試論獨白劇場中的肢體表達

2019-06-11 07:28:31鐘海清

中國民族博覽 2019年2期

【摘要】獨白是一種常見的編劇技巧，它豐富了劇場的表達手段及美學內涵。當下，在對現當代表演藝術的探索中，往往忽略了獨白劇場的肢體表達，甚至覺得獨白和肢體是兩種截然對立的審美維度。鑒于此，本文結合《悲情時光》的藝術實踐探討獨白劇場中的肢體表達，并提出“綜合有機術”的表演訓練理念，期待當代劇場能呈現出更豐富的審美維度，讓觀眾可以領略到潛藏在肢體表達中的審美體驗。

【關鍵詞】獨白劇場；肢體表達；《悲情時光》

【中圖分類號】J605 【文獻標識碼】A

獨白是一種常見的編劇技巧，在古希臘戲劇、文藝復興戲劇、古典主義戲劇和浪漫主義戲劇中就經常用到。正如雷曼所說，獨白“首先是面對觀眾的，他的獨白更多屬于展演者語言的‘表情維度，而不是他所扮演的那個虛構形象的某種情感表達……這樣一來，獨白反倒把交流因素提升到一個更高的層面——交流就發生在此時此地的劇場之中。”[1]在雷曼看來，獨白不是像斯叢狄所認為的那樣中止了對話交流，反而“擁有比從戲劇文本的角度看更為突出的價值”。只是當下我們對現當代戲劇表演藝術進行探索時，往往忽略了對獨白劇場的肢體表達，甚至覺得獨白和肢體是兩種截然對立的審美維度。然而，正如里希特所說，“劇場演出最關鍵的是對真實身體和真實空間進行共同體驗。”[2]無論是演員還是觀眾，都可以通過身體的共同體驗讓肢體的表達成為一種習慣的反映。因為“社會意義和價值體系的支撐根植于某種身體文化中。而這種身體原則上可以被和它同源社會文化的人所認知，體現出特有的社會構筑和文化風格。”[3]而獨白劇場無疑也是這樣的一種強調肢體表達的藝術。雖然它以語言的藝術為出發點，但在劇場的呈現方式上并不止于語言。相反，如果獨白戲劇缺乏了肢體表達的在場，反而是對獨白戲劇的一種狹隘的誤解。漢德克曾說過，“話語的形狀決定了動作的形狀”[4]。也就是說，戲劇獨白的形狀在某種程度上也決定了舞臺動作的形狀。例如，在《罵觀眾》整整一篇的獨白里，就不能用寫實的表演方式來呈現，因為它本身就已經消解傳統戲劇的形式，其舞臺動作不是人物之間的交流，而是演員與觀眾之間的身體博弈與精神對抗。

一、從獨白到肢體——《悲情時光》的空間塑形

獨白劇《悲情時光》①講述了一個多重人格的情殺故事——李開華因愛生恨將海小鑫推下山崖。五個演員在舞臺上其實在飾演著同一個角色：李開華變性之后，因染上艾滋而產生人格分裂病癥。他時而把過往的當成夢境，時而讀自己寫給自己的信，時而清醒時而癲瘋，最后在狂躁的獨白中撕破了自己。李開華彌留之際悉心照顧海小鑫得了肺癌的腐臭的父親，直至這個老人入土為安。可見，這跟傳統戲劇中個性鮮明的人物不一樣，演員需要演繹的是一個有著特殊心理狀態的角色。

（一）心理姿勢

心理姿勢的訓練方法被認為是麥克爾·契訶夫最有創造性的一項貢獻。它“通過下意識、本能的方法，用一種精煉、濃縮的形式來獲取角色的心理、欲望和情感，并且運用精確、具有強烈表現力的形體姿勢來凸現角色心理、欲望和情感最本質、最具典型性的特征，從而達到從整體上來接近角色，進入角色，乃至準確地表達角色的目的”[5]。在契訶夫看來，日常生活中瑣碎的姿勢不足以激發起演員的爆發力量，而“精煉、濃縮的”心理姿勢卻可以有效地揭示角色的精神，并具有鮮明的審美特征。即演員在充分熟悉人物的基礎上，通過鮮明個性和典型特征的心理姿勢進入角色心理，從而有力地把角色深層的情感激發出來。在《悲情時光》劇中，因為需要表現一個多重人格的角色心理，演員很難把每一重人格都深刻體驗過后才開始塑造角色。這不現實也不是最有效的方式——畢竟不是每個演員都有過人格分裂的體驗。而契訶夫的心理姿勢訓練方法，卻能夠先從外部的肢體動作出手，從而帶動心理上的感受，并在有了明顯的心理感受之后再帶動外部動作，進而才追求角色情感的表達。在排練過程中，需要給演員提煉出幾組最能體現角色特征的外在動作：例如顫抖地抽煙、呆滯地悲傷回憶以及迷茫地自我追問、極度恐懼地躲避……經過反復訓練之后，發現演員的角色心理終于慢慢地被建立起來了。然后在重復過程中，演員對角色心理的感受就越來越強烈了。最終，當演員的肢體表達被心理姿勢激發后，就可以漸漸丟掉肢體上的夸張表達——但此刻演員心里仍然保持著訓練時所捕捉住的感覺。

