戲仿的概念及其理論發展流變

萬婭丹

摘要：戲仿是后現代文學中一個很重要的概念，是當代中國文學發展中不能忽略的重要敘事手法。了解戲仿的概念及其理論發展流變，對于研究中國當代文學中的戲仿敘事有很好的鋪墊作用。本文以一種歷時性的方法考察戲仿的概念、理論淵源及其實踐總體發展脈絡。

關鍵詞：戲仿;概念;發展流變

“戲仿”（parody），源自于古希臘語parodia，又譯作戲擬、滑稽模仿、仿擬等，作為一個歷史性概念，其外延和內涵經過長久的發展變化，已經不能用“仿文對源文的戲謔性模仿”來界定。在歷史上，亞里士多德、斯卡列格爾、什克洛夫斯基、巴赫金等人在對戲仿進行解釋和說明時，難免帶有一定的歷史文化痕跡和部分個人特色，戲仿在不同的歷史時期的概念釋義具有“家族相似”的特點。要想給戲仿一個概念清晰、內涵明確的定義是不容易的，應當在戲仿的產生及歷史發展中把握個體特點、核心意義，領悟和把握在不同的歷史語言環境中戲仿涵義的“變”與“不變”。

一、古代戲仿理論探源

文藝復興時期，戲仿的概念內涵有所豐富，并且也有了一定的變化。英國著名的劇作家本.瓊森在他的成名作《人人的幽默》中寫道：“戲仿！戲仿！通過不可思議的天賦使它比以往更荒誕?！边@種對戲仿的定義，相比古希臘時期偏重“模仿性”的一面，此時的戲仿顯然強調了滑稽荒誕的喜劇意義。自文藝復興至十九世紀，戲仿類作品“規格不高”，許多批評家將戲仿當作低劣的文學形式，認為是一種內容粗俗、風格拙劣的模仿性作品。

二、現代主義中戲仿理論的流變

二十世紀以后，隨著現代主義文學的崛起，戲仿手法漸漸進入小說、詩歌或散文的創作中，地位及評價也隨之升高。俄國形式主義學派的代表人物什克洛夫斯基首先為戲仿“正名”。斯特恩的小說《項狄傳》敘述上具有暴露自己的構想或評價他人小說的特點，具有“元小說”的特性。普通的批評家認為《項狄傳》為一部模仿作品，而什克洛夫斯基卻認為“以形式而言，斯特恩是個徹底的革命者;他的突出處是‘暴露他的技巧。”也就是說，小說中的戲仿通過模仿另一部小說的普遍規則和慣例使小說敘事技法得以暴露出來。這種“暴露”性敘事是以最真實、最自然的方法來反映世界的藝術方法。事實上，什克洛夫斯基將戲仿當作文學藝術產生“陌生化”效果的手段。隨著戲仿地位的提高，戲仿不但成為推動文學發展的重要動力，而且從此進入理論家的視野進行探討。

以什克洛夫斯基為代表的俄國形式主義學派對戲仿的重新認識和肯定是戲仿發展史上的一個重要的轉折點，并對以后巴赫金的文學研究產生了直接的影響。巴赫金認為小說的類型學特征就是戲仿。小說的話語就是融合了社會語言的雜多話語，小說的文體、類型也是聚集了社會語言的文體和類型，并對其進行雜糅混合。巴赫金把戲仿看做是對話和雙重聲音的混合體。戲仿的話語成了兩種各自獨立的聲音進行斗爭的競技場，具有對話的特點，兩種聲音存在距離，互相激烈地反對，兩種不相協調的聲音正是戲仿內在矛盾性的來源。巴赫金還談到戲仿的深度也是不同的，可以戲仿表面的形式，也可以戲仿另外非常深刻的話語法則。更進一步，作者使用戲仿話語的方式也是不同的，在態度上有尊敬的和攻擊的，在表現方式有顯現的和隱在的。戲仿就是作者使用另一個人的話語表達他自己的目的。巴赫金對戲仿的分析和理解深入到了意識形態的更深層面，戲仿通過文學反映了世界的本質。

戲仿文本具有雙重結構決定了仿文本必須借鑒、改造和模仿源文本才能獲得新的意義，戲仿因此具有“互文”的特點。法國第二代符號敘事學家熱奈特將互文性的手法分為兩類：一種是共存關系，即甲文出現在乙文中，第二種是派生關系，甲文在乙文中被重復和置換，熱奈特又將這種關系稱為超文性。熱奈特將派生又分為仿作和戲擬。戲擬是對原文進行轉換和改變，要么以漫畫形式反映原文，要么挪用原文。戲仿就是一種超文性，熱奈特發現了克里斯蒂娃對戲仿互文性定義過度狹窄。巴赫金從日常生活話語和小說話語中發現了戲仿的價值和意義，重點探索戲仿的政治意義和文化意義?？死锼沟偻藓蜔崮翁刂饕獜奈谋窘Y構關系角度界定戲仿的“互文性”和“超文性”特點，側重戲仿的敘事學意義。這些研究成果豐富和發展了戲仿理論，使之脫離了最初單一的“模仿性”和“滑稽性”定位，戲仿及其理論顯得更加豐富化和立體化。戲仿從古代發展到現在，其概念中的兩個核心“模仿”與“滑稽”在保持不變的同時，概念本身的界限存在著流動性。

