”。那么宋金對峙后，元兵南下，究竟又是什么時間呢？可以簡要地回顧下南宋戰(zhàn)爭史以便作出推斷。話說宋理宗趙昀當(dāng)政期，經(jīng)歷了宋蒙聯(lián)手抗金到宋蒙之戰(zhàn)的局勢轉(zhuǎn)變。宋蒙之戰(zhàn)歷時多年，戰(zhàn)事之初，宋軍還是處于優(yōu)勢的，曾多次擊退蒙軍，最后湖北襄陽、樊城的失守（咸淳九年，即1273年）才導(dǎo)致南宋轉(zhuǎn)入敗局。再之后三年（德祐二年，即1276年），趙宋皇室宣布投降。[6]基于這樣的時代背景來看，可以推斷《瀟湘水云》的創(chuàng)作年代不可能是在“南宋后期，元兵南下”之時，其時郭沔早已經(jīng)去世（1262年）。

事實(shí)上，郭沔創(chuàng)作《瀟湘水云》時南宋的社會狀態(tài)相對來說還是比較太平穩(wěn)定的。南宋周密《武林舊事》“自序”中曾描述“乾道（1165-1173年）、淳熙（1174-1189年）間，三朝授受，兩宮奉親，古昔所無。一時聲名文物之盛，號‘小元祐。豐亨豫大，至寶祐（1253-1258年）、景定（1260-1264年），則兒于政、宣矣。”[7]周密描述的這段南宋社會，正是郭沔（1189-1262）所處的年代背景，那么如上文所推斷，郭沔應(yīng)該還是在其“善琴名淳、景間”（1241-1262年）創(chuàng)作了《瀟湘水云》。

三、《瀟湘水云》的歷代傳譜脈落

《瀟湘水云》最初見于明代朱元璋的第十七子朱權(quán)編纂的《神奇秘譜-霞外神品》（1425年）。《神奇秘譜》是現(xiàn)存最早的琴曲專集，由于是皇家主持的編纂工作，這樣的琴譜也成為“官譜”或者“閣譜”，相對于民間流傳的“野譜”自然是有著較高的權(quán)威性的，這也是最早刊載《瀟湘水云》的琴譜;《神奇秘譜》分為上中下三卷，《瀟湘水云》收錄在下卷的《霞外神品》中，《霞外神品》即郭沔弟子劉志芳及其弟子毛敏仲，徐天民所傳之琴譜。在十五世紀(jì)初時，《瀟湘水云》在《神奇秘譜》中的記錄為十段。

該琴曲一經(jīng)問世，得到各家琴譜收錄，現(xiàn)存《瀟湘水云》譜本達(dá)五十多種，并且經(jīng)過歷代琴家不斷加工豐富，已成為古琴琴曲中的經(jīng)典篇章。從明代虞山派《大還閣琴譜》開始，《瀟湘水云》的曲譜變化比較大，擴(kuò)展為十二段。廣陵派的《澄鑒堂琴譜》（成書于康熙五十七年）、《五知齋琴譜》（成書于康熙六十年）、《自遠(yuǎn)堂琴譜》（成書于嘉慶六年）等均承《大還閣琴譜》。《瀟湘水云》在《五知齋琴譜》中已擴(kuò)展為十八段，《自遠(yuǎn)堂琴譜》中發(fā)展成為十三段。

