“正合于現代中國的一種藝術”

沈棲

魯迅是一位收藏大家，除了書籍，他最大宗的藏品就是版畫。目前，上海魯迅紀念館所藏的中國新興版畫作品達2100余幅，2014年湖南美術出版社出版的《魯迅藏外國版畫全集》收藏了1677件作品。

可以說，版畫（木刻）情結伴隨著魯迅整個文學生涯。他從童年起就收藏過木刻插圖版《山海經》，并影描過整本的《蕩寇志》木刻畫；在日本留學時，他翻譯的書籍的封面就使用了版畫；“五四”后，他為推動新文化運動，編輯《莽原》等書刊，更加有意識地收集版畫作為插圖。1928年，魯迅定居上海后，更是熱衷于倡導新興版畫運動，除了自己大量收藏版畫精品外，還積極籌資出版版畫集（如《近代木刻選集》兩種、《新俄畫集》），組織青年版畫社團（如朝花社），舉辦木刻講習會，舉辦大型版畫展（如1930年10月的《世界作家版畫展覽會》，去世前11天還去光顧的“全國木刻流動展”）。如果說，魯迅早期、前期對版畫尚處于喜愛、欣賞的層面，那么，后期的魯迅作為“中國新興版畫之父”，他是站在革命、進步、文明的立場上，自覺運用這一“剛健質樸的文藝”為民族解放事業服務，版畫堪為左翼文藝的一支勁旅。

在眾多的外國版畫家和繁復的版畫作品中，魯迅最為鐘情、最為推崇的是德國版畫家凱綏·珂勒惠支及其作品。

1867年，珂勒惠支出生于德國哥尼斯堡（今俄羅斯加里寧格勒），從小便具有了反叛之精神和自由之思想。14歲即開始學習繪畫，后進入柏林女子藝術學院，奠定了她成為版畫家的基礎。她的作品如實地反映了十九世紀末二十世紀初德國底層民眾的生活境況，充滿著悲傷和凄慘的情緒和反抗精神，以藝術與良知之光照亮了那個幽暗的時代。恰如羅曼·羅蘭所說：“珂勒惠支的作品是現代德國的最偉大的詩歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛。”她的版畫藝術讓第三帝國失去了重量。魯迅頗為贊同德國詩人亞斐那留斯的這一評析：“凱綏·珂勒惠支的藝術是陰郁的，雖然都在堅決的動彈，集中于強韌的力量，這藝術是統一而單純的———非常之逼人。”

在現代中國，最早發現珂勒惠支并將其作品引入中國的是魯迅。其高度的思想力量和精湛的藝術技巧，引起了魯迅的重視，遂產生了搜集珂勒惠支原拓版畫的念頭。查魯迅日記：1930年7月15日，他收到了從德國購買的珂勒惠支版畫《織工暴動》《母與子》等；1931年5月24日，他托美國記者史沫特萊購買珂勒惠支版畫原作12幅，且有珂勒惠支親筆簽名。據統計，魯迅收藏有珂勒惠支的畫冊7種、版畫拓件17幅。1936年，魯迅扶病自費編印出版了《珂勒惠支版畫選集》，并親自設計版面、撰寫序言，扉頁上寫明“有人翻印，功德無量”。據說，這一中文版的畫冊是魯迅作為給珂勒惠支70歲生日的禮物。魯迅在序言中高度評價珂勒惠支：“在女性藝術家中，震動了藝術界的，現在幾乎無出于凱綏·珂勒惠支之上———或者贊美，或者攻擊；或者又對攻擊給她以辯護。”

魯迅在《寫于深夜里》一文中，論及自己何以傾慕和推崇珂勒惠支的版畫，他說：“從這些版畫中，看見了別一種人，雖然并非英雄，卻可以親近，同情，而且愈看，也愈覺得美，愈覺得有動人之力。”珂勒惠支作品中所刻畫的“別一種人”，大致是失去了孩子的母親（如《死神、母親和孩子》）、骨瘦如柴的兒童（《抱著孩子的母親》）、處于水深火熱中的窮人（《死者攫住一個女人》）、具有強烈反抗意識的平民（《起義》），這些作品既與當年納粹張揚的審美風格相悖，也為當時大部分藝術家所不屑，但魯迅則認為：珂勒惠支版畫所擷取的題材及其所昭示的意涵，正是“現實社會的魂魄”，“實在還有更光明、更偉大的事業在它的前面”。

1931年9月20日，魯迅在《北斗》雜志創刊號上刊登了珂勒惠支木刻組畫《戰爭》之一《犧牲》，這是他介紹珂勒惠支的第一幅版畫作品到中國來，旋即引發巨大反響。因為這是魯迅為紀念柔石等“左聯”五烈士而特意選刊的。據考證：柔石等人罹難后，魯迅曾特意致函珂勒惠支，懇請她創作一幅烈士被害情形的版畫作為紀念。珂勒惠支回函稱，鑒于沒有看到真實的情形，且對中國較為生疏，難以承諾（但她在一封國際知名人士連署的抗議信上簽了名）。于是乎，魯迅“只得送了一幅珂勒惠支夫人的木刻，名曰《犧牲》，是一個母親悲哀地獻出她的兒子去的，算是只有我一個人心里知道的柔石的紀念”。珂勒惠支的版畫《犧牲》與魯迅的雜文《為了忘卻的紀念》，堪稱珠聯璧合，相得益彰。《北斗》刊出珂勒惠支的《犧牲》，對沉默而沉睡的“無聲的中國”，不啻一聲振聾發聵的巨雷，它雄辯地印證了：像珂勒惠支這般吶喊與反抗的版畫，“這實在是正合于現代中國的一種藝術”！

魯迅研究者錢理群說得好：“珂勒惠支的版畫與魯迅的文字已經融為一體，這是東西方兩個偉大民族的偉大生命的融合，是世界上最強有力的男性與同樣強有力的女性的融合，是真正具有震撼力的。”這一論斷精辟地詮釋了東西方兩位同時代大家靈犀相通、鼓桴相應的心理契合。魯迅的文字與珂勒惠支的版畫將作為人類精神遺產的瑰寶彪炳史冊！

珂勒惠支/圖《自畫像》