敦煌壁畫中的世俗樂舞研究

吳肖靜

[摘?要]眾所周知，敦煌莫高窟是舉世聞名的文化遺產，其中最為引人入勝的除了各種佛像雕塑，就是絢麗多彩的壁畫圖案了。壁畫之中大部分都是各種樂舞形象，在此之中又分為佛教的天國樂舞形象與人間的世俗樂舞形象幾個類型。前期，壁畫內容主體表現的都是佛教內容，但發展到中期，人類現實生活之中的場景開始逐漸呈現在壁畫之中。后期，特別是在家族窟誕生以后，就出現了各種呈現現實生活的題材，這些對于現實生活場景進行描繪的壁畫就被叫作世俗壁畫。而在世俗壁畫之中出現的樂舞形式，也就被稱為世俗樂舞。

[關鍵詞]敦煌壁畫;世俗樂舞;探究分析

[中圖分類號]J605?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2019）03-0141-02

現存于我國甘肅河西走廊的敦煌壁畫，作為人類歷史之中不可多得的寶貴文明藝術，受到了全世界人民的喜愛，其中最引人注目的就是敦煌壁畫，特別是那些擁有曼妙身姿的飛天女神以及反彈琵琶的舞娘。為了使得敦煌壁畫藝術得到更好宣傳與發揚，讓更多的人們對其進行關注，實現對于敦煌的保護性傳承，本文主要對敦煌壁畫之中對于各種現實生活題材進行反映的樂舞形式進行研究與介紹，也就是我們所說的“世俗樂舞”。

一、敦煌壁畫之中的世俗樂舞簡介

從敦煌壁畫整體分析，世俗樂舞的數量是非常少的，整體來看可能就只有四十來幅。但是其位置不夠鮮明，畫幅的面積也是非常小的，筆法與技法都較為簡單，不如經變畫一樣非常的精細，還有很多都是殘缺不全且形象模糊的。其描繪的人與事基礎都是現實生活，還是依照當時的各種衣冠服飾以及風俗習慣進行繪制的，這些內容也是當前研究當時的舞蹈活動以及社會習俗的寶貴歷史與財富。

世俗樂舞簡單來說就是對于民間世俗生活樂舞的反映與呈現，不管是經變畫、佛傳故事畫或是供養人畫像，實際上都是各個時代民間實際生活景象，也就是對于歷史的重現。因為經濟、文化在不斷的交流融合，導致各種類似題材的世俗樂舞圖會呈現在各個時代的洞窟之中。比如“宴飲圖”，在佛傳故事畫像之中，很多還是對于民間生活小景的具體呈現。就好比莫高窟第23窟之中的“拜塔圖”的舞伎，看起來應該是佛傳故事內容，但若只是舞蹈層面來看，其則是一種祭祀舞蹈的存在，就變成了民俗舞蹈的類型。為了給研究提供便利，應該依照內容形式的實際差異，就能夠認為敦煌壁畫的世俗樂舞圖像就有以下幾個類型：供養人樂舞圖、佛傳、佛經故事畫像樂舞圖以及民俗生活樂舞圖，等等。

二、敦煌壁畫中世俗樂舞主要的特點

（一）世俗樂舞圖的布局、構圖以及題材

早期的敦煌壁畫，整體布局應用的形式為橫向分層，天宮伎樂和飛天伎樂都在壁畫上端出現;菩薩伎樂則在中間位置;藥叉、供養人伎樂位置處于壁畫下端。早期敦煌壁畫中的世俗樂舞較少，且題材很單一，也沒有較大的隊伍規模與場景。

中期的敦煌壁畫，政治經濟文化正處于發展的繁盛期。中外交流非常頻繁，交通的便利發展也給佛教經典的流傳提供了有利條件，社會整體都正處于佛教最為鼎盛的發展時期，敦煌藝術也開啟了全盛時代，開始建大窟、修大佛，對于大幅壁畫進行繪畫[1]。

