詩是文明之光

主持人語

布羅茨基在評論曼德里施塔姆時稱其為“文明的孩子”，認為詩是重構的時間，并以保存記憶為目標。在這些觀念的基礎上，詩人西渡進一步把詩稱為“文明之光”，認為詩人不僅是“文明之子”，也是“文明之父”，因為詩不僅塑造和傳承已有的文明，同時“某種程度上，未來人們的心靈，是由詩塑造的。”那么，詩傳承與塑造文明的力量何來？西渡告訴我們，在很大程度上，這是因為詩是最具綜合性的藝術，“它既是感性的、直覺的，又是理性的、意·識的”，它能最大程度地超越質料的限制，“其表現的題材和內容幾乎是無限的，交流上的障礙更少，更容易在其影響范圍內培育出一種明確的、共同的意識，形成一種文明認同”。這篇《詩是文明之光》雖然是面向一般師生的講座稿，但基于對詩歌和文化深刻而豐富的認知，作者娓娓而談，把關于詩歌的一些基本知識明晰而深入地告訴我們，并令人信服地糾正了一些對于詩歌的俗見和偏見，啟人良多。詩人和翻譯家李以亮長期從事札記寫作，本期推出的《隨想：詩里詩外》就是其近年札記的選錄。這些札記雖系“隨想”，內容繁雜，但主要是關于創作、閱讀、批評的心得體會，雖非高屋建瓴，體大思周，但往往三言兩語中，閃爍思維的小火花。特別是，作者注意維持一種辨證的思維，如在生命詩學與文化詩學、詩的語言與思想、對現象界的深入與超越、作為詩人的驕傲與謙遜、寫作上的天賦與習得、形式上的自由與限制等論題上，作者總能基于常識、經驗與邏輯，做出靈活而中肯的判斷，而不會武斷地執于一端。這無疑是一個詩人在詩學上成熟的體現。

——劉康凱

詩是什么，大概沒有人能做出一個定義式的回答。大致說來，對詩的理解有廣狹之分。狹義的詩是用語言寫成的文學作品，是文體的一種;廣義的詩則可以泛指打動我們身心、令我們心醉神迷的任何東西。這個心醉神迷是身心俱在的，單純物質性的享受，是難以稱為詩的。廣義的詩當然是從狹義的詩中引申出來的。詩的性質最為紛繁。這大概是導致詩無法定義的主要原因。一般的看法，詩總是與美相聯系。但詩既可以是美的，也可以是不美的，甚至可以是丑的;它可以是最快樂的，也可以是最傷心、最悲哀的;它可以是最令人驚異的，也可以是最普通、最日常的;它可以是最輕的，也可以是最重的;它可以是最崇高莊嚴的，也可以是最輕松詼諧的。因此，西方的繆斯女神有九位，而不是獨尊的一位。布羅茨基聲稱，詩是我們人類這個種族的最高目標。它稀少，但不可或缺。它無所不在，卻又無跡可求。梁武帝蕭衍說：“三日不讀謝詩，便覺口臭。”音樂里有詩，畫里有詩，雕塑里有詩，電影里有詩，數學里有詩，哲學里有詩，天文學里也有詩，量子科學里我猜也有詩——實際上，幾乎每個學科的最高境界里都有我們稱之為詩的東西。但是我們想要抓住它，卻難覓芳蹤。即使對于最才華橫溢的詩人，詩也是難以捕捉的，甚至是艱難的。

一般來說，我們把電影、戲劇、歌曲等藝術門類稱為綜合的藝術，詩則被視為單純的語言藝術。實際上，詩作為語言的最高藝術，綜合了時間和空間、身體（視覺、聽覺）和頭腦的多重特性。一方面，詩和音樂一樣是時間的藝術，它是在時間中進行的，具有時間的長度，是一種持續的動作和過程;另一方面，詩又具有空間的特征，它以語言為手段，營造出一個特殊的、詩意的文學空間。詩是視覺的，以生動豐富的形象作用于我們的視覺，所謂“詩中有畫”;詩又是聽覺的，以富有魅力的聲音形式作用于我們的聽覺，詩歌就是詩中有歌。瓦萊里說：“詩歌藝術是一門比純音樂藝術更復雜、更富于變化的藝術，因為它要求人們同時駕馭相互完全獨立的各個部分，要求人們在取悅于聽覺和激發才思這二者之間建立并保持微妙而精巧的平衡。”詩以其對人生、對生命的真切領悟，傳授我們生命的智慧，詩中有倫理，有善。

