聲樂作品中的旋律潤(rùn)腔運(yùn)用

【摘要】“潤(rùn)腔”一詞最早是于會(huì)泳1961年在上海音樂學(xué)院任教時(shí)提出的。“潤(rùn)”在字面上的解釋為潤(rùn)色、調(diào)節(jié)、加工，腔是腔體、腔調(diào)、聲腔的意思，兩者結(jié)合起來解釋為“對(duì)聲腔進(jìn)行修飾、潤(rùn)色”。本文主要針對(duì)草原樂派作曲家李世相創(chuàng)作的聲樂作品中的旋律潤(rùn)腔運(yùn)用進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】聲樂作品;潤(rùn)腔;運(yùn)用

【中圖分類號(hào)】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

“潤(rùn)腔是民族音樂表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國(guó)民族風(fēng)格和特色的樂曲時(shí)，進(jìn)行各種可能的潤(rùn)色和裝飾，使之成為立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的藝術(shù)作品。”本文所說的“潤(rùn)腔”，是指歌曲的旋律特色和演唱風(fēng)格技巧上的特點(diǎn)。具體來講，也就是選擇何種演唱方式和技巧來更加生動(dòng)、貼切地表現(xiàn)歌曲內(nèi)涵和作者想要抒發(fā)的情感。

一、民族風(fēng)格的潤(rùn)腔

李世相的聲樂作品中采用了四種不同的民族風(fēng)格潤(rùn)腔方式來對(duì)作品所要表達(dá)的情感進(jìn)行修飾與潤(rùn)色，在對(duì)不同作品選擇何種潤(rùn)腔方式的問題上，他對(duì)歌詞的分析、作品風(fēng)格的把握及演唱方式的定位等方面進(jìn)行了細(xì)致的規(guī)劃。

（一）倚音式的潤(rùn)腔

一般來說，倚音式的潤(rùn)腔并不在作品的樂譜表面直接標(biāo)注，而是演唱者為了充分表現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖和思想內(nèi)涵，在對(duì)歌曲進(jìn)行整體風(fēng)格的把握時(shí)進(jìn)行的二度創(chuàng)作，即興添加的具有歌曲風(fēng)格特色的修飾。但值得注意的是，由于演唱者的藝術(shù)素養(yǎng)和音樂體會(huì)有所差異，對(duì)歌曲的理解和呈現(xiàn)也不盡相同;而一些作曲家為了讓演唱者更準(zhǔn)確快捷地了解歌曲，便在樂譜中以“裝飾音”的形式進(jìn)行了記譜，看似好像是在某些旋律音上加入了倚音式的裝飾音，對(duì)某個(gè)音符起到了裝飾作用，實(shí)則是為了讓演唱者與作曲家對(duì)歌曲的理解保持高度統(tǒng)一，從而按照作曲家的意圖來演繹。所以，在我看來，倚音式的潤(rùn)腔是一種唱法，更是一種風(fēng)格表現(xiàn)。“潤(rùn)腔”的運(yùn)用使歌曲聽起來充滿了民族特色，韻味十足。

李世相在他的一些作品中采用了以裝飾音的形式標(biāo)注并演繹的“潤(rùn)腔”唱法，如《馬背上的風(fēng)》《我的草原風(fēng)》等。

（二）輔助音式的潤(rùn)腔

輔助音，就是在兩個(gè)音高相同的音符之間加入與之相鄰的上行二度或下行二度的音。它一般出現(xiàn)在弱拍或者是強(qiáng)拍的弱位置，分為自然輔助音和變化輔助音兩種，常被用來修飾主旋律音。李世相聲樂作品中的輔助音不僅起到修飾作用，還是對(duì)長(zhǎng)調(diào)民歌的模仿。比如下例《鴻雁不能折翅膀》的第二小節(jié)中，兩個(gè)小字二組升C中間加入的小字二組E就是輔助音的一種，從嚴(yán)格意義上講，它們之間并不是二度關(guān)系，而是小三度，但從形式上看，它們符合修飾及模仿長(zhǎng)調(diào)唱腔的要求。

（三）弱強(qiáng)反復(fù)音潤(rùn)腔

呂宏久在他出版的《蒙古族民歌調(diào)式研究》一書中提到，“由弱至強(qiáng)的同音進(jìn)行指在相鄰的節(jié)拍中，由拍子較弱部分的音以同音進(jìn)行的方式進(jìn)入下一拍的較強(qiáng)部分，這也是蒙古族民歌中常見的旋律進(jìn)行”。如下例《馬背上的風(fēng)》中，第二小節(jié)第二個(gè)音小字一組的降B是在本小節(jié)強(qiáng)拍的弱部分，而第三個(gè)音同樣是小字一組的降B則占據(jù)了弱拍的較強(qiáng)部分，這兩個(gè)相同音的反復(fù)從節(jié)奏音響上看與切分節(jié)奏極為相似，像是進(jìn)行了強(qiáng)弱拍子的轉(zhuǎn)換，使音樂輕盈而富有活力。

