玻光異趣

王魯湘

玻璃不僅成為我們觀察世界的工具，它也成為了人類改變世界的思想工具。

沒有玻璃的世界是不可想象的。

我們已經習慣于被玻璃圍繞，大到摩天大樓的玻璃幕墻，中到各式各樣的玻璃柜子、瓶子、杯子，小到眼鏡、珠子——沒有玻璃我們不知道如何生活。

其實，玻璃帶給世界的改變，遠不止這些。玻璃實際上充當了人類改變世界的思想工具。棱鏡讓我們知道了太陽光是一個由不同波長組成的七彩斑斕的譜系，由此我們知曉了色彩的秘密。凹凸鏡可以把物體放大縮小，可以把物象拉近推遠，由此人類發明了眼鏡，解決了困擾人類視力的問題，使近視的人可以看到遠處，使老花的人可以看到近處——于是人類閱讀、學習、從事精細工作的生命周期大大延長，獲取知識和高級手藝的機會大大增加，成為知識精英和優秀工匠的人群比例大幅度提升，人類掌握知識和高級技藝的能力空前提高。人類，作為一種智慧的生物，借助玻璃的幫助而讓智力插上了翅膀。特別是，在透鏡基礎上發明的望遠鏡、天文鏡、顯微鏡，把人類觀察世界的范圍和領域從宏觀世界擴展到宇觀世界和微觀世界——視力的改變造成的知識大爆炸，人類才有可能從中世紀躍入現代科技文明。玻璃不僅成為我們觀察世界的工具，它也成為了人類改變世界的思想工具。

但是，玻璃在她剛剛產生的初期，扮演的可不是這個角色。它同人類的關系，似乎更多的是以它的光澤色彩而取悅于人的感官，扮演的是一個“虹影瑤輝”的審美物件的角色。而且，人類學家通過對玻璃在世界各大文明中的地位和用途的考察表明，除了歐洲文明，世界其他文明要么沒有玻璃，要么對玻璃的利用始終停留在她的光輝熣燦的色彩之上，而沒有朝著無色透明的方向發展;在這些文明中，始終沒有發生可靠知識的大規模積累，從而產生知識爆炸，引導人類走向現代科技文明社會。中國，就屬于這樣一種文明。

為什么會有這樣的區別？為什么玻璃在不同文明中會有不同的演進方向從而擁有不同的命運？

英國劍橋大學社會人類學教授艾倫·麥克法蘭（Alan Macfarlane）認為，盡管原因眾多，但有一個原因可能是根本性的，那就是歐洲文明同其他文明對待玻璃的態度是不一樣的。他認為從羅馬時代開始，羅馬人就賦予了玻璃一種內涵，即玻璃本身就有成為一種重要物質的權利。就是這種對玻璃的態度而使得西歐的玻璃歷史與亞洲的玻璃歷史得以區分開來。艾倫教授認為，羅馬人對待玻璃的這個態度上的革命是西歐玻璃歷史發展最重要的特征。因為，玻璃的歷史很古老，并且起源于亞洲的中東地區。玻璃制造的技術沿著地中海的東面開始擴展，經由腓尼基商人的發現而傳播至希臘島嶼及北非，在古埃及達到輝煌的程度。或許是在公元前五百年左右，玻璃制作的技術傳到了東亞，中國人也得知了此術。因此，大約在公元前一百年的時候，歐亞大陸多數的地方對于制造彩色與無花紋的玻璃都具有一般知識的基礎。但是，玻璃的用途，除了西歐以外，在其他文明中，始終被視為一種其他材料和物質的替代品，用來模仿其他材質（如寶石、玉石、瑪瑙、琥珀）去做一些珠寶飾品和華麗的容器。只有在羅馬，玻璃的使用朝著一些新的方向拓展。如專門為鑲嵌壁畫燒制的大量半透明和不透明的彩色玻璃片，以及為飲用葡萄酒而燒制的無色透明玻璃杯。前者服務于建筑家居裝飾，是中世紀天主教堂彩色玻璃鑲嵌窗畫的濫觴;而教堂的彩色窗戶又直接啟發和誘導了民用無色平板玻璃窗的流行，使得玻璃的生產和制造開始為人類的生活服務，生產規模發生量的飛躍，到文藝復興時期，窗戶玻璃的生產成為歐洲一些城市的支柱產業，玻璃進入工業化生產成為歐洲工業革命的組成部分，為社會創造大量財富。后者雖然初衷只是為了更好地透過玻璃杯來欣賞葡萄酒迷人的顏色，并以此鑒定酒的質量，但對于無色透明的追求導致了后來在威尼斯對水晶玻璃的發明，玻璃澄澈度的追求也促進了所有光學玻璃的研發和化學容器的生產，這在人類科技史上的貢獻是怎么評價也不為過的。以上由羅馬發軔的玻璃發展新方向，恰恰是一種態度決定的，這種態度充分尊重了玻璃之為玻璃的材料屬性，也就是尊重了玻璃作為一種獨特而重要的物質權利。