最后，詩中還有思。人們長期存在一種偏見，認為詩人依賴靈感寫作，不是一個有力的思考者，詩歌排斥思維或思想。很多人想象詩人總是在靈感狀態下寫作。實際上，靈感只能在一首詩的開端發揮某些作用。在詩人的勞作中，同樣需要大量的思考、決定、選擇和組織，這就是詩人運思的過程。所以，瓦萊里說，任何真正的詩人遠比人們一般所認為的更加擅長正確推理和抽象思維。當然，詩的思想并不在于它提出了多少抽象的概念，論證了多么高妙的哲學命題，而在詩情、詩思推進過程中思考行為本身的運用。歸根結底，詩的思想是和我們生命自身的深度和強度相一致的。它直接進人我們的生命，這是詩的一種常態。而哲學進人生命需要漫長的行旅。孔子和蘇格拉底晚年的一部分工作都和詩有關，孔子整理《詩經》，蘇格拉底把阿波羅神廟的預言改變成詩——哲學的晚年是詩。從這個意義上，哲學的最高境界是一首詩，這個傳言還是有道理的。中國古代詩歌，限于它的語言和形式，思并不是它的特長，但在表現生命的強度和深度上，也體現了一種特殊的思的特征。譬如陳子昂《登幽州臺歌》，似乎是純粹的抒情，但觸及了對宇宙、對時間和空間問題的最深沉的思索，只不過這種“思”是和生命的痛感、生命的領悟直接相連的，是一種身體和頭腦的共思。也正因為如此，這種“思”比哲學的“思”更打動人心。張若虛《春江花月夜》也是如此。聞一多指出這首詩里有一種復絕的宇宙意識。我以為，這首詩最出色地表現了漢民族的文化心靈和文化精神，我們這個民族對宇宙的理解，對自然的態度，對生命、情愛的態度，對倫理的態度、審美的態度全在這渾融圓成的一篇之中了。新詩寫作的語言從文言變為白話，形式上從五七言解放出來，引人西式的語法，為詩與思的結合準備了條件。馮至、穆旦的詩都有鮮明的思的特征。

詩與思的這種牽連在詩的內部帶來一種光明的神秘。這種光明的神秘是豐富而有延展的。詩一方面深人人類無意識的幽暗領域，一方面卻上升到人類意識的光輝的頂峰;一方面連接著人類漫長、悠遠的歷史，另一方面又伸人未知的、未來的領域。埃利蒂斯說，詩從哲學終止的地方開始;佩斯說，科學開拓蒙昧的原野，但無論其國境線拓展得再遠，在其呈弓形延展的國境線那邊，我們仍可以聽到詩人的獵犬奔馳的聲音。

在史詩的時代過去以后，人們普遍認為，詩的容量不如小說、散文、戲劇，在反映生活的深度和廣度方面，詩與這些文學體裁比，要稍遜一籌。這種認識有一定的道理，抒情詩篇幅短小，往往即興而作，難以像小說尤其是長篇小說那樣表現時間上和空間上長度、跨度很大的廣闊、復雜的經驗。但這種看法也對詩的原理存在一定誤解。實際上，抒情詩不以長度和廣度取勝，而以強度和深度取勝。詩集中作用于我們的意識，它可以在瞬間把握超越時間和空間的經驗，所謂“一沙一世界，一花一天堂，永恒在剎那里收藏”。《維摩詰經》中說：“以須彌之高廣，內芥子中，無所增減，須彌山王本相如故;而四天王、忉利諸天，不覺不知己之所人，唯應度者，乃見須彌人芥子中……又以四大海水人一毛孔，不嬈魚鱉黿鼉水性之屬，而彼大海本相如故;諸龍、鬼、神、阿修羅等，不覺不知己之所人，于此眾生，亦無所嬈。”此即凈空法師所謂“一多相即，小大相容，廣略相人，重重無盡。”陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”二十二字所包含的經驗的強度和深度可以超越多少部平庸的長篇小說。詩的一滴里往往包孕了整個大海。

