北朝佛教刻經隸書的意義與影響

段為民/Duan Weimin

南北朝時期，佛教的發展達到了頂峰，佛教文化的傳播也滲透到社會生活的各個方面，佛教刻經就是其中一種非常典型、對后世影響很大的傳播形式。這種形式把佛教經典教義同中國的刻石文化結合在一起，加以中國書法的獨特的審美效果，使得佛教刻經在中國書法史、中國佛教文化史上都有特殊的意義。

一、北朝佛教刻經隸書的意義

北朝佛教刻經隸書書法，采以特殊的載體——刻石，成功地融篆、隸、楷三法于一體，加上其所依托的博大精深的佛教文化，共同融匯成個性鮮明的北朝佛教刻經隸書，成為書史上絕無僅有的書法形式。

北朝時期，特別是北魏時期，魏碑書幾乎獨擅天下，隸書、篆書等都非常衰落。從藝術角度看，這不是一種正常現象，因而北魏時期，就有人嘗試突破魏碑的單一筆法一統天下的局面。《鄭文公碑》是其中非常成功的作品，包世臣贊其“字獨真正，而篆勢、分韻、草情畢具”，“其中布白本《乙瑛》，措畫本《石鼓》，與草同源，故自署曰草篆，不言分者，體近易也”。［1］《鄭文公碑》的融合是以魏書為本，參以“篆勢、分韻”，而北朝刻經隸書則是以隸書為根基，結體采用隸書的縱勢，表現出一種寬博之氣；筆法上則以篆書的含蓄圓渾為主，輔以隸書特別是像《石門頌》一類隸書的靈動。賴非先生說：“它們的書者能在不違背隸楷轉變總規律的前提下，以隸勢為基調，用篆書的行筆法，來避免筆畫中虛現象，又在恰當的地方揉進楷書的起收筆法，對那些飄而不實的筆畫進行了根本性改造，將滑向低谷的隸書重塑成一種新的形象。”［2］262-263

北朝泰嶧山區的大字榜書刻經，堪為中國書史之宏構。北朝佛教大字刻經，尤其是以泰山經石峪《金剛經》、四山摩崖等為代表的山東地區大字刻經，在大字榜書方面不僅有開拓之功，更取得了杰出的成就。清代人對北朝榜書刻經不吝贊美，極為推崇，其原因在于榜書的難作。康有為說：“榜書，古曰署書，……作之與小字不同，自古為難。其難有五：一曰執筆不同，二曰運管不習，三曰立身驟變，四曰臨仿難周，五曰筆毫難精。有是五者，雖有能書之人，熟精碑法，驟作榜書，多失故步，蓋其勢也。”［3］854（圖1）［4］作榜書，不僅要有熟練的技巧，更要有一種氣勢，劉熙載說：“高韻深情，堅質浩氣，缺一不可為書。”［5］北朝刻經榜書雖字大盈尺，但是渾穆雍容，氣韻高絕，“若有道之士，微妙圓通，有天下而不與，肌膚若冰雪，綽約如處子，氣韻穆穆，低眉合掌，自然高絕”［3］855。

圖1 鄒城尖山刻經

魏晉南北朝時期，書法藝術蓬勃發展，書法美學得到空前的繁榮，出現了大批書法理論和批評著作，人們的審美意識更加獨立發展，在創作中自覺地“寓性情、襟度、風格于其中”。佛教的廣泛傳播，帶動了佛教刻經的巨大發展，而佛教刻經的書者，有許多出自于釋門，如北朝刻經的領袖人物僧安道一，“道鑒不二，德悟一原；匪直秘相咸韜，書工尤最”［6］。這些人既通佛理，又精書法。因此，他們的審美意識之中，以書法參佛法、以佛法運書法是一種最高境界。萬事萬物，窮其根源，通于一理，書法與佛法又何嘗不如此呢？“書法亦猶佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟，至其極也，亦非口手可傳焉。”［3］846

佛教刻經書法，尤其是摩崖刻經書法，充分體現出了“佛即是字，字即是佛”。日本立正大學桐谷征一先生論及崗山刻經時說：“從山頂沿山谷而下，散布著約30余塊巨石刻經，刻有《觀無量壽經》和《入楞伽經》，每石多則數十字，少則僅一字。一眼望去此處如同諸佛聚會的曼陀羅（文字即佛），為修行者營造了在巖石邊冥想，與諸佛同在的環境。”［7］書者憑借極大的宗教熱情和超凡脫俗的藝術天賦，以超然的心態，用舒緩的用筆，寫出的線條和結構與世俗習尚迥異，轉折圓緩，少見方折，不露鋒芒，用筆的提按頓挫，都深藏于濃厚的篆、隸之意的筆道中，舒遲伸展中傾注著超脫的澄凈，凝重含蓄里呈現出虔誠的信念。結字寬博疏放，靜穆平和，不入北魏藩籬，不涉險奇怪誕，似欹側還端莊，似散逸還渾凝，似精神還沖淡，恰似得道高僧，雍容大度，器宇非凡，創造者試圖表現的是博大精深的境界，給受眾以精神、心靈的洗禮，“佛法之信仰，佛典之莊嚴，北齊信眾精誠所至金石為開的祈禱震蕩群山，直到今天仍回響在我們的心中”［8］。