（四）尾音上潤(rùn)色式甩腔

在長(zhǎng)調(diào)民歌的演唱中，常有一些帶有裝飾性、滑音韻味的腔調(diào)引起人們的陣陣喝彩，它自然上揚(yáng)再下滑的流暢銜接給人們留下了深刻的印象，也同時(shí)成為了長(zhǎng)調(diào)民歌的標(biāo)志性唱腔之一，這就是“甩腔”。它一般出現(xiàn)在唱詞的高潮部位或尾部，用來表現(xiàn)較為激烈的情緒或需突出強(qiáng)調(diào)的樂句。甩腔的表現(xiàn)方式有兩種，分別是恰其拉嘎和哈伊拉嘎。“恰其拉嘎，蒙語(yǔ)意為‘揚(yáng)‘甩‘潑，轉(zhuǎn)化為音樂術(shù)語(yǔ)應(yīng)為‘上甩腔之意。在‘甩的過程中帶有一些滑音性，因而也有人稱為‘上滑音。哈伊拉嘎，蒙語(yǔ)為‘投‘?dāng)S‘扔掉之意，轉(zhuǎn)化為音樂術(shù)語(yǔ)為“下甩腔”，因以滑音效果為特點(diǎn)，故也稱之為下滑音唱法。”

李世相在他創(chuàng)作的歌曲《滾滾的西拉木倫》中，多次運(yùn)用了甩腔的演唱技巧吼出胸中的怒火、唱出怒火中的堅(jiān)毅。譜例3為典型的恰其拉嘎式甩腔，第2小節(jié)通過小字組降B上揚(yáng)至小字一組的D，之后又經(jīng)過下行五度回到小字組G。

二、花腔技巧的運(yùn)用

“花腔”一詞來源于意大利語(yǔ)col-oratura，是美聲唱法的一種表現(xiàn)形式。它以唱腔聲調(diào)較長(zhǎng)的轉(zhuǎn)折、拖腔對(duì)聲樂的旋律聲部進(jìn)行裝飾，這些裝飾素材包含裝飾音、快速行進(jìn)的音階、琶音和華彩樂段等。它以追求流暢而輕松的歌唱為理想和目標(biāo)，要求演唱者聲音富有彈性、靈活性、音域?qū)拸V，能夠在超過兩個(gè)八度的寬廣音域中自如地表現(xiàn)華麗、嫵媚的花腔演唱特點(diǎn)。我國(guó)對(duì)“花腔”的最早記載，出現(xiàn)在傳統(tǒng)的戲曲和民間歌曲中。如今，民族花腔歌曲作品已深受大家的喜愛和關(guān)注，比如我們所熟知的《春天的芭蕾》《青春舞曲》《瑪依拉變奏曲》等民族花腔作品。

李世相在他的聲樂作品中也大量運(yùn)用了“花腔”這一演唱形式，一方面是對(duì)演唱作品提出的技巧要求，另一方面，是根據(jù)作品題材的需要進(jìn)行的模仿、過渡與烘托。如《在草原聽百靈》《草原夜色多美好》等。

女高音獨(dú)唱《草原夜色多美好》中用“花腔”的唱法來演繹具有民族風(fēng)格的襯詞“啊哈咴”與開口音“啊”的連接。

三、長(zhǎng)調(diào)體的拖腔

李世相聲樂作品中多種對(duì)旋律骨干音進(jìn)行裝飾的方法，實(shí)際上來源于蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌演唱中的拖調(diào)。他在研究蒙古族長(zhǎng)調(diào)拖腔的文章中寫到：“歌曲的拖腔，一般是指歌唱中‘一字配多音的詞曲結(jié)合現(xiàn)象。這種現(xiàn)象并非蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌所獨(dú)有，而是在任何歌種中都普遍存在著。但是，任何一個(gè)歌種中的拖腔運(yùn)用，也達(dá)不到在長(zhǎng)調(diào)民歌中這種運(yùn)用程度上的極致。因此，旋律拖腔的大量運(yùn)用，是長(zhǎng)調(diào)旋律的本質(zhì)特征。”要想真正了解蒙古族民歌，對(duì)長(zhǎng)調(diào)唱腔的認(rèn)識(shí)是必不可少的。它特殊的發(fā)聲方式與演唱技巧使蒙古族音樂憑借它的獨(dú)特性走上世界音樂的舞臺(tái)，也使它成為了蒙古族音樂的標(biāo)簽式象征。在這種長(zhǎng)調(diào)民歌演唱技巧體系中，“諾古拉”最具代表性，它曲調(diào)悠長(zhǎng)、節(jié)奏自由，大多采用散拍子。“諾古拉”在蒙古語(yǔ)中有“折回”“彎轉(zhuǎn)”之意，用漢語(yǔ)一般翻譯為“波折音”，這種諾古拉從類型上包括浩來諾古拉、顎柔諾古拉、膛奈諾古拉等。長(zhǎng)調(diào)唱腔上還具有滑音的唱法，如哈伊拉嘎、恰其拉嘎等。正因?yàn)檫@些草原歌曲具有的獨(dú)特魅力，才使人們?cè)诤迫鐭熀５拿窀柚星逦胤直娉霾菰厣?/p>