詩作用于人的方式也與小說不同。按照瓦萊里的看法，讀者與小說之間的作用發生于頭腦。在讀小說的時候，讀者的身體將不復存在，他僅僅在精神里存在、運動、行動和靜止。他被一個虛構的現實所吸引，他不再是他自己，成了一個與其自身相分離的頭腦。讀詩的情況完全不是這樣。詩的作用遍及于讀者的整個身心，詩用它的節奏刺激其肌肉組織，解放或激發其語言能力，從而引發或再造一種活生生的人的整體性與和諧。當我們被一種詩的激情所占據時，我們身上的任何力量都不能閑置一旁。也就是說，在我們讀詩的時候，我們并不是一場歌劇或舞蹈的觀眾，而是作為一個歌唱著、舞蹈著的歌唱家和舞蹈家參與到詩的行動中。

瓦萊里對詩歌讀者和小說讀者的觀察，包含了對詩作為一種綜合藝術的洞察。

詩人依賴語言而創作。王爾德說：“音樂家或畫家所使用的材料，與詞語相比都是貧乏的，詞中不僅有音樂，柔和得如中音或詩琴的音樂，也不僅僅有俘虜我們的威尼斯或西班牙人畫布上生動而精美的色彩，以及如大理石和青銅器上雕出的清晰而細膩的花紋般優美和諧的形式，它還擁有思想、激情，充滿著崇高精神。”也就是說，作為詩人材料的詞語本身不僅有聲音、有顏色，而且包含思想和激情。可以說，詞語本身已然包含內容和意味。一門語言實際上包含了使用這門語言的民族全部文化和文明的進化史。詩人的寫作并不僅僅依靠詩人個體的經驗和智慧，他所仰仗的是語言在其全部進化中所積累的經驗和智慧。顯然，語言知道的總是比作為個體的詩人更多、更深、更廣。所以，詩人能夠說出詩人所不知道的東西。這樣一個優勢是完全依靠純粹物質性的聲音、顏色、石料或木料進行創作的音樂家、畫家、雕塑家所不具備的。

正因如此，詩在傳承人類文明中有其特殊的地位和作用。詩的產生遠在文字之前。在書寫文字產生之前，人類文明的傳承都靠口耳相傳，而詩歌以其便于記誦的特點，成為文明傳承的最重要的載體。事實上，記憶曾是詩的無數個定義之一。荷馬史詩、印度的兩大史詩，不僅是民族、宗教、歷史、哲學、情感和審美精神的載體，也是凝聚、建構、塑造民族精神，進行民族教化的活的學校。時至今日，詩的這種文明傳承的作用仍然在繼續發揮。印度最后一任總督，甘地的戰友拉賈戈帕拉查理說：“一個人旅行全印度，看到了一切東西，可是除非他讀了《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》，他不能了解印度的生活方式。”

詩在文明傳承中的特殊作用在于，它既是感性的、直覺的，又是理性的、意識的。繪畫、音樂、雕塑主要訴諸人的感性、直覺，具有直接打動人心的力量。這是這些藝術的優勢。但是對于繪畫、音樂、雕塑的感動，因為完全依賴于直覺、感性，難以上升到清晰的意識層面，其交流就受到很大的限制。很多時候這種感動不得不局限于私有的領域，而難以與別人分享。由于其表現的質料的限制，也由于無法引進意識的、理性的元素，繪畫、音樂、雕塑所表現的題材和內容都有很大局限。而詩兼有感性和理性、直覺和意識之長，其表現的題材和內容幾乎是無限的，交流上的障礙更少，更容易在其影響范圍內培育出一種明確的、共同的意識，形成一種文明認同。此外，由于所使用的質料本身的壽命的限制，繪畫、雕塑在空間和時間上的傳播都有致命的局限。顏料會褪色，木頭會朽爛，石頭會風化。幾百年、上千年的繪畫、雕塑作品已經是稀世之珍。在完善的記譜法發明之前，無數的音樂作品也失傳了。詩的傳播當然也受到物質載體的限制，但這種限制相對繪畫、雕塑而言，就微不足道了。

