中國(guó)近現(xiàn)代手風(fēng)琴藝術(shù)改革研究

馬驪驪

摘要：手風(fēng)琴作為一種外來的樂器，從20世紀(jì)之初就已經(jīng)傳入我國(guó)，并被很好地普及。在實(shí)際研究的過程中，需要先對(duì)現(xiàn)代手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展史進(jìn)行梳理，之后再結(jié)合國(guó)家發(fā)展的實(shí)際，并全面地從社會(huì)功能的角度進(jìn)行探索，這樣才能夠給傳統(tǒng)音樂的復(fù)興帶來新的機(jī)遇。本文主要對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展史進(jìn)行全面的研究。

關(guān)鍵詞：近現(xiàn)代手風(fēng)琴? ?藝術(shù)發(fā)展? ?研究策略

中圖分類號(hào)：J624.3? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）09-0055-02

在經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的傳承、改進(jìn)和創(chuàng)新之后，手風(fēng)琴的類型變得越來越多，其演奏技巧也變得越來越豐富。又因?yàn)槭诛L(fēng)琴本身體型非常輕便，所以受到越來越多人的喜愛。本文結(jié)合實(shí)際的案例研究中國(guó)近現(xiàn)代手風(fēng)琴的藝術(shù)發(fā)展史，希望能夠給大家更多的參考性意見。

一、中國(guó)近現(xiàn)代手風(fēng)琴改革的研究

從20世紀(jì)開始，手風(fēng)琴已經(jīng)開始傳入我國(guó)，并被貴族和官員當(dāng)作一種禮品和裝飾品被使用，但其實(shí)本身藝術(shù)優(yōu)勢(shì)并沒有能夠更好地發(fā)揮而出，最終使得我國(guó)手風(fēng)琴音樂在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)發(fā)展得非常緩慢。到了新中國(guó)成立之后，人們?cè)絹碓蕉嗟乇皇诛L(fēng)琴的音色所吸引，手風(fēng)琴的身影正越來越多地出現(xiàn)在軍隊(duì)、學(xué)校和工廠等各個(gè)領(lǐng)域，并成為最受歡迎的重要樂器。

雖然手風(fēng)琴最開始是由奧地利人發(fā)明的，但是美國(guó)人皮特羅·迪羅不斷地在改善手風(fēng)琴的結(jié)構(gòu)，并在手風(fēng)琴上安裝變音器[1]。所以，皮特羅·迪羅被后世的人稱為“手風(fēng)琴之父”。俄羅斯隨后又在改善的過程中研制出了第一臺(tái)被稱為“巴揚(yáng)”的手風(fēng)琴，這種琴后來一直被俄羅斯人所使用，并在之后發(fā)展到極致。

到了20世紀(jì)40年代，俄羅斯人又通過改造發(fā)明了自由低音手風(fēng)琴，這種手風(fēng)琴的左手邊有九排按鍵，里面三排為自由低音鍵，外面的六排為傳統(tǒng)的低音鍵，應(yīng)該說，這是對(duì)手風(fēng)琴改造的又一大進(jìn)步。而這種通過改變裝置內(nèi)部的結(jié)構(gòu)的手風(fēng)琴就是目前被廣泛應(yīng)用的自由低音手風(fēng)琴。

自由低音手風(fēng)琴的出現(xiàn)為手風(fēng)琴的發(fā)展開辟了一個(gè)新的領(lǐng)域，也吸引了更多的作曲家寫出一些與手風(fēng)琴相關(guān)的作品。從長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的過程來看，手風(fēng)琴的專業(yè)化本身就是從自由低音開始的。傳統(tǒng)的低音手風(fēng)琴左手的結(jié)構(gòu)不夠完善，從而使得在演奏的過程中出現(xiàn)了很大的局限，這對(duì)手風(fēng)琴的發(fā)展將會(huì)非常不利。

二、中國(guó)近現(xiàn)代手風(fēng)琴藝術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展

到1902年，以梁?jiǎn)⒊瑸槭椎馁Y產(chǎn)階級(jí)改良派人員到新式的學(xué)堂內(nèi)部開設(shè)“樂歌課”，手風(fēng)琴作為主要的伴奏樂器也被廣泛地應(yīng)用于中小學(xué)生的音樂課中，甚至在課堂上會(huì)看到很多用手風(fēng)琴進(jìn)行伴奏的場(chǎng)景。后來，包括“國(guó)立音樂院”和其他音樂教育機(jī)構(gòu)第一次將手風(fēng)琴融入到國(guó)樂中，從而開啟中國(guó)專業(yè)音樂教育的先河，但是此時(shí)的手風(fēng)琴還是更多地被一些小市民所玩弄。

