邊緣的抒情地理與試探身體學
——我所理解的談驍與其詩歌寫作

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就像我們經常會面對“什么是詩”的疑問，談驍作為一個詩歌寫作者，自然也會一次又一次地返回這個命題。但是，與其說回應“什么是詩”，倒不如先思考“什么不是詩”，因為關于“詩”的定義實在是盈千累萬、燦若繁星。因而，對于“寫什么樣的詩”這個問題，詩人談驍也是避而不答，不過反過來，他倒是愿意告訴讀者他“不會寫的詩”。

一、“我不會寫的詩太多了”

談驍在其新近作品《我不會寫的詩》中如是自陳：

“我不會寫深刻的詩，/我活得簡單，有膚淺之樂；/我不會寫晦澀的詩，/大霧不散，首先要自己看清；/我不會寫悲憫的詩，/一個人的淚水他人無法擦拭；/我不會寫了悟的詩，/我也有無法釋然的痛苦；/我不會寫激烈的詩，/寫詩的時候我已變得平靜……/我不會寫的詩太多了，/是厭倦也是一種無能。/能喚醒我的事物越來越少，/我徒有不竭的熱情卻日漸遲鈍。”

還有什么宣言，比詩人自己解剖自己來得更直接呢？

在這首檢視自己的作品中，談驍透露出來的誠實令人欽佩，同時，作者的態度也擔得起同時代人的激賞。對于“深刻”“晦澀”“悲憫”“了悟”“激烈”這五個羅列起來的詞語，詩人表現出一種徹底的拒絕，但是很明顯，談驍后綴的理由才是重點所在。這些理由構成了談驍的“反面”，但也為我們真正地認識詩人打開了一扇窗口。乍一看，這些理由看似漫不經心，但它們其實都是詩人反思的結果：“膚淺之樂”“自己看清”“他人無法擦拭”“無法釋然的痛苦”“變得平靜”無一不指向詩人的主體以及隱于身體之下的內心。也就是說，這種種理由都是詩人反觀的結果，這必然與向外觀物全然不同。因而，這首詩也告訴我們，談驍是一個“走心”的詩人。

詩的最后，“厭倦”和“無能”無疑是談驍的自我認定，這一對頗具“悖論”效果的組合給談驍所“不會寫的詩”致以緣由。但正是因為對這“厭倦”和“無能”的全然承認，讓讀者能夠清晰地感受到詩人的真誠。如今，在我們所行走的巨大冰面上，哪個詩人又不是在面對這樣的境遇呢？——“能喚醒我的事物越來越少，/我徒有不竭的熱情卻日漸遲鈍。”實際上，談驍極少寫這樣直面“詩歌”的詩，因此這首詩也就顯得尤為難得。任何想要進入談驍詩歌世界的讀者，不妨以這首詩為切口，它能以“不是之是”告訴你：你想進入的究竟是一個怎么樣的“談驍”。

“我不會寫的詩太多了”，這就是談驍留給讀者的答卷，但就是這樣一句“輕盈”的承認卻能讓人樹立一種意識，那就是我們閱讀的詩人并不是高高在上的王者，他也有自己的怯懦、盲點和“無能”。不過因為直面內心的原因，談驍的這些“不能”“不會”恰好證明了他的“能”和“會”，即使“日漸遲鈍”，但是“不竭的熱情”卻仍然昭示著其他可能。

二、“河流從不催促過河的人”

魏天無曾在《現在是“恩施時間”——談驍及其詩歌》中指出，“談驍的詩里有一股與他的年齡并不相稱，卻令我這樣人過中年者熟悉的味道，那就是另一位80后作家林東林在書寫中表達的：‘身體的鄉愁’，腿和腳的鄉愁，與時間的流逝、空間的遷徙有關。”確實，把談驍的一部分寫作劃歸到“鄉愁”的范疇是恰當的，他的《恩施時間》《追土豆》《回鄉記》等作品都是最好證言。

《以你之名》

不過，基于我和談驍個人經驗的疊合，我更愿意從“抒情地理”的角度，而且是一種帶有“邊緣”性質的抒情地理去介入他的很大一部分詩歌。談驍和我的出生地都是恩施，那里屬于鄂西南的神奇地域，山高林密、谷深水急，很多偏遠位置還都是原生態的存在，而且恩施又屬于土家族、苗族的聚居地，所以風土人情、飲食習慣、各種偏好也是自成一體。因為這種系聯，我和談驍可以說具有廣義上的“血緣”關系。所以我對于談驍的理解，除了旁觀的姿態外，必然還有一種高蹈于這之上的“經驗同理心”，它裹挾著我去進入談驍的詩。從他那首流傳頗廣的《河流從不催促過河的人》當中，我第一次覺出談驍的抒情在“鄉愁”之外，還有一個更廣闊的外延，那就是我所謂的“邊緣的抒情地理”。在談驍筆下，恩施是這種“抒情地理”一個維度，武漢是另一維度。甚至，談驍在武漢的褶皺里孕育出了比恩施更多的這類寫作。