非常有意思的是，我曾和太太沿著威尼斯——佛羅倫薩——羅馬——劍橋的路線進行了一次學術考察，雖然考察的對象無關乎玻璃，但威尼斯大街小巷千萬家商鋪里擺滿的玻璃制品，其令人眼花繚亂的造型與色彩，讓人對這個世界玻璃藝術之都的浪漫風情留下深刻印象，沒有玻璃就沒有威尼斯。在佛羅倫薩的美第奇舊宮（Palazzo Medici Riccardi），經由太太提醒，我注意到了厚厚的石墻上古老的窗戶上嵌著的無色透明壓花玻璃，那可能是地球上最早的民用平板無色窗戶玻璃，游客不會留意，這些普通平凡的窗戶玻璃對于人類文明的進步所起到的作用，可能比那些天篷壁畫和廣場雕塑還要大而深遠。在佛羅倫薩的伽利略博物館，有一間不大的展廳，玻璃柜里擺滿了人類最早的各種奇形怪狀的玻璃容器，就是這些無色透明的長頸圓肚的玻璃杯、瓶、管，開啟了近代實驗科學、化學和藥學。在羅馬火車站附近的羅馬國家博物館馬西莫宮（Museo Nazionale Romano - Palazzo Massimo alle Terme），大量經由考古發掘從古羅馬帝國的廢墟里挖出來的壁畫殘片，其中有些就是由彩色玻璃鑲嵌而成。看得出來，這些色彩豐富艷麗、花紋復雜多樣的彩色玻璃，是專門為這些需求量很大的鑲嵌畫而專門燒制的。這些玻璃鑲嵌畫，既布于宮殿和富貴人家的宅邸，更大量布置于公共浴室和游樂中心。博物館還展陳有古羅馬時期的玻璃絞胎碗，保存完整，花紋似玳瑁，光澤如琥珀。我在一幅2000年前“利維婭別墅”（Villa di Livia）的壁畫殘片上看到一幅靜物畫，畫的是一件體量很大的無色透明的玻璃敞口大盌，盌中放著一堆褐色瓶子，透過盌壁可以清楚地看見盌里的瓶子。由此可見，當時在羅馬，除了用無色透明玻璃制造酒杯，還制造這種似乎是用來冰酒瓶的大盌。在劍橋大學國王學院的禮拜堂，艾倫教授指著那些高高的教堂窗戶，告訴我們彩色玻璃在哥特式教堂建筑中神奇的作用。在他位于劍橋市郊區家里的果園茶室，他用改良過的日本茶道給我們泡中國功夫茶，并簽名送給我一本他同格里·馬丁合著的《玻璃如何改變世界》（The Glass Bathyscaphe： How Glass Changed The World）。

這真是一趟奇妙的旅行，本無關乎玻璃，卻處處繞不開玻璃。這說明我們今天的世界環境，確實被玻璃改造了;而玻璃的身影，也悄悄地潛隱于人類文明的歷史之中，總是在我們完全意料不到的地方現身，與我們不期而遇，帶給我們意外的驚喜。