（二）有機造型術

梅耶荷德反對自然主義的表演美學，認為它對于瑣碎、細節的強調給觀眾沒有太多想象的空間。在他看來，戲劇藝術最重要的本質是它的假定性本質，而自然主義派關于“在舞臺上重現生活”的目標本身就是荒誕的。也就是說，戲劇表演的重點應該放在演員身上，同時盡可能地采用最少的道具和布景，迫使觀眾運用他們的想象力。而這就促使梅耶荷德創造了著名的有機造型術：舞臺上所有的表演細節都是仔細構造過的，就像畫一幅畫那樣——它提供了形式和結構，同時讓整個身軀都參加到我們的每個動作中來。具體說，它“是一套針對肢體潛能、肢體靈敏度、肢體音樂性適應和肢體表現力開發的訓練方法。更詳細地說，它可以使演員掌握精確、平衡、協調、效率、節奏、表現、反應、趣味和規范的表演技巧”[6]。有時“通過陌生化演員的身體和嗓音以及將他們置身于黑暗的、非具體的舞臺環境中來增加觀眾的想象空間；通過演員規范化的肢體行動，和音樂性相輔相成地去創造一種時而和諧時而非和諧的戲劇效果”[7]。《悲情時光》沒有用大量的景片和道具去搭建寫實的環境，而是在空空的舞臺中央放置一個浴缸和一個可以投影的架子，其它的情景構建全部由演員自身的肢體語匯來表達。例如，劇中騎自行車的情節，即運用有機造型術的表演理念將“騎車”拆解成幾個畫面：一個演員在玩弄著自行車，一個演員仰臥地上做出踩車的肢體動作，而另外兩個演員則表現為坐在自行車上的姿勢。通過這樣的拆解之后，舞臺上就不是演員真實地騎著自行車，而是變成了一組唯美造型的畫面。而在“葬禮”那一場戲里，同樣運用了有機造型術的表演理念：一個演員打著紅傘站在浴缸里，一個演員表情悲傷地拉著浴缸往前走，其它演員則扮演“扶靈人”隨之緩慢地走動。這個舞臺上的空間塑形是在感傷音樂和強烈色彩的渲染之下進行的，令觀眾如同置身于一段“既血色又夢幻的時光”之中。

二、從肢體到劇場——《悲情時光》的審美處理

如果說，心理姿勢和有機造型術是為了通過夸張性的肢體表達，對假定性的舞臺進行一種空間上的塑形，從而讓舞臺產生一種油畫般的造型感。那么，還需要對《悲情時光》的獨白場面進行風格化的審美處理，以達到一種“從肢體到劇場”的藝術蛻變。如上面所述，這個戲是置于空的空間里，舞臺上的一切張力都來自于演員的肢體表達，而獨白畢竟并不能產生一種視覺效果上的審美。為探討如何運用風格化處理創造“獨白-肢體”的審美演出，此劇借鑒了“視點”和“殘酷”的表演理論，并在這一基礎上探索肢體劇場獨特的呈現形式。

（一）視點創作

在帕斯洛芙的“編創”方法和鈴木忠志的“鈴木”方法的基礎上，安·博格對歐弗萊的“視點”方法進行了多年的實踐和研究，并形成了視點理論一整套的訓練體系。它“將舞臺一切元素組織在一起，成為可視、可聽的舞臺語匯的組織方法。體系的關鍵在于調動演員舞臺表演的主動性、舞臺創作的積極性、舞臺交流時機的有效把握以及舞臺表演自由能量釋放的綜合能力”[8]。同時，博格認為，“最佳的創作空間應該是一個沒有等級的空間，導演的地位不高于演員或其他劇組人員，所有的創作者在一起平等合作。導演仍然是一個團隊的協調者，當分歧無法解決時，導演擁有最后的話語權。但這個權力不是強行獲得的，而是被大家所賦予的。”[9]可見，視點理論是讓每個演員在舞臺上自由地發揮，從而創造出多種空間形式的肢體表達。視點創作啟發了我們對劇場空間的認知和開拓，對如何強化演員在舞臺上進行真切的有機交流具有一定的借鑒價值。在排練《悲情時光》的過程中，首先讓演員在舞臺上像液體的水那樣自由行動，而不作現實邏輯上的限制，但在行動過程中需要關注自己和他人的關系，并思考“悲傷時怎樣行走”“回憶時有怎樣的表情”“為什么是這個癲瘋節奏”和“在夢中行走是怎樣”等問題。例如，李開華用沾滿了血漿的刷子狠狠地粉刷其他演員的白色衣服，這是為了表現他在癲瘋中試圖“殺死”其它的人格。而此刻演員的肢體表達是依據視點訓練方法來實現的——正是在這樣的自由組合中，演員創造了新的空間關系和人物關系，并在互動的感受與對抗中達到交流的協調，從而在使爆發力得到釋放的同時具有一種“自由結構”的審美風格。魯迅說過，悲劇是將有價值的東西撕毀給人看。雖然《悲情時光》是悲劇，但它更是一個自己撕毀自己的悲劇。因此，選擇了視點理論進行肢體表達，以呈現出人格分裂時的復雜多變的內心狀態。

