作者論視域下王家衛(wèi)電影研究

摘 ?要：王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品頗具作者電影風(fēng)格，本文將以王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影為例，從母題、視聽以及獨白三個方面分析他電影的獨特風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：王家衛(wèi);作者論;主題;視聽;獨白

作者簡介：趙彬彬（1994-），女，甘肅天水人，西安建筑科技大學(xué)戲劇戲曲學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：戲劇戲曲。

[中圖分類號]：J9 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-15--01

從1903年開始，大多數(shù)電影制片廠遷移到洛杉磯郊外的一個小鎮(zhèn)——好萊塢，這里施行制片人中心制，并逐漸發(fā)展為世界電影中心。二戰(zhàn)之后，全世界的反主流文化逐漸興起，年輕的一代終日與搖滾、吸毒為伴，每周美國的電影觀眾逐漸減少，好萊塢面臨前所未有的困境。這時不登大雅之堂的電影卻在20世紀60年代進入各個大學(xué)，法國文化運動高漲，以戈達爾、特呂弗為代表的一批導(dǎo)演，他們不滿足于法國傳統(tǒng)‘優(yōu)質(zhì)電影的陳腐，以《電影手冊》為陣地，對傳統(tǒng)電影提出批判與抵制。在作者導(dǎo)演看來，這種以商業(yè)為唯一旨歸的電影并非好電影，真正的電影應(yīng)強調(diào)導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的核心地位。1954年，特呂弗在《電影手冊》發(fā)表《法國電影的某種傾向》，提出“作者策略”，強調(diào)電影的個性與創(chuàng)新，以捍衛(wèi)電影的藝術(shù)品性。“作者策略”實質(zhì)是將導(dǎo)演從電影的群體工作中凸顯出來，表面原因是反對優(yōu)質(zhì)電影和好萊塢的做法，深層原因是植根于電影的工業(yè)化流程對導(dǎo)演個性的壓抑以及由此產(chǎn)生的焦慮。

王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作受到新浪潮運動時代背景的影響。20世紀70年代，當時香港電影業(yè)迅速發(fā)展，吸引了一批海外留學(xué)年輕人投身香港，如許鞍華、徐克、王家衛(wèi)等，他們大多在國外進修過電影教育，受法國新浪潮的影響，歸港后投入到香港電影制作，拍攝了一系列風(fēng)格迥異、內(nèi)容豐富的優(yōu)秀作品，如《打工皇帝》、《最后的勝利》等。“在拍攝技術(shù)上，醉心于創(chuàng)造外在的真實表象，營造具有沖擊力的視覺效果。”王家衛(wèi)在電影創(chuàng)作中吸收法國新浪潮經(jīng)驗進行大膽創(chuàng)作，他忽視情節(jié)結(jié)構(gòu)，重視場面調(diào)度和風(fēng)格化的鏡頭語言。

一、主題意蘊

在王導(dǎo)的電影中，始終貫穿著統(tǒng)一的主題，從《阿飛正傳》到《重慶森林》，無論是香港小警察，還是同性戀、異國情，不管影片的時代背景如何，故事內(nèi)容怎樣，他們都有著一個共同的主題：人與人之間的溝通。正如王家衛(wèi)所說：“我的作品一直有連續(xù)性及彼此相連，如一個作品的不同面或不同元素，我所有的作品都圍繞著一個主題：人與人之間的溝通。”對于這一主題的最突出的表現(xiàn)，就是電影中主人公對于家的渴望不可及。