四、吳版和查版《瀟湘水云》的詮釋及其理解范式之差異

現(xiàn)今所演奏的《瀟湘水云》主要有兩個版本。吳景略先生所傳《五知齋琴譜》本和査阜西先生所傳《自遠(yuǎn)堂琴譜》本（簡稱吳版和查版），這兩個版本風(fēng)格迥異。李祥霆曾專門述文對吳景略和査阜西兩位大師的古琴演奏藝術(shù)分別做過論述分析。他描述吳景略先生的《瀟湘水云》“極為豪放，奔騰動蕩，激昂慷慨”，[8]聽之使人頓感滿懷憤懣;他對查阜西先生的《瀟湘水云》則評價說其體現(xiàn)出“鮮明的清遠(yuǎn)風(fēng)貌”，并且“透著一種古樸之風(fēng)”，[9]聽之似一幅清淡悠遠(yuǎn)的山水畫呈現(xiàn)眼前。那么為何吳先生和查先生對《瀟湘水云》這首古琴名曲的理解和演繹差距如此之大呢？筆者認(rèn)為這其中奧秘在于兩種理解范式的差異：中國文藝?yán)碚撝械摹袄斫狻狈妒胶臀鞣綒v史學(xué)中的“理解”范式。

“賦、比、興”等手法是中國文學(xué)作品中常用的手法，最早可追溯到《詩經(jīng)》這部作品。“興”就是借助其他事物以引起所要歌詠的內(nèi)容，具有很多藝術(shù)元素，不僅是修辭手法。因此發(fā)展到后來“興”的手法就滲透到各個藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)作者常常借外景以抒發(fā)內(nèi)心情懷。這種中國式的“理解”范式在中國幾乎所有藝術(shù)門類里早已成為一種常規(guī)定式，在中國文學(xué)、繪畫、書法、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)中比比皆是。綜觀中國古琴音樂史，琴曲作品的創(chuàng)作和演繹更是如此，創(chuàng)作者和演繹者常常借景抒情，寓情于景，借物言志，以物詠懷，在這樣的中國式“理解”范式體系下，《梅花三弄》《平沙落雁》《白雪》《瀟湘水云》等古琴名曲在歷史洪流的演繹中成為經(jīng)典佳作。

吳景略先生1937年打譜清代初年廣陵派著名琴家徐祺所編的《五知齋琴譜》本的《瀟湘水云》。書中對此曲的題記中寫到“因泛滄浪遠(yuǎn)望九疑，云水淹映，感慨系之，時值中天，陽氣漸衰，蕤萎少和……”。與后來楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中所說“南宋后期，元兵南下”，金兵入關(guān)的動蕩時局相吻合，結(jié)合《五知齋琴譜》中所說“蕤萎少和”，吳先生的詮釋將《神奇秘譜》中所說“惓惓之意”[10]，解為“拳拳之意”，意為對故國不舍之情。吳景略先生當(dāng)年打譜《五知齋琴譜》本《瀟湘水云》時正值國內(nèi)抗日戰(zhàn)爭時期，吳先生借古喻今，用強(qiáng)烈的帶入感將滿腔熱血融入該曲，極大地豐富了左手的指法，以虛帶實(shí)，虛實(shí)相生，在琴曲開始用徐緩的三段表現(xiàn)悠遠(yuǎn)的意境和深邃的情感，之后便轉(zhuǎn)入激動熱切的快板呈現(xiàn)出一番奔騰動蕩之勢，表現(xiàn)內(nèi)心激動膨湃，昂揚(yáng)感慨之情，直至第十七段利用跌宕的散板才將節(jié)奏慢下來，將作者熱愛祖國山河，心系國運(yùn)之情寄寓在水霧朦朧、浪卷云飛的自然景觀中，使得吳本《瀟湘水云》激昂慷慨，氣勢磅礴，熱血沸騰。因此吳景略先生通過這種中國文藝?yán)碚撝械牡湫汀袄斫狻狈妒綄ⅰ稙t湘水云》淋漓盡致地演繹成當(dāng)今琴人公認(rèn)的一首愛國主義作品，意欲傳達(dá)作者對祖國山河的熱愛，對民族危亡的憂憤之情。

