淺析民族新唱法與潮劇唱腔的異同

肖宏

[摘?要]民族新唱法與地方戲曲潮劇唱腔，是中國民族聲樂的兩種歌唱藝術形式，有各自的特點，也存在共性和聯系。本文主要從形成與發展、唱法風格等方面，剖析兩者的異同，對傳承弘揚民族聲樂、促進現代歌唱藝術的發展，提供借鑒和參考。

[關鍵詞]民族新唱法;潮劇唱腔;唱法風格;異同

[中圖分類號]J616?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2019）03-0087-02

中國民族聲樂藝術，由古代勞動人民在生產生活實踐中所用“勞動號子”“彈唱”等簡單的聲樂形式，演變成后來的獨唱、對唱、幫腔等歌唱形式，到中國現代聲樂舞臺，民族新唱法、地方戲曲唱腔等多種歌唱藝術形式并存，呈現出風格豐富、唱法多樣的格局。代表我國民族特征現代歌唱主流的民族新唱法，繼承了民族傳統聲樂的演唱精華并借鑒西洋美聲的唱法技巧，形成了獨具特點的發聲理論和技術。極具地方特色的潮劇，源自宋元時期的南戲，在特有潮州方言的基礎上，將當地的民俗、民情、民風作為演唱作品的素材，最終形成了獨特的歌唱藝術。

一、民族聲樂的起源

中國民族聲樂的起源、演進，與古代勞動人民的生產生活實踐息息相關。《吳越春秋》及《淮南子》中分別記載的“彈歌”“勞動號子”，是中國民族聲樂的基本雛形。《詩經》記載，按“風”“雅”“頌”分類的歌曲多達305首。歌唱作為古代聲樂的重要表現形式，在西周、春秋戰國時期已然盛行，獨唱、對唱、幫腔等豐富多樣的演唱形式已悄然成風。諸多以歌舞樂相結合的古代音樂，為后來民歌、戲曲、雜劇等形式的傳統民族聲樂，乃至現代民族聲樂藝術的進一步演變、發展，奠定了基礎。

二、民族新唱法與潮劇唱腔的形成與發展過程的異同

1.民族唱法的形成與發展

中國民族唱法因深受各地域諸多民歌的影響，歷經了較長時間的發展與演變后，在唱法上才有了較為統一的形式。二十世紀四十年代初，延安文藝座談會為我國民族音樂的發展指明了在民族民間音樂的基礎上創造有中國民族風格的民族音樂新形式這一方向。新歌劇《白毛女》問世，是中國新歌劇和統一的民族唱法形成的標志。稍后的郭蘭英、何紀光等老一輩歌唱家為民族聲樂在唱法上的統一，亦做出了劃時代的貢獻。此時的民族唱法，以真聲為主，注重語言“說”的音樂感，發聲方法仍有中國許多戲曲元素的特征，聲音自然細膩且傳統民歌特征鮮明。到二十世紀六七十年代，民族唱法在歌曲的駕馭、歌曲作品情感表達方面等方面，都有了很大的飛躍。混入假聲、打開喉嚨等發聲方法，使演唱聲音呈現圓潤流暢、上下貫通的特點。二十世紀八十年代，國內諸多以傳承、發展傳統民族唱法為己任的聲樂賢才，開始系統學習和研究西洋聲樂的理論和方法，吸收借鑒美聲唱法的發聲方法，將其融入具有民族特色的傳統民族唱法中，使民族唱法在運用聲音技巧上有了質的飛躍，民族新唱法由此產生。 彭麗媛、宋祖英、吳碧霞等新一代歌唱家代表演繹的諸多膾炙人口的作品，至今廣為流唱。經過構建理論、革新唱法，民族新唱法在發揮真聲色彩的基礎上，融入人聲腔體混合、立體共鳴的技巧，使歌唱藝術的外在表現富于立體效果、風格濃郁感人，比傳統民族唱法音域寬廣、音色柔和。