“雨后，伍家河漲水了/石頭太滑，不能踩/有水沫的地方看不清深淺，不能踩/水清的地方，比看到的要深，不能踩/好在河岸很長，河道轉彎的地方/藏著讓一切變慢的細沙/這是伍家河溫柔的部分”

這首迂回緩慢又陳述著多種理由的《河流從不催促過河的人》讀來不乏生趣，詩人所給出的所有“不能踩”的原因屬于個人經驗和公共經驗的彌合，它們修復了個人和讀者之間的縫隙，這種處理策略其實是談驍的一慣手法，他的“恩施時間”某種意義上也是公眾的時間。但是，這首詩又有談驍最為個性的地方，那就是“伍家河”，這條名不見經傳的小河標榜了獨異的地理性。如此一來，談驍筆下的“抒情地理”自然也就打上了“邊緣”的烙印，他所寫之物確是“邊緣處”的人情風物。不過，這些詩的內里質地卻不是完全私人的，在個人化的詩寫方式和書寫對象下面，有更為曠闊、通約和可解的基礎面，譬如這首詩里所給出的“不能踩”的系列原因，它們才是詩的真正底座。

另一首詩《百年歸山》是寫爺爺的詩，其實這首詩可視為“隔代親”的一個鏡像。詩人用較平穩的敘事勾勒出“爺爺”的形象：“爺爺”老了，開始為自己準備棺材、壽衣、老人像，這其實是恩施地區大部分老人的習慣做法，“百年歸山”是山民可以自持的大事。墓地的選址也特別重要，所謂“三山環抱呈佳境，十嵐矗立拱玉陵”的落腳處絕不是信口拈來，因此風水在當地也是一門重要學問，不過在風水先生確定最終地點之前，老人們都會像“巡山”一樣來巡視自己死后的棲居地。處理完這些事后，《百年歸山》中的“爺爺”就可以安心養羊、矯健地活著，遇到熟人時還能邀請他們來參加自己的葬禮。其實這個情景并不完全是“參悟了死”那么簡單，在我看來，《百年歸山》所包孕的內在其實是對于“生死一體”的理解，而且這也是歷經華夏文化灌溉的共通屬性，老人們都已經勘透了“人間事”，對于“死”自然也就順勢而為。雖然這首詩寫的是談驍自己的爺爺，帶有一定的私密性，而且所寫的風俗、物事都是處于“邊緣”的恩施，但是詩的基礎面是“人”，所以讀來并沒有獵奇的感覺，相反詩中主角所表現出的淡然、適從和通透感成為可供理解的重要質素。其他一些與恩施有關的詩，大多截取了邊緣生活的一個“斷面”，進而通過意象、動作、語言來敷衍關于“人”的展演。因此，即使是那些對恩施一無所知的讀者也能從這些作品中讀出共通的情愫、境遇乃至萬物的“影子”，當然這些作品同時包裹著恩施經驗的異質性。說到底，這是談驍用“詩”促成的縫合。

作為詩人的第二故鄉，武漢是談驍詩作的另一個重要去處。他的第二本詩集以作品《涌向平靜》為書名，而這首詩中的妙句“浪花如念頭，在波折中擁有了形體/流水是更大的念頭，涌動著涌向平靜”更是直擊人心。不過，談驍的這首詩雖然寫的“大江大河大武漢”，但是“大”并非詩人的著眼點，“浪花”“影子”“輪渡”“江水”才是詩人的池中之物。通過這些細微且不斷運轉的事物，詩人把捉到“靜”的相對性和最終可能。也就是說，即使定居到比恩施“中心”得多的武漢，談驍的寫作姿態依舊沒變，還是立足“邊緣”、以邊為緣。《在新育村》《東亭花園》《月亮知道》《落葉盡頭》《月湖紀事》《一個傍晚》等詩屬于談驍的“武漢系列”，僅從標題我們也能窺見詩人的目之所至，他在竭力發現這座城市的幽暗處，許多習焉不察的事物都在被他抓取，然后擦亮。這是談驍用眼睛帶來的新東西，位于這一詩歌系列中的佼佼者當屬《巡司河》：

“流過我之前，/他流過了湯遜湖、虹橋家園流過我之后，/他要流過武昌首義學院、揚子工業園流過我之前，/他已不清澈，兩岸的垃圾讓他渾濁流過我之后，/他會攜帶更多的垃圾，/更加渾濁/……/但他來歷清楚：源頭叫八分山/在那里，/他清澈、急切，尚不知要流向哪里他并非去向不明：他消失的地方，巡司河街替他活著，/向遠處的長江延伸”

