抽象表現(xiàn)主義發(fā)展而來的

【摘要】二戰(zhàn)之后出現(xiàn)的所有藝術風格中，但抽象表現(xiàn)主義享受的地位確是無與倫比的，是繪畫史上的一個分水嶺，更是一種權力的移交。從此，世界的藝術中心從法國巴黎轉移到了美國紐約。而抽象現(xiàn)象主義是在美國本土哲學派生出的一種新的藝術表現(xiàn)主義，而自身又成為世界的藝術中心，無疑對抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展起到了至關重要的推動作用。抽象表現(xiàn)主義受到超現(xiàn)實主義畫家的影響。隨著個人主義觀念的提升，對傳統(tǒng)繪畫進行反叛，甚至擺脫傳統(tǒng)的架上繪畫。他們在創(chuàng)作風格上多樣、大膽、粗獷、尖銳，如畫家德庫寧和波洛克的滴灑繪畫等。

【關鍵詞】轉移紐約；超現(xiàn)實主義；反傳統(tǒng)；波洛克

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

“抽想表現(xiàn)主義”最初是指代康定斯基等歐洲藝術家用表現(xiàn)方法創(chuàng)作的作品。而1946年，羅伯特·考特斯在為《紐約客》中寫的一篇評論文中，稱霍夫曼的作品為“抽象表現(xiàn)主義作品”，這一指代詞沿用至今。而抽象表現(xiàn)主義也可以稱之為“行動繪畫”或“紐約畫派”，這是20世紀中葉美國登上世界舞臺的重要流派，也是該國藝術首次以現(xiàn)代藝術的名義進行創(chuàng)新運動。抽象表現(xiàn)主義的產生也意味著美國現(xiàn)代藝術的到來，紐約開始取代巴黎成為世界的藝術中心，成為當代藝術的霸主。

一、時代的分水嶺

只因為是時代的分水嶺，權力的移交，映射出抽象表現(xiàn)主義享受的地位是無與倫比的。它更重要的是徹底地與傳統(tǒng)繪畫劃清了界限。如著名的批評家格林伯格所說，整部藝術史就是一部抽象與再現(xiàn)之間辯證震蕩的歷史，他認為現(xiàn)代主義者的繪畫堅持走向平面。三維是雕塑的一種特征，繪畫越脫離于三維幻覺并堅持走向繪畫自身的本質即平面性，走向一個自我反省、自我批評的歷史決定性進程，逐漸回到畫面的本身。反對梵高一類表現(xiàn)主義者，認為他們強調表現(xiàn)生命意義，損壞了操作的媒介。矛頭直接指向歐洲大陸的傳統(tǒng)美術地位，徹底地與傳統(tǒng)繪畫進行反叛。如波洛克的滴撒繪畫，他直接脫離了架上繪畫，把畫布平鋪到地面上，身體行走在畫布上，創(chuàng)作時候與畫布融為一體，他摒棄了所有符號和和標識，只保留了姿態(tài)的本身，扮演者如神話般隱喻的角色。波洛克用自動主義的過程顛覆性的創(chuàng)新，將繪畫本身轉向為自我實現(xiàn)的探索。當波洛克告訴霍夫曼“我就是自然的時候”，他想表達的是繪畫的核心問題并不是來自外部的客觀世界，而是源自內心的探索。這就是抽象表現(xiàn)主義于傳統(tǒng)繪畫的本質區(qū)別。

二、轉移紐約為美國本土藝術提供了肥沃的土壤

1939年，隨著法國和英國參加第二次世界大戰(zhàn)，為了尋求生存環(huán)境，藝術家和知識分子開始逃離這個一個多世紀的藝術之都——巴黎，轉向美國，如費爾南德·來熱、皮特蒙德里安、馬克·夏卡爾等。給后來的抽象表現(xiàn)主義起到推動作用的超現(xiàn)實主義畫家也紛紛移居巴黎，如安德烈·布勒東、達利、安德烈·馬松等。只有畢加索和73歲的康定斯基在戰(zhàn)爭期間留在了巴黎。再加上紐約現(xiàn)代藝術藝術博物館開始建立，這種大的藝術環(huán)境可以使公眾隨便地進入博物館，觀看歐洲現(xiàn)代主義作品，如保羅·塞上、高更、梵高、畢加索、馬蒂斯的偉大作品，而且也能參觀立體主義、超現(xiàn)實和包豪斯。紐約也是較早的舉辦德國表現(xiàn)主義作品，如保羅·克利、馬克斯·貝克曼以及對后來的抽象表現(xiàn)主義有著重大影響的抽象主義如康定斯基的作品等。這些在美術史上站著一席之地的大師作品可以與紐約觀眾直接面對面地交流，可以說，為美國后來的新藝術發(fā)展發(fā)揮了不可替代的作用。多元化畫的藝術流派集聚紐約，這些歐洲來的藝術家為這片土壤帶來了新的觀念、技法、間接地推動了美國新藝術的崛起。

三、超現(xiàn)實主義為抽象表現(xiàn)主義提供了創(chuàng)作的源泉

隨著價值觀念的提升，自由民主的思想開始滲透，藝術也不是一定為宗教政治服務，比如之后的后印象派塞尚和立體主義的畢加索的破繭重生，就是波洛克也是這樣，他徹底顛覆了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，沉迷于超現(xiàn)實主義，運用弗洛伊德精神分析學中無意識的方法進行自由聯(lián)想，作為藝術創(chuàng)作的主要源泉，來抒發(fā)藝術家自身的內省。

