德國新表現主義繪畫對中國油畫的影響

盛文杰

摘 要：基于“二戰”后五六十年代德國新表現主義繪畫對當代中國繪畫的影響，文章對新表現主義繪畫觀念的產生與輸入及其與中國傳統藝術間的精神關聯等問題予以了相關闡述，以期對中國油畫的發展有所促進。

關鍵詞： 新表現主義；意向；寫意

一、德國新表現主義繪畫及其時代

學術界普遍認為，表現觀念產生的源頭可追溯到后印象派時期，只是其并沒有一躍成為主流藝術觀念，只能在當時少數藝術家的畫面中得以呈現。到了二十世紀初期，才正式進入“表現”時期。在此階段，西方藝術發展受到戰爭的嚴重摧殘，傳統的藝術表達方式也受到了新興思想觀念的沖擊，多數老舊藝術流派如古典主義和現實主義已不符合時代發展的潮流，德國早期表現主義便包含其中。在此大背景下，德國藝術急需新的繪畫觀念來打破僵化的境遇。有似中國藝術史中的“托古改制”，一些具有超前意識的藝術家和理論家發現早期表現主義依舊具有強烈的時代意義和影響力，因此在眾多藝術家和理論家的推崇下，新表現主義應運而生。其誕生不僅使藝術觀念發生了轉變，更將藝術表現形式和精神內涵提升到了全新的高度，使之區別于古典主義與現實主義，極具開創性。

通常，我們習慣從時代精神特征的角度區分新表現主義與古典主義，乃至現實主義。盛行于十七至十九世紀的古典主義繪畫是將人置于一定的仿效崇高的典范中，藝術家個體的思想和情感表達隱藏在古代神話、歷史情節之中。與此精神內涵相似的現實主義繪畫是將藝術家的個人情感寄托于現實事物或情結中，用寫實的方式表達出藝術家對社會的理解，以求達到尋求社會的真實，藝術家個體的觀念和意識依舊隱喻在事物或情節中。然而新表現主義繪畫則完全不同，表現的觀念則是將藝術家本身的個人情感、靈感、思想和所持觀點趨于實際化和具體化，畫的是什么，技法是什么，造型準確與否，這些都不再作為評判一幅作品好壞的標準。反之精神內涵表達的程度和感染力是其評判的標準。[1]因此，從古典主義、現實主義與新表現主義在時代精神內涵的對比中我們不難看出，表現觀念的出現從一開始便對“正統”藝術提出了挑戰，這種挑戰是對文化思維慣性的全新改變。此種觀念對當時的正處于“契斯佳科夫體系”下的中國油畫界來說屬于新生事物，國內早前在接受前蘇聯的繪畫方式后，已然形成了急需拯弊的思維定勢。故而，新表現主義的輸入加速了中國油畫藝術的當代步伐，同時也為中國油畫藝術的本土化提供了新的反思路徑。

二、德國新表現主義輸入與發展

在新中國改革開放的重要節點，德國新表現主義繪畫在上個世紀八十年代傳入中國，且很快便對中國傳統油畫產生了強烈沖擊。大體而言，中國藝術家在新表現主義繪畫傳入時的態度基本可分為三類。其中較為老派的藝術家將新表現主義貼上“看不懂”、“不懂藝術”、“亂畫”的標簽，而相對年輕的藝術家也秉持著懷疑態度。與此類似，也有不少的藝術家并沒有把握到表現主義的本質精神，因其徒識其表的粗略理解，甚至將中國傳統寫意畫與表現主義混為一談，認為新表現主義完全等同于中國傳統寫意。此促使新表現主義繪畫得不到傳統架上繪畫的同等地位。更有激進的藝術家認為表現主義是傳統繪畫藝術的革命，認為外來的便是好的，決心與傳統繪畫決裂，“表現至上”、“表現優于傳統”等過激的觀點躍然而生。新表現主義作為表現主義的延續，其也被捧上了藝術巔峰。在批判和捧殺中產生了一批思想開放、慧眼獨具的藝術大家，如趙無極、吳大羽、賈滌非等。幾位大家已深諳表現觀念精髓，又將新表現主義觀念與傳統中國哲學相融合，創作出一批具有時代影響的表現繪畫作品。在中西不同觀點的相互碰撞中，德國新表現主義已經在中國發展了三十多年，受此影響的中國油畫也在創新中也產生了“寫意油畫”和“意向表現繪畫”等不同種類的繪畫風格。

1.“意向表現主義”與“新表現主義”

