舞臺美術(shù)里的“現(xiàn)成品”

李祎

2019現(xiàn)代戲劇谷帶來一部有點(diǎn)特別的作品——《龍的憂郁》，演出反響兩極化——在一些觀眾眼中，它太過“簡陋”了，而有些觀眾卻非常喜歡，被逗笑，被治愈。本劇的導(dǎo)演菲利浦·肯恩，曾是一位舞臺設(shè)計師，在訪談中，他提到他的創(chuàng)作方法并不是劇本先行的，而是以圖像、概念為先，由導(dǎo)演和演員們共同討論進(jìn)行創(chuàng)作。這就給觀眾帶來一個疑問：當(dāng)戲劇不再以敘事為主體時，我們要“看”一些什么？

在這里，作為一名舞臺設(shè)計師，我想從舞臺視覺的角度，來談?wù)勎业南敕ā?/p>

首先，這部作品在舞美上，并不以制造舞臺幻覺為目的，甚至，也并無意提供視覺的愉悅，這可能是部分觀眾覺得“簡陋”的原因。在這部作品中，舞臺上的物體（object）已經(jīng)超出了它的日常定義，被賦予了更多的可釋性。20世紀(jì)初，馬塞爾·杜尚將 “現(xiàn)成品”（readymade）帶入了藝術(shù)領(lǐng)域，“通過藝術(shù)家的選擇，使工業(yè)制品提升到藝術(shù)的高度”，“現(xiàn)成品真正的意義是否決了給藝術(shù)下定義的可能性”。這種顛覆性的觀念，影響了至今一個多世紀(jì)的藝術(shù)走向。

作為視覺藝術(shù)的一個分支，舞臺美術(shù)也經(jīng)歷過這樣的觀念轉(zhuǎn)化。隨著布萊希特“間離”戲劇概念的提出，現(xiàn)成品就像是天生為這種戲劇形式提供的舞美手法一般。它的存在首先打破了舞臺幻覺，但又因物品本身意義的已剝離，使觀眾能通過表演重建它的功能與意義。“現(xiàn)成品是對手工制造的解構(gòu)，逃離趣味，逃離如同神造萬物那樣的美學(xué)感受，以及純視覺的愉悅，用偶然的方式和對美學(xué)的漠不關(guān)心來取代它們。”

《龍的憂郁》的舞美并沒有“簡陋”的問題，因為它意不在此。它展現(xiàn)的是一種藝術(shù)觀念，這種觀念在西方已經(jīng)被普遍接受，而在中國一直沒有被很好地介紹和普及。以下我以現(xiàn)成品裝置藝術(shù)為例，嘗試用“現(xiàn)成品”來解釋“現(xiàn)成品”，以形擬形，來表達(dá)我對此劇的感受。

費(fèi)力克斯·岡薩雷斯-托雷斯《無題（北）》這個作品，我們看到的是一條燈串，從美術(shù)館建筑內(nèi)部自然垂下。燈串令人聯(lián)想到節(jié)日的裝飾，然而此處它卻并沒有被安置“妥當(dāng)”，垂在了地上。官方導(dǎo)覽中寫道：“它們不過是普通的燈泡，但也可以被視為用來烘托節(jié)日氣氛的照明，或者滴落的眼淚，或者脆弱的電流，或者任何可能改變你觀看體驗的東西。”我相信，每個觀者看到這件作品時，都能多少感受到一些情緒，可能微小而復(fù)雜，難以說清。這種情緒，在我看來，是接近本劇名中“憂郁”的語匯。它像一個小品，原本是一個招人喜歡，令人快樂的把戲，就像劇中的搖滾樂手在展現(xiàn)他們的“樂園”時所做的那樣。而歡樂過后，燈珠無力地垂在地上，美夢好像已經(jīng)消散。不禁讓人想到，再美的狂歡，總有曲終人散的一刻。