2.潮劇唱腔的形成與發展

潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、白字戲，是宋元南戲流傳到粵東地區之后，融合了當地音樂以及其他民間藝術，用潮州方言演唱的地方劇種。潮劇的產生，距今已有近四百五十年歷史。明墓出土的《蔡伯喈》《劉希必金釵記》，均是用潮州方言演唱的南戲劇本，說明南戲流傳到該地區之后，潮州藝人在南戲的基礎上吸收潮州民間音樂、小調等，用當地方言演唱，使原有曲調起了變化，形成了新的唱腔——潮腔。明代《廣東通志》所載的“潮俗多以鄉音搬演戲文”及清初《廣東新語》所載的“潮人以土音唱南北曲，曰潮州戲”，是潮劇唱腔形成的佐證。史料明刻本《摘錦潮調金花女大全》顯示，潮劇唱白并非一開始就使用潮州方言。當時的潮劇唱腔雖以潮州方言為主，但一些場次的唱腔和道白，標明用“正音”即“官腔”演唱，這說明潮劇在演化的過程中，唱腔中的“官腔”與方言此消彼長，最終完全潮州方言化。經過明清的形成期之后，潮劇的發展歷經波折。抗日戰爭時期的潮劇處于衰落階段，新中國成立后，文藝得到重視，廢除了潮劇一直實行小生、青衣、花旦等行當均由兒童藝人擔任的童伶制（兒童藝人長大后，聲音改變，即被淘汰），潮劇又得以恢復。二十世紀五六十年代，是潮劇團進入黃金發展期，培養了一大批優秀演員。改革開放以來，潮劇雖受各種新娛樂方式的沖擊，但在老一輩優秀演員的努力培育和新秀的傳承下，不斷探索新的發展道路并煥發出新的光彩。

3.從形成與發展過程，比較民族新唱法與潮劇唱腔的異同

民族新唱法與地方戲曲潮劇唱腔，是中國民族聲樂的兩種歌唱藝術。從產生、形成的歷史軌跡來看，兩者同根同源，都是從中國古代民族聲樂藝術演變而來，受益于民族延綿的文化積淀又傳承、豐富了中國傳統文化。作為聲樂藝術形式，兩者表達民族民間的風土人情、生活習慣、思想感情等的作用和初衷是一致的。地域、語言、歷史發展的差別影響，導致了音樂形態、風格的多樣化。語言既是音樂曲調，也是氣息、咬字、共鳴腔體的運用等技術手段的依據，還會影響到聲樂唱法的受眾范圍、傳播地域和影響力。比與普通話相比，潮州語音聲調低，有上四聲和下四聲而成八聲（普通話只有四聲）。該語言有八個不同的聲調即字調，聲的高低、長短、頓挫、滑動，都有嚴格細致的區分，運用時應依據字意的不同進行恰當變化，才能使字清晰、詞達意。這給非潮州語系的人學習這種語言帶來很大的難度。潮劇唱腔是藝術化的潮州方言，遵循其發音規律，潮州藝人用方言傳唱戲曲曲目，才產生了特有的潮劇唱腔。民族新唱法的產生、發展過程中，一直采用國內標準的通用語言——普通話，使得這種唱法比潮劇的受眾范圍及傳播地域更廣、影響力更大。潮劇演出與當地民風民情息息相關，但凡婚嫁祭祀、節日慶典、拜老爺等活動，都可以見到潮劇的身影，“民間”聲樂藝術的特質較為明顯，這與以統一民族聲樂為首任的傳統民族唱法及發展民族聲樂為繼任的民族新唱法的“官方”性質，有較大的差別。