此期間的世俗樂舞壁畫正在遇到第一個高潮，呈現出了富麗堂皇以及氣勢恢宏的姿態。樂舞通常都出現在全圖下方位置，題材是非常豐富的，壁畫構圖形式也發生了極大的改變，已經呈現出了巨型具有三度空間的這種經變說法圖。

晚期，因為政權的更迭越發頻繁，對于舞蹈藝術來說，其發展也遭遇了一定的阻礙，導致敦煌石窟不斷衰落。但需要注意，這里的衰落指的是壁畫日漸衰落，并非是樂舞文化出現了衰落。也就是說后期樂舞發展也非常繁榮，但是并沒有在壁畫上進行呈現。此時期的敦煌石窟并沒有太多的新建窟，壁畫的題材、內容、形式都是對于上一階段的沿襲，由于并未進行創新，導致體現出了程式化的特點。導致世俗樂舞隊伍不斷縮小，樂舞場景都非常簡單。

（二）世俗樂舞內容、形式和人物形象的特點

早期的樂舞壁畫主要是菩薩、天宮、飛天、化生、供養人、藥叉以及故事畫等類型的伎樂。樂舞形式基本上都是單人的表演，世俗樂舞圖的內容則主要是禮佛伎樂以及供養人樂舞圖，在此之中供養人的樂舞造型藝術是極為精美的。人物則體現出了身材短小、體壯的藝術形象，需要注意的是人物形象大部分都是袒胸露腹以及半裸的男性形象，供養人伎樂則穿著了漢族服飾與波斯服飾，體現出了鮮明的西域藝術特點。

中期的壁畫在形式中則利用了各種表現手法。所以不管是單幅壁畫或多幅壁畫都具有非常鮮明的特征，各種藝術形式的利用都將唐代時期的社會特征充分顯現了出來。壁畫之中的世俗樂舞圖基本上都是大型說法圖的樂舞場景，核心是舞蹈，兩側往往會有對稱的樂隊進行伴奏，特定場景中甚至有立式行進的樂隊進行伴奏。此時期的人物造型，大部分都是西域漢化得來的，特點則表現為面部極為豐滿，身壯體短，但此時基本沒有裸體。女性是窄袖衫儒以及長裙，大部分都為貴族仕女的裝束，男性更多就是蹼頭褶袍以及胡裝，有著明顯的官俗區分。僅僅只通過服飾就可以將盛唐的社會樂舞風貌呈現出了來，尤其是河西走廊具有的鄉土風情和多民族共存的樂舞文化，同時宮廷與民間舞蹈也緊密地交織在了一起。

晚期的壁畫，占據重要優勢的為密宗教派。此期間的壁畫不論是從內容、題材或是繪制形式上都是對于前朝的沿用，具有明顯的程式化特點。畫幅若有著較大的場面，通常都不會過于精細且非常的呆板機械。

（三）世俗樂舞中的風格和特點

早期，在敦煌壁畫之中大部分都是對于現實生活的反映。比如254窟與296窟中北魏與北周時期的壁畫，其人物形象一看就是異域人，基本上都是高鼻深目與膚色各異的，往往穿著的服飾也有著很大的差異，讓人不禁會想象到在河西居住與流動的鮮卑、突厥等少數民族。此時期壁畫中的舞蹈有著鮮明的少數民族特征，動作大部分都是沖身、出胯以及歪頭的三道彎式;使用的舞蹈道具也非常的單一[2]。

中期的壁畫已經開始被中原樂舞所影響，表現出的世俗樂舞也開始呈現出一些漢族的特點，很多壁畫中都是西域與中原風格同時呈現的。此時期的樂舞圖像不再只有神性世界，開始對于更多的世俗內容進行描繪，充分表達了河西走廊獨有的鄉土風情以及民間民族舞樂，體現出了鮮明的寫實性與世俗化特征。同時，人物的造型不論是氣質、姿態、風格或是服飾基本上和中原地區一致，舞蹈過程中應用的道具也越發的豐富。同時，出現了更多的舞蹈動作，女舞伎的體態也非常豐滿，雖然身姿還是豐乳細腰的，但其神情卻體現出了中原化的特點，樂舞整體有著較強的表演性。