劉新巖先生和幾品精舍鐘國苗、項曉群夫婦所收藏的中國清代宮廷玻璃器，就是同我完全不期而遇于一個奇妙的夜晚，而帶給我意外驚喜的。他們的收藏已歷經許多年，其間的辛苦勞累，在世界各地奔波，悲欣交集的故事，許多藏家都經歷過，也無必要細說。這些器物之精巧絕倫，美輪美奐、巧奪天工，觀者也盡可于這本超級圖冊中一睹芳容，文字的描述實在多余。我想說的，就是如何認識她們——我們似乎熟知的玻璃。

以中國為代表的東亞文明到底何時使用并生產玻璃，并不是一個有結論的問題。有考古證據證明中國在西周就開始有了玻璃制品，而且是禮器。有學者認為這種玻璃制造技術來源于中東，但也有學者從中國早期玻璃的成分結構同中東玻璃的不同，而主張中國的玻璃工藝是獨立起源。民間收藏有史前風格的原始雕塑，有動物也有人物，其中有體積碩大者，高可逾尺，經觀察，是天然玻璃雕琢而成。透明的玻璃體中清晰可見火山巖漿噴發的痕跡和夾雜的其他雜巖。經分析是史前人類在火山噴發區采集到凝固成塊的天然玻璃，按“石之美者為玉”的認知原則，把它們當美玉來雕琢成原始圖騰。這應該是人類對玻璃的最早利用，雖然玻璃是天然的。

較多見的考古出土物是戰國時期以長沙為中心的玻璃璧。它們模仿玉璧的質地、色澤和造型，多用于陪葬。

最有名的是所謂戰國的“蜻蜓眼”玻璃珠，這種復雜的纏絲玻璃工藝是受到西亞影響，但在中國發展到極致，至今仍是全球珠子藏家追逐的極品。

沿著絲綢之路和海上絲路，來自羅馬、大馬士革和波斯的玻璃制品源源不斷地來到中國，從漢到唐，從無斷絕，玻璃成為中西文化交流的有力見證。這些玻璃舶來品在中國享有崇高的地位，成為上流社會和佛教高僧的奢侈品。究其原因，是中國本土的玻璃制造工藝可能已經衰歇了。衰歇的主要原因就是因為玻璃再好再美，在一個以熱飲為習慣，而且有強大的陶瓷工業為基礎的文明里，玻璃沒有成規模生長的商業空間。而且，由于華夏文明以玉為美的文化心理和價值取向，玻璃（哪怕在佛教信仰中有貴為“琉璃光”的崇高地位），也不可能挑戰儒家溫柔敦厚的美學傳統，中國人由玉文化幾千年里培育起來的審美傾向，造就了中國人對玻璃的態度，這個態度就是：玻璃自身的材料屬性不可能得到尊重，它只能作為玉（包括其他類玉的寶石）甚至作為瓷（因為瓷類玉）的模仿者而被利用，它越接近被模仿者，它的價值就越高。所以，在絲路中斷的時代里，中國本土的玻璃制造業乏善可陳，宮廷無需求，民間也只有山東博山地區還在延用本土傳統配方和工藝在生產質量不高的玻璃。