對比之下，西方19世紀(jì)發(fā)展起來的歷史“理解”理論認(rèn)為，“歷史學(xué)家為了發(fā)現(xiàn)歷史行動者的目的和動因，必須與它們進(jìn)行想象中的對話。這場對話的前提是我們對所討論的話題達(dá)成一致，以及理解我們的談話對象，否則將會是一場空談”。[11]從歷史“理解”的角度出發(fā)來理解和演繹《瀟湘水云》，就需要正視上文述及的作者郭沔和他創(chuàng)作的真實(shí)歷史時代背景，那時尚未出現(xiàn)“元兵南下”，山河飄搖，國家危亡的急迫政治局面。

李祥霆曾提及“查阜西先生對琴曲的時代背景、作者的思想狀況、琴曲的題目和解說十分重視”。[9]查阜西先生曾在自己的一篇文章中說，《瀟湘水云》一曲“如果按照原譜用較高的水平演奏出來，會使你感到這一曲是表達(dá)一種這樣的意境——輕松活潑地在幻想一個美好、易得而又還未得著的東西。”②因此，査先生演奏時，舒卷開合，綿延徐逝，寄纏綿于溪云，使得聽者產(chǎn)生天光云影共徘徊之感，并沒有夾雜“山河破碎風(fēng)飄絮”的悲憤，而是多了一份從容淡泊，疏朗明快，清越飄逸之意境。可以說査先生把《瀟湘水云》處理為山水畫般的意境，所以呈現(xiàn)出來的畫面是一片青山隱隱，云水茫茫，水天一色，浪卷云飛，氣象萬千，如同一幅濃淡相宜的水墨畫，耐人尋味，所謂“泠泠云水淡瀟湘”。

顯然，查先生也是嚴(yán)謹(jǐn)考據(jù)了上述郭沔創(chuàng)作《瀟湘水云》的時代背景，且根據(jù)最早刊載《瀟湘水云》的《神奇秘譜》的題解主旨和十段小標(biāo)題，只能看到對浪卷云飛等自然景象的描述，并不能看出原作者明確流露出憂思民族危亡之感，査先生對于該曲的詮釋似乎更接近作者的原意，其基調(diào)是“輕松活潑”的，既有“悠然自得之趣，水光云影之興”，也有“滿頭風(fēng)雨，一蓑江表，扁舟五湖之志”[10]。從這一角度來講，查阜西先生的演繹顯然融合了中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝械睦斫夥妒胶臀鞣綒v史學(xué)的理解范式。因此查阜西先生《瀟湘水云》的演繹風(fēng)格與吳景略先生的風(fēng)格截然不同。

如果用傳統(tǒng)中國式的理解范式，我們會評贊吳景略先生《瀟湘水云》傳達(dá)出來的愛國主義情懷，他通過嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)、獨(dú)特的指法、變幻的節(jié)奏、交替的音色構(gòu)造出一部氣勢恢弘的大型交響樂，傳達(dá)一種深沉的愛國情懷，演繹出一部深邃的寫實(shí)主義作品;另一方面，將客觀理性的歷史學(xué)的理解范式融合于傳統(tǒng)中國式的理解范式中，我們又會有感于查阜西先生《瀟湘水云》描繪出來的那種煙波浩渺、天光云影的流美畫面，發(fā)現(xiàn)它宛如一幅美妙絕侖的中國水墨畫，呈其象又有象外之不可言說之意，極具藝術(shù)審美價值，也可堪稱為一部優(yōu)秀的浪漫主義作品。總之，琴人對《瀟湘水云》的理解和演繹各有不同，從一個側(cè)面說明這部偉大作品的生命力是經(jīng)久不衰的，可供賞析的角度是多維的。