三、后現代主義中戲仿的論戰

戲仿的理論和涵義在“變”與“不變”中一直發展延續到了后現代社會，戲仿甚至成為后現代文學中一種很重要的敘事策略，備受人們的矚目并引發廣泛的爭議。實質上，在戲仿的發展歷程中，對它的界定和態度一直存在爭議和不確定性，這一點到了后現代主義時期體現的尤為明顯?！罢?、“反”兩方面的鮮明態度是我們重新審視戲仿的“關鍵點”。后現代主義理論家弗雷德里克·詹姆遜總體上對后現代主義失望的，對戲仿持一種排斥和無可奈何的態度。詹姆遜在西方后工業社會的文化背景下指出，戲仿是晚期資本主義文化的一個重要特點。他斷定我們處在一個不再可能風格創新的世界，只能模仿已死的風格，后現代主義戲仿已經淪為空洞的拼湊游戲（Patische），丟失自身，戲謔他人，他們在風格特別是在手法和文體上有著標新立異的摹仿。后現代的藝術家們過度消解主體和精神，戲仿也喪失了原有“嘲弄式模仿”的使命，類似的“拼湊”、“剽竊”出現后，嚴肅、有效的戲仿實踐已經變得“不可能”?！皯蚍吕昧孙L格的獨特性，并且奪取了它們的獨特和怪異之處，造成了一種模擬原作的模仿。”它的“模擬性”在很大程度上造成文化產品無個性、無風格。很明顯，在詹姆遜看來，浸潤在后現代精神中的戲仿其歷史深度被消解，個人風格模糊不清，美學意義嚴重缺失，只是一種無意義的文字游戲。

加拿大后現代主義理論家琳達·哈琴的戲仿觀在總體上與詹姆遜形成鮮明的對比。戲仿是哈琴后現代主義詩學的核心范疇之一，她對后現代主義戲仿格外推崇，認為它是后現代藝術的典型表征，幾乎囊括了所有后現代主義的文化產物和實踐活動，是一種完美的后現代形式，它既是與它所模仿的對象的合作，又是對它模仿的對象的荒謬挑戰。雖然在詹姆遜看來這只不過是一堆雜亂的拼湊物，但在后現代藝術家看來這是對權威性、成規性的挑戰，資本主義承諾的價值、意義和秩序雖然依然存在，但并不是永恒的和無可挑剔的?？偟膩碚f，哈琴認為，后現代主義戲仿并不能一概而論稱之為空洞的拼湊，它隱藏在以往的話語中，從中破壞官方文本、權威話語，在游戲、反諷的同時也帶有批判。因此歷史感并未消解，消解的只是對權威的迷信，取而代之的是對“歷史文本化和文本歷史化”的嚴肅思考。而這也與后現代主義反權威，追求多元化、開放性的精神內核相一致。哈琴對于后現代主義戲仿獨辟蹊徑的豐富解讀，增加了戲仿自身的歷史和意識形態維度，也為我們研究后現代主義文化的復雜現象開辟了一條澄明的道路。

我們通過以上對戲仿在西方文學理論中發展歷程的簡要梳理，大致理清了戲仿在各個歷史時期的概念定義和理論范圍。從赫格蒙筆下的模仿史詩，到巴赫金發現的小說話語中的“戲仿體”，克里斯蒂娃將戲仿視為一種“互文性”，再到詹姆遜所嗤之以鼻的“拼湊”式戲仿，還有被哈琴奉為“后現代主義完美形式”的戲仿，戲仿的邊界是流動的。不過可以肯定的是，戲仿始終穩定“不變”的兩個核心是：模仿性和滑稽性。戲仿的“模仿性”是一種普遍的“互文性”，必然涉及到戲仿“前文本”的影響。戲仿的滑稽性與反諷、幽默、諷刺等因素相聯系，不是簡單地產生滑稽、諷刺等美學效果，滑稽性的深層往往形成了“反形式”、“反本質化”的敘述指向。戲仿內涵和外延的“變化”主要體現在兩方面：一方面，戲仿逐漸從貶義詞匯過渡到中性甚至是褒義詞匯。隨著現代主義到后現代主義時期，文學藝術中戲仿的大面積使用，戲仿敘事的“在場”得到了文學和評論界的青睞。另一方面，戲仿已經超出了最初詩歌中的單一修辭方法，逐漸在文學中形成了成熟的戲仿文體，并涵蓋了廣泛的文學藝術實踐。戲仿的雙重聲音和雙重結構、互文性特征、意識形態要素不斷被挖掘出來。在此過程中，戲仿的外延不斷被拓展，其內涵也不斷在深入，戲仿從狹隘的修辭技巧走向開闊的文學體式。

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