而當明末清初西方人再次來到中國時，玻璃工業在西歐已是蒸蒸日上，中國卻到了幾乎歸零的狀態。在歐洲傳教士的幫助下，中國南方的廣州成為制造玻璃的新基地。特別要提到的是，在康熙皇帝的支持下，清宮造辦處在康熙三十五年（公元1696年）建立了玻璃廠，地址在蠶池口的法國傳教士天主教堂邊，大概在今中南海的北側。在這里工作的傳教士有洪若翰（Jean de Fontaney），紀里安（Kilian Stumpf），還有兩名專門從法國招來的玻璃工匠Vilette和dAndign。在乾隆時期，清廷正式雇用兩名傳教士任職于造辦處玻璃廠，他們是紀文 （Gabriel-Leonard de Brossard）和湯執中 （Pierre dIncarville）。學徒來自山東博山的顏神鎮和廣州這兩個中國本土的玻璃制造中心，他們受到了更為復雜的吹制技術的訓練，要能夠熟練地吹制大件玻璃器，他們還從紀里安那里學到了塑造玻璃造型、創造顏色玻璃以及使用車輪雕刻和拋光的技能。造辦處玻璃廠的廠房有十七間，基本分為兩個部分，一個部分是窯爐房，用來制作和吹制玻璃，一個部分是研磨雕刻房，用來在玻璃上進行精細的冷加工。

清宮造辦處玻璃廠的制作過程同造辦處的其他機構相似，一般會由皇帝親自下令，給予制作玻璃明確的指示，并監管制作的流程，而玻璃廠的負責人會指導工匠們以團隊合作的方式完成制作。

造辦處玻璃廠制作的玻璃器主要有四大類：一是皇家的日常用品，包括玻璃杯、碗、盞、盤、罐、盒、鼻煙壺、水洗、筆筒、筆架等;二是裝飾對象，包括玻璃花瓶、花盆、燈、手鐲、帶板等;三是祭祀用禮器，包括玻璃珠、香爐、花瓶和碗等;四是賞賜類物品。

造辦處玻璃廠制作玻璃器的成本開銷巨大。據乾隆十七年（公元1752年）《清內務府養心殿造辦處各作成做活計清文件》中的記載，為了燒制22件玻璃器，從十一月二十日起至第二年三月十三日止，燒大窯共113日，每日用柴木4500斤，一共燒掉508500斤，光此一項用銀1118兩7錢，加上其他物料工價共費銀3349兩1錢2分7厘。折合成今天的人民幣大概制作成本在每件3、4萬元左右，這是極其昂貴的，完全不顧成本的。

康熙皇帝建立造辦處玻璃廠的動機，據說是受到了繼位初期收到的來自意大利和荷蘭進貢的玻璃器的刺激。那些極具異國情調而工藝奢華的玻璃器給了年青皇帝深刻的印象，喚起了他的好奇心和好勝心，促使他最終作出了在清廷建立玻璃廠的決心。

在皇帝的親自督促下，在傳教士和中國工匠的努力下，造辦處玻璃廠終于造出了令皇帝滿意而且覺得可以當作國禮和賞賜品的玻璃器。

1721年，康熙皇帝將136件“北京玻璃”贈予教皇;

1722年，康熙皇帝在贈予葡萄牙國王的禮物清單中，包括了紅色玻璃碟兩件，“雨過天晴”色玻璃杯八件，天藍色小碟十件，紅色中等尺寸的玻璃碟十件，另有內部為白色、外部鍍金的玻璃杯五件，有中式花紋和人物裝飾的“雨過天晴”色玻璃罐兩件，“雨過天晴”色玻璃碟兩件，白色花紋玻璃碟兩件，以及白色花紋玻璃蓋兩件。總計玻璃器皿四十三件。

1722年4月28日，康熙皇帝將八十六件包括黃色、白色、天藍色和綠色四種顏色的帶蓋雕刻大玻璃杯贈送給了俄國沙皇。

據統計，僅僅1722年這一年，清廷就將造辦處玻璃廠的264件玻璃器贈送給了不同國家的來使。

由此可見，造辦處玻璃廠這個中國皇家玻璃廠所制作的玻璃器，其質量、工藝與設計，都完全深獲朕意，贏得了極為挑剔的皇帝的歡心。康熙皇帝用中國造玻璃器回贈歐洲各國國王，在一定程度上也表達了他的要強心和自信心。畢竟，從下旨建廠到拿出不辱國格的產品，已經過去了二十多年，其間經歷了多少次失敗！

