來龍去脈是孤傲的隱喻

田曉隱的詩歌寫作因為“個人”主體經驗及其想象力的占據而顯得更加富有暗示意味，在當下詩歌對歷史、語言、文化等領域的想象以及個體體驗的真實性發(fā)起總攻擊的時候，他卻對個人化的詩性存在充滿了想象。在詩壇上，詩人們對個體的存在抱持著各種態(tài)度。比如波蘭女詩人辛波斯卡是一個“珍愛懷疑”的人，批評家陳超先生認為“她以獨特的思考，沉靜而犀利的反諷語言，有力地將人的生存狀況、生命經驗總結成可供分析和命名的‘圖示：堅信——恐怖——反思——逃離。”在田曉隱這里，似乎完全看不到這一點，但你卻不必急切地下結論認為這樣的詩人不是一個對生命進行深刻反思的人。田曉隱的反思恰恰深植于他對個體生存的智性與美感想象。他從未期許將個體生命向社會以及歷史的深處進行開掘，以期在宏闊的背景上映照出自己的價值，也不將現實托付于個人最本質的“身體”，相反，他將最重要的意旨交給了一場富于想象力的“夜雨”：“借我一生不還是因為我還輸得起/但從我身體里/掏出的兩錢雨水必須記賬/秋后或者來年/那時我已經走得很遠/因了斷壁殘垣上那朵沒有盛開的花/我徹夜失眠/昨夜的雨差一點就推開了窗戶（《借我一生》）這是一種感性的認知，他很容易讓我們忽略掉其中的情緒和深層表達。

那么，詩人用這種特殊的話語方式企圖表達什么呢？我想他并不是在簡單地對自己進行一種不確證的認知，它希冀的其實是一種安置靈魂的方式，并覬覦得到外界對自己“最真實部分”的接納和認可，他的《骨頭》是這樣的詩篇，《冬日簡書》也帶有這樣的性質。但是要讓這種存在的真實性被認可和接納何其容易？因為現實中的我們常常深陷“鏡中”，并且“鏡中”的我與現實世界中作為個體存在的“我”常常淪陷在矛盾中，互相纏繞，無法自拔：“我的視線被墊高，我的水草茂盛/我在一根被抽空的蘆葦里熟睡/我自己跟自己走私，越軌，幽會”（《冬日簡書》）這種對個體存在的有力想象，與當下詩歌強調的“去蔽”與“在場”完全相反。并且，這種對存在想象的話語運用帶有獨特的古典氣質。當然，每一位寫作的人只對自己獨特的話語創(chuàng)作機制有快感，這樣的話語盡管極盡錘煉，但作為一種語言方式，無可指摘。

與對生命體驗的直接呈示不同，曉隱的詩歌寫作側重纏繞、迂回，側重對生命想象的內在玩味。如果從特殊的視角看，曉隱的詩歌中還帶有一種“童話”和“寓言”的性質，這種寫作在同代人之中非常少見。比如他的《在王城》和《提燈人》，智性的敘述中潛伏著朦朧的“想象化背景”，但是平靜、唯美的敘述給人帶來廣闊的閱讀空間。它們所昭示給人的是，這純粹是詩人對個體生存的一種“棲息式”想象，其中淡淡的憂傷泄露了個人創(chuàng)作的秘密。

對個體生存的想象是艱難的。它首先讓你回到人的最直覺的現實之中，然后遮蔽掉最敏感的感官，此后再向著一連串的物象事理出發(fā)，由此生發(fā)引喻，最后再通過語言的“派對”建立起它們之間的隱性秩序和想象關系。盡管詞與物之間有著嚴密的區(qū)別，但是詩歌隱喻的機制讓它們互相生發(fā)，這讓原本自在的物本空間在語言的國度中思接內外，從而攫取出一種既矛盾又統一的組合體。其此前的作品《洗臉》非常細致地體現出了這一點，而《月色硬如鐵幕》也是如此，其中的許多意象都構成了互相激發(fā)的源泉。這或許是詩人直覺中的無意合成，但是其間感性的價值判斷也糾結其中。這種想象非常類似于中國傳統詩學中的“近譬喻”方法，但如果以“遠取義”的方式進行個體想象力的建構，則詩意會顯得更加遙遠。其《洗雪》一詩曾經是后一類作品的完美體現，而《疼痛索引》一詩也是此類詩作的精致表達。在這類詩作中，你將體會到這種“取義”的艱難，有時你甚至無法想象詩人是如何進行“取義”的。從具體的詩歌展開來看，詩人的取義是紛繁復雜的，邏輯時有斷裂。這樣的詩篇更多地體現為個體遭際與精神命運的想象性交鋒，在詩中核心意象的反復糾纏中，詩人完成了對個體生存的合理性想象。這種“遠取義”的方式，對于詩人聯想、調動以及融合外在物象事理的能力有著巨大考驗。然而，這種對個體生存想象的建構方式在曉隱的詩歌中卻最為常見。即使有些以日常經驗為臨界點所激發(fā)的詩歌創(chuàng)作也無不采取此種建構，如其《風吹過瓦面》。當然，此類詩歌在經過一番淘洗式閱讀之后，也還能發(fā)現一些暗藏的“神諭”。本來此類隱喻性的詩歌就是以“詩思”為指歸，只不過含蓄性彌漫得過于開闊罷了。“來龍去脈是孤傲的隱喻”，這當然與詩人對語言的態(tài)度密切相關。

趙目珍，詩人，批評家，深圳職業(yè)技術學院人文學院副教授。曾任北京大學中文系訪問學者。