（二）殘酷語匯

這里所說的“殘酷語匯”，包括但不特指阿爾托所追求的那種戲劇美學，而是強調通過舞臺上的肢體表達來呈現出的一種“殘酷美學”。正如格洛托夫斯基所說，“不可或缺的不是劇場，而是某種很不一樣的東西——跨越你我之間的邊界：走向前來與你相遇，讓我們不至于迷失在人群之中……在那里，你我將融為一體。”[10]一方面獨白劇場以演員為中心，另一方面要求演員在殘酷體驗中同自己的身體構建起一種深層對話的語言。又如希臘導演特佐普羅斯所說，“調動整個身體的活力，了解身體不為人知的秘密。我們常常笨拙地舞蹈，表現新生、生命，死亡的旋舞由此從混亂中誕生。我們要用新眼光看世界，張大身體之限……使身體成為交流第一手材料的場所。”[11]如此一來，獨白劇場就剝掉了生活的假象并突破了藝術的清規，使肢體的殘酷語匯充滿了人性關懷。而不得不說的是，《悲情時光》的審美風格很大部分得益于這些語匯的呈現。試想，如果缺乏了殘酷語匯的肢體表達，那劇場里的獨白演出就失去了一種穿透觀眾心靈的力量——當海小鑫的影子打在飄忽的白紗時所產生的驚心動魄的詭異和令人壓抑的悲情。又當一具碩大猙獰的身影之上長出了“四顆吐著舌鉤的頭顱”——這無疑是人格分裂的詩意的形象種子。在戲的結尾處，李開華臨死前癲瘋的多重人格同時出現在舞臺上，又恰如其分地形成了一種“空間意義上的五重奏”的悲情隱喻。“意境，不是客觀環境的摹寫與再現，而是藝術家主體對客觀的時空境界進行再創造的、浸潤著藝術家情感、氣質的并給欣賞者提供想象馳騁余地的，意中之境。這是一種主觀因素多于客觀因素，表現強似再現的人生化境。”[12]可見，在《悲情時光》中，對特殊場面的肢體表達進行殘酷語匯的呈現，可達到一種舞臺上直達人心的意境審美。

三、結語：獨白肢體何去何從

《悲情時光》將獨白與肢體融合一起，以一種豐富的審美維度將人格分裂的艾滋病人的內心世界呈現在舞臺上。一方面，它探索了“從獨白戲劇到獨白劇場”的呈現方式；另一方面，也試圖加深對“獨白-肢體”的審美特征的認識。應該說，隨著學者對身體美學的研究以及藝術家對身體表演的探索，當下談起劇場中的肢體表達時已經不覺得有多陌生了。無論是有機造型術、心理姿勢、殘酷戲劇、質樸戲劇、詩意身體、鈴木方法、視點訓練方法，以及黃佐臨的寫意戲劇、徐晚鐘的向“表現美學”拓寬的導演藝術，對于各種非再現性的“形體戲劇”的審美特征已有一定程度上的研究成果。德國美學家舒斯特曼說：“身體是我們身份認同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知這個世界的最初視角，或者說，它形成了我們與這個世界融合的模式。”[13]而通過對獨白劇場《悲情時光》中肢體表達的探索，得到了一種啟示——“綜合有機術”，可以根據相關的劇情和人物綜合使用不同的訓練方法，甚至將中國戲曲、日本能劇、印度瑜珈等融入進來。在“綜合有機術”理念及其訓練下，一方面，可以在舞臺上呈現出多種獨特的審美維度，讓觀眾領略到潛藏在肢體表達里的獨特的審美體驗；另一方面，在面對人物復雜的精神世界時，也可以表現出特殊的夢境、人格分裂、性別錯覺、極度恐懼和重度抑郁等心理狀態。

注釋：

①《悲情時光》曾入圍2018北京南鑼鼓巷戲劇節文學單元，11月23-25日在蓬蒿劇場首演。編劇：鐘海清；導演：饒潔湘。

參考文獻：

[1]漢斯-蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].北京：北京大學出版社，2016：165.

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[3]大衛·勒布雷東.日常激情[M].上海：上海文藝出版社，2014：3.

[4]帕特里斯·帕維斯.戲劇藝術辭典[M].上海：上海書店出版社，2014：216.

[5]范益松.二十世紀偉大的演員和表演訓練大師麥克爾·契訶夫——生平、理論和實踐[J].戲劇藝術，2008（2）.

[6]喬納森·皮奇斯.表演理念———塵封的梅耶荷德[M].北京：中國電影出版社，2009：157.

[7]李魏.梅耶荷德演員肢體訓練法探析[J].新世紀劇壇，2014（2）.

[8]盧昂，張曉彥.安·博格與“后現代方式導演——視點創作”[J].中國戲劇，2011（4）.

[9]王瑪雅.安·博格方法和理論及其在中國戲劇中的實踐研究[D].上海：上海戲劇學院，2017：3.