《重慶森林》中，警察223和663都是孤獨的代名詞，223與女友分手后一直處于迷失的生活狀態(tài)，整日幻想女友會回到自己身邊，每天都會買一罐女友最喜歡的鳳梨罐頭自己把它吃掉，因為他不相信世界上會有過期的東西，他更不相信愛情也會過期，后來邂逅了女殺手，其實女殺手和223有著同樣的遭遇，被外國男友拋棄，兩個孤獨的人邂逅一場。雖然兩人相處一夜，但二人的內(nèi)心世界還是孤獨的，他們與這個喧鬧的世界相背離。后面出現(xiàn)的小警察663同樣是被拋棄的男人，他充分表現(xiàn)出了孤獨人的悲哀，除了工作，他幾乎已經(jīng)沒有了自己，孤獨到只能和自己的毛巾、香皂說話，甚至有人偷偷來家里打掃了衛(wèi)生也渾然不知。王菲扮演的服務(wù)女郎是整部電影的精彩之處，她偷偷暗戀著663，偷偷拿到他家的鑰匙，幫他拖地，更換洗浴用品，雖然幫自己心愛的人不停地付出很快樂，但她的內(nèi)心是孤獨的。

二、視聽語言

傳統(tǒng)的電影為了完整敘述故事，畫面語言多按照情節(jié)發(fā)展的順序進行剪輯，然而王家衛(wèi)的電影卻背道而馳。導(dǎo)演將通過蒙太奇剪輯方法和畫面構(gòu)圖將電影給予大膽的創(chuàng)新，在電影中看似并無關(guān)聯(lián)的鏡頭帶給觀眾支離破碎的感覺，這種畫面下隱藏著導(dǎo)演所要表達的藝術(shù)審美和價值追求。導(dǎo)演講故事時，總是一反傳統(tǒng)的敘事模式，根據(jù)自己流動的意識和跳躍的思維模式，通過蒙太奇剪輯出跳躍的畫面，讓觀眾很難明白到底要表達什么意思。鏡頭重點強調(diào)在某一地點、某一時間、某個人的個體畫面，使得故事破碎，隨意拼接。在電影《愛神》中，裁縫小張去往華小姐家共有七次，時間跨度了幾年，由剛開始的如魚得水到后來的人老珠黃，經(jīng)歷了華小姐由盛轉(zhuǎn)衰的人生，這個過程是小張每次去做衣服時發(fā)生的，從中也可體會到小張對命運的無可奈何之感。

《花樣年華》中，為了與影片情感高度契合，導(dǎo)演運用了高速攝影的手法。“他將快速變化的過程放慢到人眼可分辨的程度。這便是他所采用的‘快攝慢放技術(shù)。慢速攝影會使鏡頭運動加快，而使鏡頭中人物表演遲鈍。”電影中鏡頭緩慢搖動，不斷重復(fù)出現(xiàn)那條走廊，梁朝偉和張曼玉擦肩而過，高速攝影形成的慢鏡頭與整個畫面不謀而合，營造了一種優(yōu)雅的氛圍。

三、內(nèi)心獨白

“世界的本質(zhì)、思想的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)就是對話，就是復(fù)調(diào);語言的本質(zhì)就是對話，就是復(fù)調(diào)。”在電影中，正是由于聲音元素的加入才讓人們享受到了聽覺和視覺盛宴的完美結(jié)合。在王家衛(wèi)的電影中，每部電影都有人物大量的獨白，并起著著推動情節(jié)發(fā)展的重要作用。在《東邪西毒》中，歐陽鋒的性格特點基本是靠人物的旁白和獨白營造出來的。“很多年以后，我有個綽號叫西毒。任何人都可以變得狠毒，只要你嘗過什么叫嫉妒。我不介意其他人怎么看我，我只不過不想別人比我更開心。”這句獨白表現(xiàn)出歐陽鋒孤獨、冷僻、以自我為中心。

與作者電影一脈相承，王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品都圍繞著都市人群漂泊無根，情感疏離的主題，形成了他特有的電影風(fēng)格，他所帶來的電影美學(xué)逐漸成為中國當下電影語境中的有效嘗試。

參考文獻：

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[2]蔡洪聲.近五十年的香港電影[J].人大復(fù)印資料——電影、電視藝術(shù)研究2000（6）：15.