室內(nèi)樂中音樂思維的探索研究

王雨田

【摘要】在我國音樂教學環(huán)境中，室內(nèi)樂重奏在音樂教學中所占比例越來越大。然而我國在室內(nèi)樂教學上剛剛起步，學生對室內(nèi)樂知識的匱乏以及在音樂演奏方面根深蒂固的獨奏思想都影響著實際演奏時的狀態(tài)。本文筆者將以自身寥寥5年的重奏經(jīng)驗，以木管五重奏為例，向廣大音樂人分享所得。

【關(guān)鍵詞】室內(nèi)樂;木管五重奏;音樂思維

【中圖分類號】J632? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、富有貴族氣質(zhì)的音樂形式——室內(nèi)樂

（一）室內(nèi)樂的概況

室內(nèi)樂（Chamber music）起源于宮廷，是專供王公貴族欣賞的高雅藝術(shù)，具有典型的“家庭式”音樂結(jié)構(gòu)特點。而當代室內(nèi)樂主要指由幾種（一種或多種）樂器協(xié)同演奏小型樂曲，每個樂器代表一個聲部，各個聲部相互獨立，相互依存。

室內(nèi)樂可以由一個人演奏，也可以有二重奏，三重奏等等甚至十幾重奏的組合形式，每個人負責一個聲部，互相配合演奏。室內(nèi)樂又因其樂器的不同可以分為弦樂重奏、管樂重奏、鋼琴重奏或者重唱等多種組合形式。與有著龐大編制的交響樂團相比，在音樂的聲響效果上，室內(nèi)樂確實遜于交響樂團，但是室內(nèi)樂卻有著不輸于交響樂團的音樂表現(xiàn)力。

（一）室內(nèi)樂的發(fā)展

室內(nèi)樂從出現(xiàn)至今已有很久的歷史。17世紀，室內(nèi)樂在英、法、德等國傳播開后被貴族們所欣賞和認可。巴洛克時代曲目大多數(shù)以二、三部曲式為主。賦格和對位法充斥整個樂曲，使得各聲部變得復雜。直到巴洛克后期，新生代的作曲家希望將音樂的交流變得優(yōu)美簡化，懷著這種殷切追求，興起了室內(nèi)樂。但是直到海頓確立弦樂四重奏，室內(nèi)樂才終于走上了屬于自己的藝術(shù)道路。除海頓外，同時代的莫扎特、貝多芬等人都創(chuàng)作出了流傳至今的室內(nèi)樂作品，為室內(nèi)樂的下一步發(fā)展創(chuàng)造了條件。 進入浪漫主義時期后，由于時代特性，涌現(xiàn)出了很多著名的作曲家以及樂曲（舒伯特《鱒魚》等）。進入20世紀后，室內(nèi)樂寫作仍然是作曲家們面對的一個重要領(lǐng)域，很多作品都使用了現(xiàn)代音樂技法（例如勛伯格用十二音列的作曲技法創(chuàng)作了《木管五重奏Op.26》）。

二、不應存在的室內(nèi)樂形式——木管五重奏

（一）木管五重奏簡介

木管五重奏（Wind Quintet）是室內(nèi)樂演奏中一種不可或缺的演奏形式，由一支長笛、一支雙簧管、一支圓號、一支單簧管以及一支大管組成。由于木管五重奏的五件樂器形態(tài)各異，材質(zhì)不一，音高不同，音色不同，合作起來較之“弦樂四重奏”、“銅管五重奏”這種同材質(zhì)樂器組合起來的形式達到和諧發(fā)聲的難度極大。所以木管五重奏需要表演者有良好的音準基礎(chǔ)以及對節(jié)奏的精準掌控。也正因木管五重奏的合作難度之大，一旦恰當融合，形成的化學反應一定使聽眾難以忘懷。

（二）木管五重奏發(fā)展

木管五重奏的正式形成是在古典主義時期。當時只有極少數(shù)的作曲家為木管五重奏寫作曲目，曲目數(shù)量也相當稀少，但并不能忽視這些偉大的作曲家們的無愧于時代的偉大貢獻，他們還為近現(xiàn)代木管五重奏的昌盛構(gòu)筑了夯實的作曲基礎(chǔ)。十九世紀末，木管五重奏因為樂器的改造完成進入了快速發(fā)展時期。二十世紀是木管五重奏的成熟期，曲目數(shù)量越來越多，作品的風格也呈現(xiàn)多樣化。今后，木管五重奏的創(chuàng)作無疑將更加豐富多彩，也必然會促進世界的木管音樂寫作與演奏水準的提高。

三、木管五重奏中的音樂思維

由于我國在室內(nèi)樂教學上處于萌芽階段。獨奏思想依然蔓延在絕大多數(shù)演奏者腦中，凸顯個性，展示自我，在演奏時無可避免地將自己的主觀臆想與樂曲結(jié)合在一起，造成了“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的情況。這樣的思維模式和培養(yǎng)方式確實使我國的獨奏舞臺異彩紛呈。隨著這種獨奏思維模式的根深蒂固，對演奏者重奏或者交響樂隊的訓練會面臨極大的困難。我們不難發(fā)現(xiàn)在交響樂團（此處指學生樂團）排練時，指揮經(jīng)常會頻頻打斷樂曲的進行，因為個別聲部的節(jié)奏或者音準等問題在幾個小節(jié)來回反復打磨甚至分聲部多次練習。這并不能證明演奏者專業(yè)能力素養(yǎng)的良莠，出錯的樂句往往異常簡單，甚至第一遍視奏就可以完成，那么問題到底出在哪里呢？筆者更加傾向的觀點是演奏者腦海中缺乏重奏思維意識不會與人合作。所以演奏者一定要具備這種重奏思維，才會在演奏中與其他演奏者相互配合，創(chuàng)造出和諧完美的音樂，展現(xiàn)重奏真正的魅力。接下來，筆者以木管五重奏為例分以下幾點闡述這種重奏思維。

