《進(jìn)京城》：匠人精神演繹國劇風(fēng)骨

云飛揚(yáng)

眾所周知，文字獄和專制統(tǒng)治在清代達(dá)到中國歷史的高峰，尤其在自詡為“十全老人”乾隆的統(tǒng)治時(shí)期。不過在詩人龔自珍稱作“萬馬齊喑究可哀”的黑暗中，卻也有徽班進(jìn)京這一悲喜劇重疊的藝術(shù)大事件。鄒靜之編劇、胡玫導(dǎo)演的《進(jìn)京城》，藝術(shù)化再現(xiàn)了這一歷史進(jìn)程。富大龍、馬敬涵飾演的京劇名角兒岳九、汪潤生在極端環(huán)境下如癡如醉的藝術(shù)人生，不只是個(gè)人的命運(yùn)多舛，更是流光歲月的時(shí)代印痕。傳統(tǒng)時(shí)代的匠人精神是一種自我加持，也是大時(shí)代下的微小縮影。他們的藝海生涯，需要的不只是戲班子整體水準(zhǔn)的提升，更需要攀附于知音的提攜。焦晃、馬伊琍飾演的乾隆、鳳格格，無論是情誼深沉的賞識(shí)還是大人物的雅趣，對(duì)于一個(gè)劇種的起伏、表演者藝術(shù)人生的跌宕，都似臺(tái)風(fēng)眼里的茶杯，予取予求不亦悲夫。

《進(jìn)京城》與《霸王別姬》《百鳥朝鳳》的角色在審美追求上是一致的，都是將演員的自我身份與塑造的角色在命運(yùn)共振結(jié)構(gòu)上合二為一。角色岳九演繹的多款旦角美嬌娘各有韻味，身段妖嬈而恣意，眉眼流動(dòng)有風(fēng)情，為了回到京城再登臺(tái)，一切身外物都無所謂，即便是病入膏肓也忍著撕裂的痛楚，在乾隆面前演出了舉手投足間的曼妙。游動(dòng)最美好的身姿，完成“就是死也要死在舞臺(tái)上”的夙愿。富大龍將這個(gè)仿若張國榮飾演的程蝶衣一般的角色，拿捏得從容不迫。尤其是一再通過汪潤生的視角，來看岳九的練功、憋屈和釋放，寒冬三九綁縛著雙腿，在黃豆上碎步疾走出的汗，眼睛里的光——訴說著癡人自有怡然。岳九早年被同行和官府驅(qū)逐出京，只能蟄伏江南，只有最高當(dāng)權(quán)者乾隆才能解開封禁。這是演員（“戲子”）的悲劇所在，最精湛的藝術(shù)家，也難以真正張揚(yáng)個(gè)性，在政治地位上更是處于邊緣。戲子的后代唯有脫離三代之后才有資格參加科舉考試，汪潤生甚至不惜以逃亡實(shí)現(xiàn)脫籍的夢(mèng)想，可惜事與愿違。

汪潤生是武生，即便飾演的關(guān)公義薄云天，在當(dāng)時(shí)的觀眾眼里也不過是“下九流的戲子”，這導(dǎo)致他難以深入角色。在業(yè)外，唯有鳳格格對(duì)他另眼相看，皇親國戚的鳳格格可以跳出漢人腐儒的價(jià)值觀，成為鳳毛麟角的藝術(shù)和人生的雙重知己。鳳格格以專業(yè)觀眾的身份點(diǎn)撥汪潤生，并推許他要自尊自愛自強(qiáng)，這是跨越時(shí)代的藝術(shù)共鳴。待到汪潤生實(shí)現(xiàn)了與自我的和解，他與岳九合作的《千里送京娘》也就譽(yù)滿天下。正是這“戲比天大”的生存準(zhǔn)則，讓徽班進(jìn)京實(shí)現(xiàn)了歷史性的躍遷，京劇取代昆曲成為京城第一戲劇。

《進(jìn)京城》里京劇的兩大知音，便是鳳格格和乾隆。寡居的鳳格格以女扮男裝進(jìn)戲園子，欣慰地發(fā)現(xiàn)了汪潤生和岳九的藝術(shù)魅力。于是春臺(tái)班有機(jī)會(huì)進(jìn)京為乾隆八十大壽獻(xiàn)禮，成全了岳九的粉墨謝幕。鳳格格更是在藝術(shù)之外與汪潤生出演了高山流水遇知音的戲碼，她對(duì)汪潤生張揚(yáng)的生命力的愛，純系“發(fā)于情止乎禮”的藝術(shù)欣賞。統(tǒng)治階級(jí)中的女性贊助者與被統(tǒng)治階級(jí)的表演者，確實(shí)相隔著千山萬水，“十只手都?jí)虿恢保速F有自知之明，更可貴的則是客觀而不卑微地看待自己、看待自己的職業(yè)。片尾王子文飾演的春榮帶著兒子回歸，汪潤生已不再卑微，他對(duì)十歲的兒子說：“好好練功，天底下的人早晚得高看你一眼。”