李世相在《可愛的蘇尼特》和《滾滾的西拉木倫》中加入的長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格的唱腔，將蒙古族具有特征性的長(zhǎng)調(diào)唱腔融入創(chuàng)作歌曲中，將歌曲中的方整樂段與自由悠揚(yáng)長(zhǎng)調(diào)的散拍子結(jié)合起來，在對(duì)比的形式下相互映襯、互相烘托。

四、器樂化的襯腔

關(guān)于聲樂作品的器樂化問題，趙珂在她的論文《中國(guó)當(dāng)代聲樂藝術(shù)中的器樂化現(xiàn)象探析》中寫到：“在中國(guó)當(dāng)代音樂中出現(xiàn)的‘聲樂藝術(shù)的器樂化，指的是在聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)都已高度發(fā)展和相對(duì)完善后，在聲樂藝術(shù)表現(xiàn)手段中，根據(jù)不同作品藝術(shù)表現(xiàn)的不同需求，不同程度地借鑒器樂藝術(shù)表現(xiàn)的某些體裁形式、表現(xiàn)手法，創(chuàng)作聲樂作品和詮釋聲樂作品”。簡(jiǎn)單地說，就是借鑒某種存在于樂器演奏中，但不常見于聲樂演唱的藝術(shù)表現(xiàn)形式來突出聲樂作品的特殊表現(xiàn)要求。

李世相創(chuàng)作的女中音獨(dú)唱《晚霞牧歸》的后半部分，就是借鑒了蒙古族特有樂器四胡的演奏技法來創(chuàng)作演唱的。下面譜例中的第3、4、5小節(jié)和第8、9小節(jié)，用閉口音“呣”來哼唱的3個(gè)小節(jié)，在旋律形態(tài)上呈上下行交替進(jìn)行的二、三度級(jí)進(jìn)就是模仿了四胡的演奏方法。

無(wú)伴奏合唱《嘎達(dá)—遠(yuǎn)去的鴻雁》在歌曲中采用了馬頭琴的演奏元素。比如下面譜例中第3小節(jié)的節(jié)奏型0 X X? X X? 0 X X X |，這樣的節(jié)奏常出現(xiàn)在馬頭琴譜中，被用來起到過渡、銜接的作用。

五、語(yǔ)言韻味的吟誦

無(wú)伴奏合唱《嘎達(dá)—遠(yuǎn)去的鴻雁》開始時(shí)的5個(gè)小節(jié)及尾聲中選取了佛教經(jīng)文“歐姆瑪尼巴德邁轟”作為歌詞，在中聲部及低聲部輪流吟誦，吟誦的各個(gè)聲部在各自不同的固定音高和統(tǒng)一節(jié)奏型X X X X XX X X |的持續(xù)下行進(jìn)。

《鴻雁不能折翅膀》選自清唱?jiǎng)　陡逻_(dá)梅林之歌》中牡丹的詠嘆調(diào)，在2/2拍以激動(dòng)、緊張情緒表現(xiàn)“嘎達(dá)梅林的起義軍被敵人圍困在西拉木倫河畔”的唱段與2/4拍表現(xiàn)“勇士堅(jiān)如鋼鐵決不投降，在打完最后一顆子彈后越入西拉木倫河英勇就義”的唱段之間，連續(xù)運(yùn)用4句f（強(qiáng)）到ff（很強(qiáng)）、幾近怒吼般的唱詞“快救梅林去劫法場(chǎng)”作為第一段最后的爆發(fā)和兩段情緒間的連接，之后，心情稍作平復(fù)進(jìn)入了看似自由但情緒堅(jiān)定的以開口音“啊”為襯詞的自由抒懷唱段，講述了這個(gè)場(chǎng)景下完整的故事情節(jié)，激昂振奮，吟誦的唱詞對(duì)情緒的渲染起到了推動(dòng)和烘托的作用。

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作者簡(jiǎn)介：蔡佳（1982—），女，漢族，河北，碩士研究生，講師，研究方向：鋼琴教學(xué)、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)。