（一）音準是前提

木管五重奏作為最難的重奏形式，除去樂器音色本身的不統(tǒng)一，每個樂器的音準條件也不一樣，例如圓號因為管體長號嘴深，是管樂器中最難以控制音準的樂器之一;長笛作為金屬材質(zhì)的樂器對溫度的反應更加明顯，溫度高，音準高，溫度低，音準低;而大管本身就會存在高音高、低音低的問題。這就更不用說在演奏時演奏者的嘴巴的開合程度會對樂器的音準產(chǎn)生影響。所以，在本就艱難的前提下更需要具備良好的音準概念，將音準最大化的穩(wěn)定是進行演奏的前提。但是經(jīng)過筆者多年實踐的經(jīng)驗，大部分演奏者對演奏開始前的較音環(huán)節(jié)有一個誤區(qū)，總以為對準“A”音就萬事大吉，在之后的演奏中不管不顧實則音準完全不在一起。校音這個環(huán)節(jié)更大的意義是讓演奏者調(diào)整狀態(tài)并對接下來的演奏有一個充足的準備。對好一個音的音準并不代表會一帆風順，在演奏中必須要時刻聆聽自己與其他演奏者的音準，發(fā)現(xiàn)偏差及時調(diào)整，保證音樂的柔和，給自己和臺下的聽眾一個良好的聽覺反饋。

（二）發(fā)音的統(tǒng)一是重點

在木管五重奏中，發(fā)音是重點難點之一，在嘗試做到統(tǒng)一發(fā)音之前，演奏者首先要對彼此的樂器的發(fā)音特點有一個認知。例如中低音類樂器（巴松、單簧管和圓號）發(fā)音相較于高音樂器（長笛、雙簧管）要晚一些，所以在實際演奏中，長笛演奏者和雙簧管演奏者不要過早發(fā)音，反之巴松、單簧管和圓號的演奏者則要注意盡量不要發(fā)音滯后，保證發(fā)音統(tǒng)一。除此以外，五位演奏者還需要注意以下幾個問題要用氣息帶動舌頭，注意舌頭的位置;發(fā)音之前要在心中有音高的概念，保證發(fā)音的聲響效果;演奏的時候適當放松，太過緊張可能會引起嘴巴緊縮導致音準偏差甚至發(fā)音失誤;注意領(lǐng)奏聲部（一般為長笛聲部）的動作指示，這樣才能保證發(fā)音的準確性。

（三）聲部間的平衡是難點

在木管五重奏中聲部間的關(guān)系也是一個難點。有時進行演奏時，演奏者明明對節(jié)奏、音準都有很好的把控，卻會發(fā)現(xiàn)很簡單的樂譜奏出了很不和諧的音響效果。由于五個樂器在音色音量上各有特點，相互融合也就難上加難，想要避免由音色等差異帶來的問題，就需要找到聲部之間相互平衡的支點。

首先，在演奏一首樂曲之前演奏者一定要對這一首樂曲的曲式結(jié)構(gòu)進行剖析，找到旋律和和聲的位置關(guān)系，對照本聲部的樂譜精準的分析出自己的旋律位置和和聲位置。并在演奏時加以體現(xiàn);其次，在木管五重奏中，作為音色明亮、穿透力強的長笛和雙簧管的高音主奏樂器經(jīng)常作為旋律或和聲上端部分出現(xiàn)在樂曲中，總會不自覺的吸引聽眾注意。而巴松單簧管和圓號作為音色圓潤、穿透力較弱的中低音樂器一般在樂曲中擔任穩(wěn)定和聲和充實旋律的作用。所以筆者認為，在演奏中，中低音樂器首要的任務是先穩(wěn)定和聲為高音旋律創(chuàng)造一個舒適的演奏氛圍，而高音樂器又不能太過隨心所欲要時刻與和聲聲部互相配合，相輔相成。這樣才能平衡聲部間的關(guān)系，創(chuàng)造出完美的音樂形象和好的音響效果。

四、結(jié)語

近年來，以各大音樂院校為首，普通高等學校的音樂學院也相開始設(shè)立重奏課程。不難看出我國已越來越重視重奏教育，但由于我國獨奏教育的巨大成功，學生腦中的獨奏意識不是幾日就可以扭轉(zhuǎn)過來的，重奏教育在我國的發(fā)展必然會有一些坎坷。但是，只要堅持重奏和獨奏齊頭并進，一定會在未來的世界舞臺上培養(yǎng)出更多的重奏人才。

參考文獻

[1]謝川.談專業(yè)音樂院校木管五重奏的訓練[J].天津音樂學院學報.

[2]楊光.木管五重奏綜合藝術(shù)特點研究[J].藝術(shù)論壇.