五、關(guān)于《瀟湘水云》兩種理解范式對接的思索

雖說由于彈琴者所處時代背景、政治環(huán)境及自身生活閱歷、文化底蘊(yùn)、人文素養(yǎng)等的不同，每個人對于琴曲的解讀都不盡相同，但是筆者還是頗為贊同學(xué)者鄭祖襄所持觀點(diǎn)，“音樂表演的詮釋，是一個寬闊的天空……;但作品原本的思想內(nèi)容永遠(yuǎn)是演奏詮釋的基礎(chǔ)和起點(diǎn)。”[5]由于沒有確切的文字記載，我們無法知道郭沔離開臨安遷至衡州之后的具體生活，也許他會像陶淵明般隱居山林，時常約一二友人或登高賞景或泛舟湖上，悠然自得，遠(yuǎn)眺瀟水與湘水匯合處煙霧繚繞中的遠(yuǎn)山而流連忘返，早已不知身處何地;也許他又會像魏晉名士那般空懷鴻鵠之志，憂國憂民，積郁難遣，“每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽”，不禁想到國運(yùn)飄忽，惆悵不已，唯有想望嘆息。

總之，當(dāng)回望歷史上的人和事時，歷史總會不經(jīng)意地時掩上一層薄薄的輕紗，我們能掌握的史實(shí)資料并不足以使我們準(zhǔn)確無誤地還原作者原初的創(chuàng)作意圖，也就不能隨意地做出“非此不可”的主觀詮釋，正如德國音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯所說：“反思?xì)v史中的‘理解，一般會在抽象的理性范式和不可捉摸的非理性之間尋找中庸之道……一種本能，其形式并不完全可靠，它的合法性質(zhì)無非就是二種精神上的密切吻合。”[12]

《古琴曲集》中介紹《瀟湘水云》說：“按一般琴曲解題介紹由于當(dāng)時的封建王朝腐敗不堪，對異族的侵略無能為力，作者在瀟、湘水畔北望九嶷山被云霧所遮蔽，有感于時勢，作此曲以表達(dá)他的忠貞抑郁的情緒。按照這種理解，應(yīng)當(dāng)從音樂中聽出憂悶的情調(diào)，但是寧可承認(rèn)它是一幅美麗的風(fēng)景畫。”[13]這段文字恰恰是德國音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯關(guān)于歷史中的“理解”的有力佐證。它既是一種嚴(yán)謹(jǐn)客觀的闡述，也啟發(fā)我們當(dāng)下琴人應(yīng)當(dāng)如何在“抽象的理性范式和不可捉摸的非理性之間尋找中庸之道”，力求用一種使兩者“精神上的密切吻合”的方式來演繹《瀟湘水云》，從而將中國文藝?yán)碚撝械摹袄斫狻狈妒胶臀鞣綒v史學(xué)中的“理解”范式對接起來，充分呈現(xiàn)出這一偉大作品的藝術(shù)魅力和審美價值，同時也能更深刻地挖掘出郭沔這位中國古代文人琴家寄予其所作琴曲中的哲學(xué)情思和人生感懷。

尊重創(chuàng)作本身的內(nèi)容是演奏詮釋琴曲作品的基礎(chǔ)。筆者試圖追溯《瀟湘水云》的創(chuàng)作歷史和傳譜發(fā)展，嘗試從西方歷史學(xué)的理解范式與中國文藝?yán)碚撝械睦斫夥妒綄Ρ鹊囊暯莵砭劢固接憛潜竞筒楸緝煞N演繹風(fēng)格迥異的緣由所在，梳理出一條清晰的理解脈落，撰此小文，以述淺陋之見，待海內(nèi)方家批評指正。

注釋：

①《五知齋琴譜》：清人周子安匯編于1721年（清康熙60年）。

②查阜西先生于1956年9月20日應(yīng)約為中央人民廣播電臺寫的文章。

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[13]中國藝術(shù)研究院音樂研究所&北京古琴會.古琴曲集[M].北京：人民音樂出版社，1962.

作者簡介：陳春香（1981—），江蘇鹽城人，南京師范大學(xué)泰州學(xué)院副教授，院長助理，碩士，泰州市古琴學(xué)會副會長，泰州市綠綺古琴社副社長;樊繼健（1968—），江蘇揚(yáng)州人，本科，江蘇廣陵古琴學(xué)會會長，泰州市古琴學(xué)會會長，揚(yáng)州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)古琴藝術(shù)廣陵琴派代表性傳承人。