縱觀新表現主義傳入中國的幾十年里，能夠完全繼承其藝術觀念和表達形式的藝術家，往往以其缺少繪畫性和藝術美感將其拋棄，然仍有不少數藝術家堅持新表現主義的內在精神和外在表現方式，選擇在此基礎上進行創新研究。其中侯吉明便是具有代表性的一位。此君為“意向表現主義”的堅守者，筆者有幸能夠在其門下學習過一段時間，受益匪淺。

“意向表現”概念的源頭可追溯到民國初年，當時我國正處于與傳統決裂的時期。大批具有強烈西方意識的知識分子和畫家都投身于海外學習浪潮之中。在這些先賢之輩的學習創作過程中，不再以全盤西化作為學習目標，轉而在作品中加入了具有中國特色的中國元素。后人在沿襲前賢的基礎上，加入了更多的中國元素，特別是中國傳統哲學、美學和宗教，使意向表現不再以西方哲學為前提。此舉應當是國內在表現主義上發展的新階段。相較于新表現主義，意向表現主義在創作媒介的選擇上，其更加強調運用粉、沙、石、布、網、墨、金屬、色彩顏料等的綜合運用，尤其是具有中國民族特色的文字、線條。在作品素材的選擇上，意向表現主義下的作品更青睞于具有中國傳統象征的內涵，如儒道佛三教，使其在具有綜合材料的外表下依然有更為深入的文化積淀。而在藝術手法的表達上，常運用中國傳統國畫中的表現手法，使得在畫面的層次感和表現性上更具藝術美感。總而言之，意向表現主義繪畫是新表現主義繪畫的延續和創新，在區別于中國傳統繪畫的基礎上，更符合中國式審美需求的新觀念。

2.“傳統寫意”、“寫意油畫”與“表現主義”

傳統中國畫中，自古以來便有工筆與寫意之分。寫意講究“書寫”與“意氣”的完美結合，以求達到畫人合一的至高境界。究其根源，傳統寫意繪畫并不是“畫”、“繪”，而是“寫”。所謂“意”則是畫家的內在世界，“寫意”用倪云林的說法則是“逸筆草草，不求形似，寫胸中逸氣”。“逸筆草草”是指“寫”，“不求形似寫胸中逸氣”是指脫離了“實”的“意”。[2]因此，大多數的寫意畫家將自身的情感賦予自然之中，借景抒情，寓意于畫之表象。無獨有偶，中國油畫界看到了傳統寫意畫的精神特質與西方新表現主義藝術觀念的內在聯系，故而，以早期的油畫家林風眠、吳冠中等代表在國外學習時期，將中國寫意精神與西方繪畫融合，開創出了具有本民族寫意性質特色的油畫風格，此舉也算翻開了寫意油畫的篇章。時至今日，寫意油畫依舊散發活力。因其在繼承了傳統繪畫中的“寫意”精神，使得油畫不再拘泥于古典時期的程序化、概念化、理性化的表現手段，而將個人情感的表達上升到更高層面。對比寫意油畫與新表現主義的精神內涵，我們不難發現，二者雖將精神內涵外化作為根本目標，其本質上的不同依然顯而易見。筆者以為，寫意油畫與新表現主義在精神內涵表達與物質世界信息獲取的先后順序上天差地別。在德國新表現主義的藝術創作過程中，藝術家對客觀物質的理解先于主觀情感。此舉便使得任何物質都能成為藝術家的主觀情感表達的媒介，不被物質局限。然，與之相反的中國寫意油畫的情感表達是由藝術家借助客觀事物抒發自己的主觀情感，將客觀事物作為情感表達的媒介，先立意后表象，客觀事物從屬于作者主觀情感，故而中國寫意油畫中精神的介入要先于客觀物質的介入。這也是在受中國傳統寫意精神的影響下形成的思維習慣，也正是因為此習慣，使得現今寫意油畫在對象的選擇上偏于風景和宗教。[3]在筆者看來，無論西方“表現”還是東方“寫意”，都是藝術發展的必然結果，西方新表現主義繪畫的影響也不再是單純的技法和觀念的影響，更是文化與文化之間的較量與融合。這也為藝術創作的后期發展提供了更深厚的文化積淀。

德國新表現主義自其誕生起便對油畫藝術產生了不可替代的作用。其在與中國藝術的碰撞中更是產生了耀眼的星光，并成為中國油畫本土化重要的促進元素。

參考文獻：

[1]李毅松.表現主義藝術的哲學根源[J].文藝研究.2005.04.25.

[2]徐建融.工筆畫與寫意畫—在長風論壇的講演[J].國畫家.2007（3）：4-9.

[3]楊亦中.論中國寫意油畫—東西方兩種文化載體的碰撞與融合[D].沈陽師范大學.2015.