到了20世紀(jì)20年代，大量的俄國(guó)人來到了中國(guó)，將名為巴楊的手風(fēng)琴進(jìn)一步地發(fā)揚(yáng)。那時(shí)候所成立的“哈爾濱交響樂團(tuán)”里面擁有六十到七十名的演員，而一些學(xué)校為了滿足俄國(guó)子弟的發(fā)展要求，在哈爾濱也建立了專業(yè)的音樂教育機(jī)構(gòu)[2]。在1927年10月份成立的哈爾濱音樂訓(xùn)練班成為了當(dāng)時(shí)主要教授手風(fēng)琴音樂班，并直接聘請(qǐng)格拉西莫夫當(dāng)作手風(fēng)琴的教師。

到了20世紀(jì)40年代，越來越多的人已經(jīng)開始學(xué)習(xí)手風(fēng)琴。當(dāng)時(shí)成立了“哈聲樂團(tuán)”和“希望樂團(tuán)”等都有教授手風(fēng)琴的老師，當(dāng)然，除了教授音樂，更多地是演奏一些老百姓所喜聞樂見的音樂。當(dāng)時(shí)用手風(fēng)琴演奏的《藍(lán)色多瑙河》《西班牙探戈》《春之聲圓舞曲》和其他合奏曲目都非常流行。

在20世紀(jì)40年代，此時(shí)正值第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，不少人為了躲避災(zāi)禍而背井離鄉(xiāng)，有一些俄羅斯的演奏家和教師也涌入我們國(guó)家，他們大都是為了生存而傳授技藝，也有的是在表演的過程中不斷地教學(xué)。在這一時(shí)期，包括石人望、王慶善、吳英烈和其他手風(fēng)琴藝術(shù)家為我國(guó)手風(fēng)琴行業(yè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。但是，雖然誕生了另外我國(guó)第一批音樂工作者，由于那時(shí)候人的自身音樂知識(shí)有很多的限制，又因?yàn)橐魳窐纷V很少，演奏水平普遍較低。

到了20世紀(jì)50年代，由于很多連隊(duì)都在強(qiáng)調(diào)政治思想工作，為了更好地豐富群眾的業(yè)余文化生活，部隊(duì)的文藝工作者也經(jīng)常到基層為戰(zhàn)員進(jìn)行演出。由于這種四處演出的方式?jīng)]有辦法采用鋼琴進(jìn)行伴奏，所以手風(fēng)琴便在演奏的過程中發(fā)揮了重要的作用。又為了幫助基層更好地開展文化娛樂活動(dòng)，更多的藝術(shù)培訓(xùn)班得以開展，這為繁榮我國(guó)的手風(fēng)琴文化發(fā)揮了重要的作用。又因?yàn)槭诛L(fēng)琴的重量輕，價(jià)格也比較輕，所以非常適合在部隊(duì)、工廠和學(xué)校等集體單位使用。在短短的三四年時(shí)間內(nèi)，學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的人正變得越來越多。當(dāng)時(shí)的倉庫里裝滿了各種型號(hào)的手風(fēng)琴，各地的手風(fēng)琴培訓(xùn)班也越來越多，每個(gè)演出單位都會(huì)配置幾名專職的樂手，很多人也一直都堅(jiān)持在手風(fēng)琴的崗位上。這一時(shí)期出現(xiàn)的王域平、姜杰和李聰為代表的代表人物成為了手風(fēng)琴教學(xué)的領(lǐng)軍人物。

到了20世紀(jì)60年代，中國(guó)刮起了一場(chǎng)對(duì)外來樂器的討伐的狂風(fēng)，一切外來的樂器都被宣判了死刑，但是手風(fēng)琴幸免遇難，這說明當(dāng)時(shí)的手風(fēng)琴已經(jīng)受到了中國(guó)官方的認(rèn)可。另外，當(dāng)時(shí)編寫手風(fēng)琴的教材也變得越來越完善，出現(xiàn)的《草原輕騎》《士兵光榮》和《騎兵進(jìn)行曲》等作品的水平雖然非常有限，但是當(dāng)時(shí)人在手風(fēng)琴技巧、樂器特點(diǎn)和民族調(diào)式等演奏方法方面都取得了不錯(cuò)的成績(jī)。