談驍通過這首詩為巡司河“立傳”，但這傳記顯然不是常見“編年體”。在“近景-遠景”的交涉中，巡司河的“來歷”被詩人發掘出來，不過這有名有姓的河道最終還是消失了，成為“武漢千萬條下水道之一”。對于“工業時代”和“城市化進程”中的犧牲，詩人并未多作停留，因為對巡司河來說，那是命運。不過，這首詩的結尾非常有意思，巡司河“消失的地方”構成了一處“敘述的走神”，但是翻轉過來的“巡司河街”卻接續了某種“靈”，這種“合理的巧合”為“現實-想象”搭建了“橋”，因此這首詩也必然成為不容復制的孤本。對于武漢這座城市的壯闊、博大、無限，談驍避而不談，轉而立足細微、弱小和轉角處的奇跡，這也從側面折射出他的“邊緣”意識。

如果說“恩施系列”的“邊緣”是基于地域產生的題材邊緣和內容邊緣，那么“武漢系列”則是詩人主動擇取的詩寫策略上的“邊緣”，殊途同歸的是，二者都來自于詩人的個性特質，無論是從返回故土還是介入城市，詩人對于恩施和武漢的提取總是繞開了大事件、大場景、大人物，也就因此落定到“邊緣”的視點之上。但是，“邊緣”看似次要、弱勢、非中心位置的存在并沒有折損談驍的詩歌美學，這得益于詩人作品優良的自足性，同時也離不開人間共通的基礎面的撐持。談驍對于“河流”的準確拿捏是可見的，在“伍家河”和“巡司河”構筑的時空內，詩人的身體底下也有“許多這樣的河流/寧靜、順從、悄無聲息”(《河流比喻》)，這是詩人本身的性格特質，同時也印證了詩人立足邊緣的地理抒情。

三、“摸過的就是你的”

談驍曾不止一次地說自己的詩趨于簡單，不具備豐富的闡釋空間，但他的這種寫作卻因為字句間流露的安靜、柔軟以及持續有力的生命呼吸留了下來。談驍的寫作最令人難忘的，于我而言是詩人對于萬物的試探，是那種以自己身體為圓心向外延展的撫摸、碰觸和賦形的多重嘗試。因此，我將其命名為“試探身體學”，因為談驍對所有事物的態度都不是凌駕和占有，他喜歡潛入它們、靠近它們，并用自己的身體摸索它們，所以他在詩中說：“摸過的就是你的”，即使某些時候詩人可以用眼睛活著，但是“摸”的試探卻也是至關重要的體認和共感。

其實，談驍最早打動我的詩是《追土豆》，那首詩當然也屬于“恩施序列”，同時還是詩集《涌向平靜》的開篇之作。《追土豆》與我自身的身體經驗達成高度契合：

“我見過挖土豆的人/在三角形的山坡/粘著泥土的土豆，/開始了重力的逃跑/土塊和雜草的阻攔，/讓它剝離了泥土，/跑得更快/挖土豆的人只會追幾步，/追不到/就去挖下一窩了/不費力的生活沒有，費盡力氣的生活算什么/我也追過土豆，/一直追到山腳/下面河谷平坦，/我像一顆土豆/還在慣性里繼續滾動著”

詩人張執浩稱《追土豆》可能是他讀到的談驍最完美的一首詩，“短短幾句，每一個詞每一句話都結實可靠”。恩施有太多的高山、峽谷，但在各處鄉村還是頑強生長著許多世代務農的人。很多恩施的孩子都是吃土豆長大的，“追土豆”也更多是孩子干的事。對于“日出而作、日落而息”的農民來說，“追土豆”不是他們能夠勝任的“游戲”，孩子才是，所以詩人“也追過土豆，一直追到山腳”。以上大概就是“追土豆”的兩種不同境遇了，沒有一直“追土豆”的農民要“去挖下一窩”土豆，而一直在“追土豆”詩人卻也“像一顆土豆/還在慣性里繼續滾動著”。如此看來，這首詩中的拳頭句子就非“不費力的生活沒有，費盡力氣的生活算什么”莫屬了。但是詩人并沒有把這個重量十足的句子“孤懸”起來，也沒有把它放置到整首詩的底端，這是技巧，同時也是詩人“試探”的階段性成果。，在這首詩中，談驍以“追”為身體的起點，但是前排敷衍的“追”都來自于“挖土豆的人”，也就是說此時的詩人還在“觀看”，因此“不費力的生活沒有”是在承接上邊的“挖土豆的人”，至于“費盡力氣的生活算什么”則轉向詩人自己，因為詩人才是那個費盡力氣“追土豆”的人，因此“費盡力氣的生活算什么”保留了疑問和周旋的余味。通過身體對“土豆”的試探，談驍獲得了這個金子般的詩句，它的啟示并非責難，而是關乎痛苦的隱忍，關乎對于真正生活的切身理解，而這種辨認的最終抵達則更多地倚賴于身體，而不是觀看“挖土豆的人”。