據說，康熙皇帝習慣每兩天就在養心殿里欣賞一次玻璃廠制作的玻璃器和釉彩作品，并自豪地拿它們同歐洲玻璃器做比較。當他南巡到蘇州時，還賞賜了十七件玻璃器給他喜愛的官員宋犖，另外一位寵臣高士奇也得到過康熙皇帝二十件玻璃器的賞賜，因為他對康熙皇帝說：“現在我們生產的玻璃已經遠遠超過了西方。”

高士奇這句話并不能完全看作是為了討皇帝歡心。如果從玻璃工業生產的體系、規模、科技含量和品種豐富性而言，中國宮廷玻璃生產同西歐相比，完全不可以道里計，相差的是一個時代的距離。但如果僅僅從奢侈品的角度來看，從精致、美麗、工藝等等審美的尺度來衡量，從金錢、人力、物力和時間成本來核算，那康、雍、干三朝的宮廷玻璃器又的確是可以傲視天下的，它們不僅可以前無古人，而且后無來者，有些品種的研制，其所達到的極致境界，可以說是登峰造極，比如康熙朝的紅寶石玻璃、紅色金星玻璃、“雨過天晴”色玻璃，乾隆朝的藍色“灑銀星”玻璃。特別是，獨具中國特色風格的套料浮雕玻璃和玻璃畫琺瑯工藝，使得清宮玻璃生產的方向完全脫離玻璃獨有的材料特性，放棄了玻璃可貴的透明性、延展性和可塑性，卻向寶玉石冷加工的工藝輸誠妥協，向精細繪畫輸誠妥協，把本可以快速完成的加工過程變得工期漫長，時間成本、加工成本無限擴大，附加許多其他工藝門類的價值于玻璃之上，以此提升其附加值，因而，在當時的傳教士看來，皇帝建造宮廷玻璃廠的動機，完全無關乎商業，而純粹是為了取悅自己，在眾多的奢侈把玩件中，再添一種新奇玩藝兒。也正因為如此，清朝宮廷玻璃器才會在體型上愈趨小巧，對顏色的追求遠遠超過對透明性的追求，因而玻璃料從康熙朝的透明到雍正朝的半透明、不透明到乾隆朝的不透明，就成為必然趨勢。而且，為追求加工附加值等奢侈性價值，就必然把雕刻和繪畫所費工時的價值提升到最大化。這也就是為什么在清代宮廷玻璃器的市場上，玻璃畫琺瑯和套料浮雕這兩種玻璃器價格最昂貴的原因。

為什么在康熙朝，宮廷玻璃器還能以吹制和透明彩色玻璃為主，而到了雍正朝以后，就會轉向朝冷加工的雕刻和繪畫方向發展，并且玻璃料會越來越趨向不透明呢？

原因一定會很復雜，但是，還是文化態度幫助完成了這種選擇決策。

康熙皇帝在宮中，在國內，迎來了大批傳教士，他本人也是一個對西方文化尤其是科技抱有濃厚興趣的學習者，盡管他并沒有因此將他的個人興趣變為開放國策，但至少在宮中，他可以于二十七作之外，更建一處玻璃作，而且由外國傳教士來負責，來教授中國生徒。以外國傳教士為主的制作團隊，當然會更多地按照西歐玻璃制作的傳統來設計和生產，這也就是康熙朝的宮廷玻璃器會以吹制工藝和透明玻璃為主的原因。