超現(xiàn)實的創(chuàng)作觀念就是運用弗洛伊德的精神分析學運用潛意識的方法來藝術創(chuàng)作。布勒東把超現(xiàn)實定義為“純粹的精神自動行為”，否認理性注重個人精神的下意識和無意識為主的創(chuàng)作依據(jù)。它既不受理性的任何制約，也不摻雜任何美學或道德的偏見，是思想的真實記錄，可以認為把自己內心的無意識的思想在畫面中表達得淋漓盡致。例如，在安德烈·馬松的作品《群魚之戰(zhàn)》中，我們可以分析到無意識的自由聯(lián)想在畫面發(fā)揮了重要的作用，首先將大量膠水潑灑在畫布上，然后撒上沙子，沙子自由地隨著膠水的流動最終固定在畫布上，就是這種偶然的隨機方式生成的圖像；再通過作者的修改來強化自己所需要的主題。最終的作品更像是一種唯美的敘述文，更像一種讀出來的一首詩歌。畫面中的每個元素之間似乎并不符合邏輯而且有相互作用。此時的作品潛在的意義轉向到了一種夢境的聯(lián)想，這就是超現(xiàn)實主義對“精神自動主義”的經典運用。

四、波洛克的創(chuàng)作來源及特點

（一）波洛克的繪畫創(chuàng)作來源

本頓的影響。波洛克來到紐約，同大哥一起在藝術學生聯(lián)盟學院，師從本頓學習繪畫。直到1938年之后，波洛克大幅尺寸的滴撒繪畫主題和風格一直受到本頓的影響。

墨西哥的壁畫影響。在約翰·格拉漢姆《原始藝術和畢加索》在文中認為，潛意識能夠為藝術家提供必要的知識和創(chuàng)新能力，而原始藝術為藝術敞開了大門。給波洛克留下了深刻的印象，波洛克給他寫信隨之而來的友誼極大地鼓舞了波洛克，波洛克大膽地在他的潛意識中尋找普遍存在的虛幻圖像，同時也使他開闊了眼界，加深了對歐洲藝術的理解。

沙畫的影響。波洛克對古老印第安人的藝術創(chuàng)作造型特點影響很深。在波洛克看來印第安人才更像真正的藝術家。在沙畫控制方面以及意象的捕捉方面都能恰到好處，使作品更加完整，在題材的運用方面也有很深刻的理解。

立體主義的影響。20世紀40年代初期波洛克仔細研究了立體主義的繪畫圖形和構成，使這一時期的作品充滿原始的、平面的、符號的、色情的、動物的，如作品《月亮》。

超現(xiàn)實主義的影響。開始波洛克在探尋立體主義的分解重構，塊面之間不在同一空間的抽象，過多地追求畫面的平面化。波洛克為了避免這過于對立體派過多的迷戀，開始有意識把創(chuàng)作觀念轉移到超現(xiàn)實，吸收了超現(xiàn)實主義的“自動主義”借助自動主義將內心的潛意識記錄在畫面上，來抒發(fā)自身的內省，由此更符合精神理論創(chuàng)作的“滴畫”也應運而生，如作品《三十一號》《藍點》等。

（二）他獨特的創(chuàng)作方式

他的創(chuàng)作方式甚至可以說脫離了傳統(tǒng)的架上繪畫，對傳統(tǒng)的架上繪畫技巧是一種解放，他更喜歡用短棒、小刀以及滴淌的顏料或攪和的沙子厚重涂抹。藝術家自身在畫面來回走動，用畫筆進行滴撒，拋棄了傳統(tǒng)繪畫的技巧追求繪畫過程的自由，認為繪畫就是其自身的生命，而真正意義上是想表達自身的內省，也不要認為波洛克的滴撒是一種亂畫。在別人看來毫無目的的滴撒，背后是有深厚畫面形式及個人思想觀念作為支撐。“滿幅”作品的風格是波洛克后期的主要創(chuàng)作方式。滿幅作品通常是給人一種模糊的感覺，往往脫離傳統(tǒng)繪畫作品中必有的視覺中心。自1946年前后半年風格開始明顯轉變，從《鑰匙》轉變到《閃爍的物質》畫面中開始進入“滿幅”畫的形式，到作品《教堂》和《第27號》可以說把“滿幅”推向了極致。正因此波洛克被譽為繼畢加索勃拉克分析立體繪畫以后的繪畫空間方面的新發(fā)明，也印證波洛克的時代到來。

總之，二戰(zhàn)之后美國作為超級大國崛起，世界的藝術中心也轉移到了巴黎，抽象表現(xiàn)主義無論是從美國二戰(zhàn)時期政治上的冷戰(zhàn)政策而對抽象表現(xiàn)主義的操控，還是想爭奪世界藝術的話語權。單純地看抽象表現(xiàn)主義繪畫，其在美術史上的重要地位是個是無可替代的。甚至可以說是美術史上藝術流派發(fā)展的必經之路。人們對抽象表現(xiàn)主義的說法褒貶不一，但是單看抽象表現(xiàn)主義作為美國的政治推崇文化自由的象征又是蹩腳的。而且又得到了半個多世紀擁有深厚藝術傳統(tǒng)的歐洲藝術家的追捧相矛盾。所以，單純地觀看抽象表現(xiàn)的作品是很值得我們的學習和觀摩，它給我們帶來的不僅僅是畫面單純所呈現(xiàn)出來的面貌，更多是畫面背后傳遞給我們的思想觀念和虔誠，一種藝術家自身的“內省”。這里的“內省”也是我們普遍當代藝術家的自我缺失。所以，抽象表現(xiàn)主義不僅僅是畫面中的形式塊面抽象，而更是一種“精神”、一種信仰。

參考文獻：

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作者簡介：吳鑫（1990-），男，漢族，江蘇徐州，學生，研究生，研究方向：油畫。