晚期的壁畫樂舞具有極強的寫實性特征。即使在一些少數民族的洞窟中有精品的呈現，但整體來說，這一時期的藝術成就是無法和隋唐時期進行比較的。經變畫之中的舞圖也沒有唐代的靈動。舞蹈動作和道具在應用的過程中，也是對于前期壁畫的沿襲;舞者的描繪還是關注腰部以及胯部的動作，但是卻非常的呆板。隨著社會的發展，由于密宗教派對其造成了較大的影響，基本上已經自成體系，舞蹈動作越發夸張，有著很強的技術性要求。壁畫樂舞同時兼具了表演性和自娛性。在南宋之后，舞蹈就成為獨立的表演藝術存在，已經開始與戲曲藝術相融合。

三、敦煌壁畫的世俗樂舞當今的呈現和發展

不能否認的是，敦煌藝術是對于社會生活的直接呈現，因此其實具有持久性認識價值存在的。但是，若認為其是一種藝術，那么就是存在本身規律的，尤其是藝術形式是具有特殊且無法重現的美的。但在千年后的今天，研究者從中就探尋到了讓敦煌藝術永存不朽的發展途徑，將那種完全不能重現的美通過另外的形式表現了出來，使其藝術價值得到了更好的豐富，讓生活在現代社會的人們也更加可以體會這種流傳千年的美麗藝術。這個重現途徑就是舞蹈，若只從舞蹈藝術上研究，能夠發現，已經有很多舞蹈家通過對于敦煌藝術遺產的學習獲得了良好的成果。比如，京劇大師梅蘭芳就對于飛天圖像進行分析，從而編創了《天女散花》作品，其中就是用到了伎樂的造型。自此開始，就相繼誕生了有著明顯敦煌石窟樂舞藝術特征的樂舞，比如《飛天》《敦煌彩塑》以及《霓裳羽衣舞》等，當代舞蹈藝術家們為了更好宣傳敦煌藝術，更是創作了很多的大型舞劇，比如《絲路花雨》《大夢敦煌》以及《敦煌古樂》等[3]。

敦煌壁畫的樂舞藝術之所以可以重新展現在我們眼前，是無數研究者通過對于敦煌壁畫樂舞元素的提取后實現的再創造，正是由于大量敦煌文化工作者的努力，才可以讓敦煌樂舞藝術真正地活躍在世界舞蹈藝術舞臺中。

總?結

綜上所述，敦煌壁畫以其多姿多彩與氣勢磅礴的姿態，在體現出了多民族文化交融特點的同時，受到了全世界人民的喜愛與追崇。通過對于敦煌壁畫樂舞中各種舞蹈圖像藝術精華的提取，并且變成了一種新型的古典舞流派，所以很多人就將其叫作“新古典舞派”。當前，敦煌壁畫之中存在數十幅的世俗樂舞壁畫，其每一幅壁畫的基礎都是現實生活，更是對于我國舞蹈藝術史的部分呈現，將當初的舞蹈形態成分充分顯現了出來，對于我國古代舞蹈藝術的研究具有重要價值。若想要保證敦煌舞蹈可以走向世界，就更是需要對于敦煌壁畫進行深入研究，推動敦煌舞蹈藝術的進一步發展。

注釋：

[1]唐?浩，唐麗青.敦煌樂舞壁畫的展覽解讀及多媒體創作——以榆林窟第25窟觀無量壽經變為例[J].上海工藝美術，2018（03）：65—67.

[2]姚怡暾.敦煌壁畫祭祀樂舞圖樣態分析[J].黃河之聲，2017（22）：162—163.

[3]李婷婷，付亞君.敦煌壁畫伎樂人舞蹈研究[J].大眾文藝，2017（14）：174—175.

（責任編輯：劉露心）