雍正皇帝驅逐了傳教士，他本人的文化性格和審美情趣更本土，或者說更純正更封閉，這從雍正朝的所有工藝品上都可以清晰地看出來。這一文化性格和審美情趣也必然反映到宮廷玻璃器上。加上雍正朝的造辦處玻璃廠可能沒有懂行的傳教士在主持工作，所以，從工匠的角度說，雍正朝的造辦處玻璃廠就不得不向中國本土工藝轉向，轉而倚重造辦處玉作和琺瑯作的工匠。而中國幾千年根深蒂固的玉文化乘機向西洋來的玻璃工藝滲透，造辦處優秀的玉作匠和琺瑯匠在皇帝的安排下，插手傳教士缺席的玻璃作，中國文化在玻璃工藝這一外來輸入品種上全面復辟，清代宮廷玻璃器在雍正朝徹底完成其“中國化”轉型。等到乾隆爺繼位的時候，雖然又從西洋招來了兩個懂行的傳教士主持造辦處玻璃廠的工作，但他所能做的，也只是踵事增華，他本人的風格嚴重影響到宮廷玻璃器的制作，雖然乘祖、父兩代之余烈，玻璃制作水平最高，但趨于繁瑣，過分裝飾，使得玻璃審美并沒有回歸其材性的本質，反而朝著提升玻璃材料價值的方向愈演愈烈，切割、車刻、釉繪等裝飾工藝愈來愈多。

這里要特別對清宮的玻璃胎畫琺瑯多說幾句，以便幫助人們理解為何這種玻璃胎畫琺瑯的鼻煙壺如此昂貴。

玻璃胎畫琺瑯是一種釉彩技術，是一種將碾碎的玻璃粉末混合助熔玻璃和油、蜂蜜或樹膠等媒介后，用畫筆使用室溫玻璃容器表面進行圖案和顏色裝飾的方法，在加熱后直到助熔劑流動，主體玻璃表面和釉彩永遠地凝結在一起。通俗地說，就是把顏色玻璃碾成粉末，混合上助熔劑，用油等調和成漿糊狀釉料，再用又尖又軟的畫筆把釉料畫到室溫的玻璃容器上，再入爐加熱，直到助熔劑把釉料融化凝結在玻璃容器的表面。這項工藝最難的是控制，因為在玻璃容器表面燒制釉彩是一項極其艱難的任務，比在銅器和瓷器表面燒制釉彩難得多，因為玻璃熔點低，所以只能在較低的溫度下附著釉色，但釉色的熔化溫度同主體玻璃器的熔化溫度往往相差只有幾度，所以要想玻璃容器不軟化變形，同時又要把釉彩燒結上去，實在是一項冒險的工作，需要極富經驗的工匠，根據每種釉彩的精確燒結溫度分多個階段燒制。而且，對于熱量控制的艱難程度會隨著上釉容器的尺寸增大而變得越發困難，所以清代玻璃畫琺瑯幾乎都實施在鼻煙壺這樣的小型容器上。由此，我們也就知道，為什么一件清宮玻璃胎畫琺瑯鼻煙壺會價值連城了。一是稀少;二是工藝復雜、精湛;三是藝術性都非常高;四是在一器之上，從原材料，到熔煉，到雕琢成型，拋光，到彩繪，燒結，所費人力和工時都無法計算。而這幾個特點，便也構成了清宮玻璃器的基本屬性。只是，這些屬性，無一不背離工業化、商品化、大眾化、日用化的方向，從而走上了一條與十六世紀以來西方玻璃制造的發展方向完全背道而馳的道路。

1742年，剛執政七年的乾隆皇帝在新上任的傳教士紀文和湯執中及一干內臣陪同下，視察了造辦處玻璃廠，向他們提出了提高玻璃廠制作水平的計劃。十年后，應造辦處玻璃廠請求擴大生產規模的要求，乾隆皇帝下令斥巨資建造大窯。清宮玻璃制造進入鼎盛時期。隨著傳教士紀文和湯執中在1757年和1758年先后去世，造辦處玻璃廠開始走下坡路。1760年，乾隆皇帝得知在清廷任職的傳教士中已經沒有精通玻璃制作的人了，顯得非常失望。再過十年，當乾隆皇帝下旨修補一件玻璃燈時，玻璃廠的工匠們竟然無法進行修復。再過20多年，英王派往大清的使團中的一位科學家在他的訪問報告中說，聽說在北京曾經有一個由傳教士管理指導的玻璃制作工坊，現在好像也沒人打理了……

（作者系著名學者，鳳凰衛視高級策劃、主持人，國家畫院研究員。本文系《琳瑯：清代宮廷玻璃器》一書序言）