到了20世紀(jì)70年代，我國(guó)手風(fēng)琴事業(yè)正取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，其演奏的水平也變得更加?jì)故臁．?dāng)時(shí)著名的小提琴曲《梁祝》給手風(fēng)琴產(chǎn)生了強(qiáng)大的推力。一直到現(xiàn)在，已經(jīng)產(chǎn)生了一批比較成熟的包括《傣家歡慶潑水節(jié)》《百鳥朝鳳》和《瑤族舞曲》等歌曲，流傳至今。在70年代，我國(guó)的手風(fēng)琴曲目迅速增多，且演奏手風(fēng)琴的隊(duì)伍也不斷地壯大。

改革開放之后，越來越多的手風(fēng)琴開始走出國(guó)門，包括張國(guó)平和曹曉青在內(nèi)的優(yōu)秀手風(fēng)琴演奏家在比賽中取得了好的成績(jī)，讓我們更好地知道了手風(fēng)琴演奏的“世界水平”。總體而言，中國(guó)的手風(fēng)琴走向了國(guó)外。

三、李遇秋對(duì)中國(guó)手風(fēng)琴音樂的貢獻(xiàn)

李遇秋就和藝術(shù)結(jié)下了不解之緣，后來在無意識(shí)之中表演了拉了一曲手風(fēng)琴，并逐步教他學(xué)習(xí)手風(fēng)琴。到后來，李遇秋在手風(fēng)琴的教學(xué)和作曲方面取得了不俗的成績(jī)，甚至成為了中國(guó)人民解放軍第一代手風(fēng)琴手，到現(xiàn)在為止，也是唯一一名寫手風(fēng)琴曲譜的作曲家。

《長(zhǎng)征組歌》為李遇秋早期著名的作品。在《長(zhǎng)征組歌》的初稿確定之后，李遇秋的創(chuàng)作為后期歌曲的修改打下了良好的基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)，回想著他所熟知的長(zhǎng)征中的一幕幕場(chǎng)景，李遇秋躺在床上根本無法入睡。在那些創(chuàng)作的日子，李遇秋的汗水和淚水浸濕了一頁頁紙。

應(yīng)該說，李遇秋所在年代條件非常簡(jiǎn)陋，但是李遇秋仍然運(yùn)用了多種手法去駕馭全局，并用堅(jiān)持的精神去對(duì)待每一個(gè)片段的內(nèi)容，所以，現(xiàn)在聽李遇秋的一些手風(fēng)琴作品，整體還是顯得非常有吸引力。

在1965年，為了慶祝中華人民共和國(guó)成立16周年，《長(zhǎng)征組歌》在北京隆重上演，在當(dāng)時(shí)引起了巨大的轟動(dòng)。很多觀眾在表演結(jié)束之后都不愿意離去，他們紛紛沖到后臺(tái)，把出口堵得水泄不通，甚至爭(zhēng)著要看“紅軍”的風(fēng)采，那種場(chǎng)面非常火爆[3]。應(yīng)該說，李遇秋為我國(guó)手風(fēng)琴歌曲的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，從而使得我國(guó)的手風(fēng)琴演奏逐步走上了一條被國(guó)際所承認(rèn)的專業(yè)化的道路。

四、中國(guó)近現(xiàn)代手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展評(píng)估研究

從上文的概括可以看出，我國(guó)的手風(fēng)琴發(fā)展已經(jīng)有了很大的進(jìn)步。到了90年代，我國(guó)的手風(fēng)琴發(fā)展得非常繁榮，各類學(xué)術(shù)賽事頻繁在國(guó)內(nèi)外出現(xiàn)，并在最后誕生了一種集優(yōu)秀的手風(fēng)琴大師和優(yōu)秀的手風(fēng)琴演奏家為主的音樂會(huì)。我國(guó)的手風(fēng)琴雖然與發(fā)展中國(guó)家相比有一定的優(yōu)勢(shì)，但是卻與發(fā)達(dá)國(guó)家相比有一定的劣勢(shì)，手風(fēng)琴正逐步向著多元化發(fā)展。

五、結(jié)語

我國(guó)手風(fēng)琴的發(fā)展正經(jīng)歷從無到有、從簡(jiǎn)易到復(fù)雜的過程。手風(fēng)琴?gòu)莫?dú)奏的樂器到流行的音樂，到最后已經(jīng)發(fā)展成為了多元性的藝術(shù)形式，可以說，我國(guó)的手風(fēng)琴發(fā)展已經(jīng)到了一個(gè)較高的層次。

參考文獻(xiàn)：

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