這些現(xiàn)成品是能運(yùn)動的。《龍的憂郁》中的“充氣”一幕讓人印象頗深。在第一個白色的氣球被充滿時，演員進(jìn)行了放氣、充氣的反復(fù)操作，好像在呼吸一樣。這讓我聯(lián)想到弗朗西斯·埃利斯的作品《無題》：一個面包放置在一個裝滿空氣的塑料袋上，隨著時間流逝，空氣從袋中漏出，面包也會逐漸腐爛，這個被重物擠壓而走向干癟的充氣物，可能會讓人覺得它是活的——像一個被工作慢慢榨干的年輕人，像一個經(jīng)歷中年危機(jī)的父親……那么，在舞臺上的氣球何嘗不是如此。它可能是一朵云，一個夢想的泡泡，一條會呼吸的鯨魚，或者它就是你所看見的那個氣球……這都取決于觀者——你的理解。然而充氣的物體，總有一天會干癟無力，似乎從它被吹起的一開始，就避免不了消亡的結(jié)局。這也是種“憂郁”，是對美好事物命運(yùn)的擔(dān)憂。

從這兩個例子可以看出，現(xiàn)成品組成的作品，是一種可以由觀者自由聯(lián)想和解讀的作品。正因為它逃離了品位和美學(xué)，逃離對積極和消極的評判與歸類。我們可以把《龍的憂郁》中的“奇幻樂園”理解為噴泉、枕頭、閱兵式……用現(xiàn)成品擬態(tài)這些元素，觀眾不覺得樂園宏偉美麗，卻又有會心一笑的默契：在某個孤獨(dú)無聊的夜晚，我們也曾用手邊的日用品，搭過一個自己的“樂園”啊。現(xiàn)成品讓觀眾跳過表面的視覺刺激與愉悅，開始思考起來。

講到這里，不難看出，無論是裝置藝術(shù)，還是舞臺美術(shù)，對現(xiàn)成品的選擇都和物件本身的特質(zhì)息息相關(guān)。在這點(diǎn)上，《龍的憂郁》的舞臺設(shè)計是極為成功的。當(dāng)然這也是受益于導(dǎo)演也是舞臺設(shè)計這一優(yōu)勢。

較之同樣舞臺設(shè)計師出身的羅伯特·威爾遜導(dǎo)演，肯恩讓我們看到了另一種藝術(shù)的表達(dá)：一種觀念先行的思路。美麗的畫面令人沉醉，而“漠不關(guān)心（indifference）的美”讓人思考。在演出過程中，導(dǎo)演甚至讓演員故意去打破僅有的一些舞臺幻覺：把模擬雪的白色地毯翻起來，把樹搬動地方，開關(guān)照明燈光等，時刻提醒著觀眾：看看這些現(xiàn)成品，這不是雪，這就是地毯，那不是樹，那只是枯樹枝，我讓你看到它本來的樣子，把“釋義”的權(quán)利留給你。就連臺上的演員，又何嘗不是“現(xiàn)成品”呢？他們未經(jīng)訓(xùn)練，不懂表演的技法。如女主角伊莎貝拉在采訪時所述：我就在表演我本人，角色的名字也是我的本名，舞臺上的反應(yīng)，就是我遇到這種情境時的真實反應(yīng)。甚至劇組在巡演時，還曾邀請當(dāng)?shù)氐挠^眾一起表演。這樣的戲劇作品，在表現(xiàn)手法和呈現(xiàn)方式上達(dá)到了高度的統(tǒng)一，在內(nèi)涵和情感上，讓人覺得溫暖治愈的同時，又通過詩意的氣氛和手法，疏離而清晰地展現(xiàn)著“憂郁”——作品對戲劇傳統(tǒng)模式、規(guī)范、語言的轉(zhuǎn)換，離散了戲劇的中心話語權(quán)利，使觀眾的主觀精神重獲自由。這種“自由”，是因為創(chuàng)造者的一種“漠不關(guān)心”，一種“不選擇立場”。這種“自由”是觀眾能摒除旁枝末節(jié)的干擾，去思考，去審視，去“憂郁”。 （作者為舞臺設(shè)計師，上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院教師）