二、北朝佛教刻經隸書的影響

沙孟海先生說：“北碑結體大致可以分‘斜畫緊結’與‘平畫寬結’兩個類型，過去也少人注意。”［9］114賴非先生對此進行了進一步的闡述，他說：“翻閱大量的出土資料，我們的印象卻是，北朝早期的作品‘斜畫緊結’，晚期的作品‘平畫寬結’，‘斜畫緊結’與‘平畫寬結’是北朝書法兩個階段的特征。”［10］

北朝刻經書法，也經歷了由“斜畫緊結”到“平畫寬結”的階段，由于大量的刻經是從北齊中后期開始的，所以絕大部分的刻經處于“平畫寬結”的階段，刻經書法的體勢平正，布白疏朗，不同于北朝前期魏書的欹側的體勢。

這一階段在書法史上是非常重要的一個環節，它上承魏晉，下啟隋唐。這時出現的平正體勢是向唐楷進化的極為重要的一步，唐楷無論從筆法到結體都是緊承這一階段的，因此，在北朝書法中占有特殊地位的北朝佛教刻經書法，對后世的書法發展也產生了重要影響。

沙孟海先生在談到北碑對隋唐的影響時說：“《張猛龍》、《根法師》、龍門各造像是前者（斜畫緊結）的代表。《吊比干文》《泰山金剛經》《唐邕寫經頌》是后者（平畫寬結）的代表。后者繼承隸法，保留隸意。前者由于寫字用右手執筆關系，自然形成。這樣分系，一直影響到唐宋以后。褚遂良、顏真卿屬于后者，歐陽詢、黃庭堅屬于前者。”［9］114論及隋代真書，他認為有四種面貌，其中，“第三，渾厚圓勁一路。從北齊《泰山金剛經》、《文殊經碑》、《雋敬碑陰》出來，以《曹植廟碑》、《章仇禹生造像》為代表，下開顏真卿”。［9］115從沙孟海先生理出的體系中，我們可以清晰地看到由北齊而至隋、唐的楷書發展脈絡。

歐陽中石先生在分析水牛山刻經時說：“《水》（即水牛山《文殊般若經》）字的用筆及結構應該說更接近了唐楷。有人說《金》（即泰山《金剛經》）字是顏真卿字的源頭，其實說《水》字與顏字似有淵源更為確切。”［11］康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“是碑（水牛山刻經）雖簡穆，然較《龍顏》、《暉福》尚遜一籌，今所見崗山、尖山、鐵山摩崖，皆此類。實開隋碑洞達爽闿之體，故《曹子建碑》亦有（水牛山）《般若經》筆意。”［3］834

到了清代，考據學盛行，也是金石學極盛的時代，金石學者精于鑒別，考證嚴謹認真，收集資料豐富，研究范圍廣泛，占北朝石刻相當數量的佛教刻經當然也是被廣泛關注。這種考據學風一方面給書法家們提供了大量的新鮮的書法資料，供他們取法借鑒，另一方面，這些材料為書法家們展現了一個嶄新的天地，使他們視野大開，“經過乾嘉時期金石學在研究考證、資料方面的有力支持和一批敢于標新立異的書家的實踐，碑派書法興滅繼絕、遣文返質的指導思想，以俗代雅、與古為新的審美追求，以及崇尚古厚樸拙的創作原則均已形成”［12］。許多書法家、書法理論家把目光投向六朝墓志造像之屬，加以碑派理論大家阮元、包世臣、康有為等人的極力鼓吹，寂在深谷、僻處山林、長久無人問津的北朝碑版大放異彩，北朝佛教刻經書法也備受世人矚目。王學仲先生認為，鄭板橋曾取法于北朝刻經，他說：“清代鄭板橋，學書不主一家，但隱約露出黃（庭堅）書痕跡，其雜糅真、草、篆、隸，在鄭未必自覺，但他在山東任縣官多年，云峰及山東書僧石刻，不可能未入其目，他的獨特書風，也極可能于崗山石刻中尋其仿佛。”［13］清末書家李瑞清，自稱“余每作大字，則用此石（指經石峪《金剛經》）”。

自20世紀90年代起，山東石刻藝術博物館、山東省書協等先后舉辦了三屆中國北朝摩崖刻經書學討論會，北朝佛教刻經隸書受到了越來越大的重視，它的書法價值、它的文化意義吸引著越來越多的人去追求、研究。

恩格斯在《自然辯證法》中曾稱贊“佛教徒處在理性思維的高級階段”，“只有辯證的思維才是有效的，只有東方的佛教徒和希臘人處在人類辯證思維的較高發展階段上”。佛教傳入中國后，很快適應并融入東方文化中，進而對包括書畫、詩文、建筑等各種藝術形式產生了極其深遠的影響。魏晉南北朝時期的佛教性空思想與當時的玄學文化相互融合，這種審美傾向也直接影響了當時的書法，北朝佛教刻經隸書正是融佛教文化與書法藝術于一體的典范，尤其是第二類型的隸書，它采用隸書的體勢，取其寬博端莊，采用篆書的線條，取其含蓄靜穆。它平淡高古，雍容恢宏 ，氣息淳厚，意境清遠，鐵山《石頌》中贊其“精跨羲（王羲之）誕（韋誕），妙越英（張芝）繇（鐘繇）；如龍蟠霧，似鳳騰霄”［2］113。北朝佛教刻經隸書以其特有的形象與內涵，獨到而全新的表現形式與文化意義，成為中國書法史上的一朵奇葩。