談驍曾自言道：“如果有一種經驗可以拿來主義地為我所有，這經驗就不是我的；強行占有，不會得到詞語的饋贈。”誠如斯言，“摸過的就是你的”還有其潛臺詞，那就是“用身體試探并得到回應的才是你的”。在詩人那里，觀照事物的方式有很多種，“注視”是一種，但是談驍也曾說“有注視，沒有詩”；然而“身體的試探”是另一種，這種對經驗的占有不是強行占有，而是一種身體力行的傾聽萬物的嘗試，那種收獲雖是個人主義的，但唯有如此，我們才能“剝去成見，擺脫他人的目光，進入它們生機勃勃的內部”。尋找恰當的詞是每個詩人畢生的宿命，也許很多詩人一生都沒有找到嚴絲合縫的聲音，但是做到以個人生活為半徑去打開自己的周遭，而不是武斷、直接地改造他人的經驗，就是彌足珍貴的美德。因而，談驍的這種“試探”往低處說，是詩人自我的格物方式；往高處說，則是一種寫作上的良知，一種身處學徒期即已確立的藝術責任。

因循此道，我們可以進入談驍的更多作品。譬如《恩施時間》因為寫意和記敘之功，往往將讀者“欺騙”到一副靜謐、溫暖的抒情圖景中，其實這首詩中“我踩著雪回家，像雪一樣/悄悄出現，喊他們起床”才是屏風，它延展出了更悠遠的“時間性”，一個“踩”字足見詩人的腳步，但是“試探”出來的真正質地并不是實物的“雪”，而是“時間”。可以說，詩人用自己的身體在“雪”和“時間”之中擔起了串聯的甬道。再如《一樹障目》中的“走”和“想”、《楊柳岸》中的“挨”和“說”、《我對夜晚知之甚少》中的“寫”、《落葉盡頭》的“見過”等等都是談驍“試探身體學”的癥候，不過，除了這種相對直接的試探，詩人這種身體上的試探還展現出一定的延異性，即基于身體試探而生的精神試探或情感試探。

在其新近詩作《給女兒中》，談驍作為一個父親也和女兒一樣，都是“新生”。“女兒”如詩人寫的那樣，“我抱你的時候，你也伸出小手抱著我，/我低頭看你的時候，你也抬頭看著我。”不過，面對這樣一個干凈、清澈的生命，初為人父的詩人其實也和孩子一樣，正要開始打量眼前的面孔。誠然，“抱”和“看”是詩人的試探，我們甚至可以想見談驍當時小心翼翼又充滿愛意的動作和目光。不過這首詩的重頭戲還是前兩個句群：“你生來就會哭泣，/四十天后，你才會笑，/四個月后，你才會笑出聲音，/我理解你的不安，/我們也這樣，一直這樣，/一生不過是對它們的克服。”;“我們已經渾濁，/我們還在為你披上枷鎖，/總有一天，你的溪流里會摻雜泥沙，/這是人世的眷顧嗎？/這是我們的無能為力。”這兩個句群都是詩人“愛的絮叨”，第一個句群是談驍對女兒“哭和笑”確認，第二個句群則是拉遠到詩人自己成長的軌跡以及沿途加身的經驗，不過它們都是高于“身體試探”的對談，甚至是一種來自父親的愛之凝視。詩人在這種自我經驗的陳述背后，夾雜了對女兒理解、贊許與庇護之心，這其實是“身體試探”的飛升，屬于一種精神和情感維度上的深層交流。隨著時間的加深和寫作的持續，談驍的“試探身體學”或將更多地朝這個方向行進、舒展。

農村長大的孩子大都注重身體經驗。無論是小時候的鄉間游戲、田間勞動還是日常的其他活動，手、腳、五官往往是第一位的，這些孩子從生活中習得的，或者說通過試探得來的經驗、教訓以及成果會影響到他們的一生，我和談驍應該都是這樣。而城市的孩子卻更早地關注個人興趣、審美甚至某些價值觀的建構，即使他們很多時候都是被動的。小時候就烙在身體上的印記，也會被引渡到詩歌寫作上來，其實不僅僅是談驍在“試探”，我也一樣喜歡用自己的身體打量世界、認知世界。所以我一直覺得自己和談驍有兩種共性，“方言和恩施生活”是一種，“摸過的就是你(我)的”是另一種。