三、民族新唱法與潮劇唱腔的唱法風格特點的異同

1.民族新唱法的唱法風格特點

民歌對中國民族新唱法影響較大。北方民歌粗獷質樸、直爽豪放，南方小調則曲調柔和、委婉、細膩。民族新唱吸收了這兩種不同形式民歌的演唱風格，在唱法及發聲技巧方面，突出字正腔圓，注重發聲自然性和聲音前置，行腔咬字時唇齒配合有力，以致“字清”而“韻正”的最佳效果。[1]民族唱法在經歷了早期完全使用真聲本嗓歌唱，中期運用真假聲使歌曲演唱中呈現聲音在高音區的真假聲切換和利用氣息控制聲音力度變化恰到好處，到發聲方法吸收美聲唱法技巧，發展為聲音圓潤流暢、高音通達并帶有泛音、更富于表演張力的民族新唱法。民族新唱法的歌唱形式還頗具特色，有獨唱、對唱、二重唱、四重唱、大型合唱及組歌、小合唱等。[2]

2.潮劇唱腔的風格特點

潮劇唱腔采用曲牌體和板腔體聯綴的聯和體制，至今保留著一唱眾合（幫腔或幫聲），二、三人合唱一曲或曲尾一段的形式，風格獨特。潮劇唱腔用真聲，唱念用古譜“二四譜”，以韻味濃郁、輕婉抒情、清麗悠揚等見長。潮劇唱腔特點主要體現在用調上：曲牌唱腔或對偶曲唱腔常用四調即[輕三六調]、[重三六調]、[活三五調]、[反線調]。潮劇唱腔用調比較講究，各調相對獨立、互不混雜，遵循“按情行腔”的原則，使唱腔以情動人，體現以情度曲、以曲傳情、字正腔圓、聲情并茂的藝術感染力。如在表現歡快跳躍、輕松熱烈等情調時用[輕三六調]，莊穆、沉重、激動的情緒則用[重三六調]，而[活三五調]又善于表現悲哀和幽怨的情感。[3]

3.從唱法風格特點，比較民族新唱法與潮劇唱腔的異同

民族新唱法在注重發聲自然性的基礎上，吸收美聲唱法的泛音。真假聲混合使演唱圓潤流暢、高音通達、更富張力，既適合音域和音樂大幅度跳躍、氣勢磅礴的作品，也能演繹抒情優美、清麗悠揚的曲目。故而，民族新唱法兼有“大家風范”和“小家宜人”的風格。潮劇用真聲且唱腔用調講究，加之以聲調高低、長短、頓挫、滑動都有嚴格細致區分的潮州語言演唱，風格多以輕婉抒情、曼聲折轉的“小家碧玉”見長。“字正腔圓”是中國傳統聲樂藝術中一個重要的審美原則，也可認為是中國聲樂表演美學的核心范疇。呼吸是發聲的動力、歌唱藝術的基礎，中國古代音樂典籍曾有“氣動則發聲”“善歌者必先調其氣”等記載。因此，無論是“字正腔圓”的審美原則，還是運用呼吸達到“以聲歸韻”的發聲要求，民族新唱法與潮劇唱腔是一致的。潮劇受童伶制影響較大，多采用師傅帶徒弟的學習方式，而民族新唱法從形成之日到成熟發展之期，形成了胸腹式呼吸和運用橫膈膜的發聲理論及其專業院校的規范培訓機制。后者的發聲理論、方法值得潮劇唱腔學習和借鑒。為提升演唱藝術的感染力和表現力，潮劇采用一唱眾合（幫腔）及二、三人合唱一曲或曲尾等風格獨特的演唱形式。

結?語

源于且反哺民族文化的民族聲樂，是我們的寶貴財富。研究學習各種形式的民族聲樂，是提高音樂教育工作者音樂素養的重要途徑，對傳承、弘揚民族聲樂藝術，具有重要的現實意義。

注釋：

[1]吳姿霖.民族唱法中“字”的重要性[J].藝術教育，2013（07）：16—17.

[2]侯蓮娜.“字正腔圓”三題[J].音樂研究，2005（01）：28—29.

[3]普?敏.科學發聲理念引入潮劇唱腔的探索[J].民族文藝，2018（07）：61—62.

（責任編輯：崔曉光）