詩是傳承文明的力量，但在西方文明史上卻有一個以理性之名反對詩歌，把詩歌視為文明的對立面的傳統。站在這個傳統源頭的是柏拉圖。在《理想國》里，柏拉圖開列了詩人的罪狀：1）詩歌是模仿的模仿，它提供的不是世界的真相，而是假象和欺騙;2）詩歌煽動難以駕馭的情感，向理性原則挑戰，使男人像女人;3）詩人為效果操縱語言，使語言偏離準確表達的軌道。用馬克·埃德蒙森的話說，“柏拉圖對荷馬最大的不滿就是荷馬的存在”，“文學批評在西方誕生之時就是希望文學消失”。

對柏拉圖的指控，詩有充分的理由為自己抗辯。人不是一種理性的抽象物，而是感性和理性的和諧共體，身體和靈魂的合一存在。人的本質不是由某種抽象的“程序”（理念）所定義的。健全的人要求身心的全面發展。一個完全理性、排斥感性的“人”不僅是機械的，也是野蠻和荒蕪的，是另一種反文明。柏拉圖所要求的理性是一條危險的歧途，迄今給人類的福祉帶來了巨大的損害。理性需要得到感性的扶持，正如感性需要得到理性的援手。實際上，科學和哲學所取得的成就中也有感性的參與和貢獻。

對柏拉圖的另一抗辯是由柏拉圖自己做出的。柏拉圖自己就是一個優秀的詩人，作為詩人的柏拉圖反駁了作為哲學家的柏拉圖。這是詩的魅力的證明，也是詩的效用的證明。事實上，柏拉圖的哲學也獲益于詩歌。這種獲益不僅在文采和修辭上，也在思維的能力和深度上。錫德尼說：“任何好好研究柏拉圖的人都會發現，雖然他的作品內容和力量是哲學的，它們的外表和美麗卻最為依靠詩。”雪萊也說：“柏拉圖在本質上是一個詩人——他的意象真實而壯麗，他的語言富有旋律，凡此都達到了人們可能想象的最強程度。”

我國的先哲對于詩歌在文明傳承中的作用比柏拉圖有更明智的認識，并由此形成了儒家源遠流長的詩教傳統。孔子說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。”（《論語·為政》）孔子在此對詩的性質做出了一個判定，“思無邪”，相比柏拉圖把詩看作謊言，不知要高明多少。以這個認識為基礎，孔子認為詩在教育上可以發揮重要的作用。在《論語·泰伯》中，孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”孔子認為，詩在教育中處于領頭羊的位置，教育啟蒙要從詩開始。《孔子家語》也說：“孔子之施教也，先之以詩、書，而道之以孝悌，說之以仁義，觀之以禮樂，然后成之以文德。”孔子對自己的兒子孔鯉說：“不學詩，無以言”（《論語·季氏》）。孔子的詩教思想集中表現于《論語·陽貨》中的一段話：“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨;邇之事父，遠之事君;多識于鳥獸草木之名。”“邇之事父，遠之事君;多識于鳥獸草木之名”可以說是詩的實際應用，它的更大的功用體現在“興觀群怨”四個字上，對這四個字有很多不同的解釋。立足于學詩者個人，“興”可以理解為抒發情感，學了詩，你就有表達情感的能力;“觀”是觀察的能力，讀詩，可以提高你的觀察能力;“群”，是和別人溝通、交流的能力，讀詩可以提高你的溝通能力，更好地與他人相處;“怨”，是發散怨情，不健康的情緒可以通過詩得到宣泄，不再傷害身心。如果立足于社會，則“興”可以理解為聯想、想象的能力，這是一個社會的創造力的基礎，就是說教育者可以通過詩來培養學生和全社會的想象力、創造力;“觀”，則是觀察得失，社會的管理者可以通過詩觀察為政的得失，并從而助成之或糾正之;“群”，可以理解為社會的團結和凝聚，作動詞用，就是通過詩的潛移默化的作用，培養社會成員共同的價值觀、倫理道德情操、審美趣味，進而把原本分散的社會成員凝聚成一個和諧的文明共同體;“怨”，則是發散社會成員的不滿情緒，同時作為輿情警報提醒社會管理者及時引導、疏導社會負面情緒，解除隱患。《禮記·經解》中說：“孔子日：‘入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也。”由此可見，孔子已經充分認識到了詩作為文明塑造、文明傳承的力量。

正是由于詩在文明傳承中這種特殊作用，詩人被稱為文明之子。這是從詩人與過去，與已有文明的關系而言。就詩人與未來的關系而言，詩人也可以稱為文明之父。某種程度上，未來人們的心靈，是由詩塑造的。

這里有必要對詩和詩人做出一個區分。詩人不能等同于詩歌，不能把詩人的失敗等同于詩歌的失敗。詩人作為人，尤其是作為一類特別敏感的人（為了敏銳、迅捷地接受來自語言、身體、心靈、世界的特殊信息，詩人的本性中必有此敏感），詩人在應對個人和社會生活時，往往顯示出某種脆弱性，但這種脆弱屬于詩人，不屬于詩歌。詩人一時脆弱，詩歌永遠堅強。詩人死去，詩歌不朽。海子說：“我必將失敗，但詩歌本身以太陽必將勝利。”（海子《祖國（或以夢為馬）》）詩是生命的同義語，詩人卻擁有迅速衰老的身體：“歲月易逝一滴不剩水滴中有一匹馬兒一命歸天。”詩人把他生命的精華賦予了詩歌。我們從詩人的詩篇中學習，卻不一定要從詩人的傳記中學習。

中國被稱為詩之國，詩與中國人的心靈構造有更為直接、深刻、內在的聯系。不讀《詩經》，不讀屈原，不讀陶淵明，更別說唐詩、宋詞了，就無法理解中國的心靈、中國的精神。寫詩曾是中國知識分子最基本的修養工夫。

由于宗教維度在中華文明傳統中的相對缺位，詩在中華文明傳承中的地位、作用尤為重要。正是詩為中國傳統知識分子階層的價值認同、自我認知和情感需求提供了類宗教的、具有吸附和發散作用的基礎框架，從而成為中華文明的強有力的基石。在中國，詩不僅深刻影響文學、繪畫、書法、音樂等各個藝術門類。中國的小說要有詩為證，繪畫不但要有詩的情調、詩的精神，還要題詩，書法則直接以詩為書寫對象，把詩的精神、詩的韻律用字的形式表現出來。中國的音樂也充溢了詩的情調。詩也深深介入國人的日常生活。對聯可以說是篇幅最小的詩，至今仍是我們日常生活的一部分。詩在中國社會歷史發展中發揮了巨大的作用，成為中華文明核心的精華。這是我個人的一貫看法。但是，我以前不大敢公開這么講，怕別人說是我個人對詩的偏愛。后來，看到王學泰先生有類似的看法，我就敢講了。王先生說：“中國傳統文化中最值得驕傲的、最有光彩的就是古典詩歌……中國文學的亮點也主要在詩歌，古代中國人優美的感情、人道主義的思想意識、對于大自然和自然美的欣賞很多是靠詩歌表現的。”杜甫稱贊李白的詩“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”，這不僅是對作為詩人的李白的贊美，也是對詩本身的贊美。一首詩的開始是大自然的一個重要事件，一首詩的完成則是驚動神鬼人三界的大事。中國沒有西方那樣作為靈感來源的詩神，但在中國的文明和文化傳統中，詩本身成為了一個神性的存在，指示著生命的本質和最高意義。

2018年6月22日初稿，12月12日定稿