小·人·物：近年來現(xiàn)實主義電影中小人物癥候透視

林 萌

近年來，一批反映小人物生存境遇的現(xiàn)實主義題材電影在中國電影市場中大放異彩。2018年11月上映的《無名之輩》，在幾部好萊塢大制作的圍追堵截之下，不僅口碑頗佳，而且取得了出人意料的高票房，成為同期最大的黑馬?！艾F(xiàn)象級”電影《我不是藥神》（2018）更是以雄踞中國內(nèi)地歷史總票房榜第六位的姿態(tài)影史留名①。它們與先前的《老炮兒》（2015）、《暴裂無聲》（2017）等影片一起延續(xù)并拓展了現(xiàn)實主義題材電影的類型與活力，展現(xiàn)出當(dāng)下現(xiàn)實主義電影對于小人物生存境遇的整體想象與形繪。

我們應(yīng)當(dāng)如何解讀近年來此類現(xiàn)實主義題材電影的出現(xiàn)？如何通過勾勒、分析影片的癥候群特質(zhì)透視其背后的文化意味與社會隱疾？本文選取這些影片中呈現(xiàn)出來的小人物之“小”“人”“物”三重坐標(biāo)作為破解這種追問的突破口。這三重坐標(biāo)共同搭建起了形繪小人物生存樣態(tài)的敘述空間，在敘事脈絡(luò)中起到了舉綱張目的作用。進(jìn)而我們發(fā)現(xiàn)，它們還激活了我們思考小人物生存的深度模式：他們不僅是階層意義上的靜態(tài)群體，還是繁華秩序外、社會秩序中永不安分的沸騰能量，處于不斷被擠壓而又不斷抗?fàn)幍哪軇咏Y(jié)構(gòu)中。這是小人物的人生宿命和真正動人之處。

一、小：煙花下的欲望幻滅

《無名之輩》所設(shè)置的最后一場沖突是胡廣生（“眼鏡”）陰差陽錯地和馬先勇在救護(hù)車?yán)镄纬闪藢χ拧：鷱V生聽到煙花聲，以為是馬先勇開了槍，于是他下意識地扣動了扳機(jī)。馬先勇隨即中槍，胡廣生卻愣在了那里，因為他發(fā)現(xiàn)馬先勇手中拿的只是一把水槍。這一意味深長的片段構(gòu)成了整部影片——甚而是作為整體的小人物題材電影——拱起的癥候性時刻。小人物胡廣生一直期待著在城里實現(xiàn)一次身份轉(zhuǎn)變：干大事、當(dāng)大哥，從社會底層步入舞臺中央。他覺得李海根（“大頭”）從他太爺那里偷來的土槍可以幫他完成這一轉(zhuǎn)變，于是帶著李海根去做“悍匪”，但他實則生性怯懦，既不敢搶銀行（只選擇了搶銀行邊的手機(jī)店），自始至終也不敢朝人開一槍。直到最后，他在煙花聲中開槍擊中了馬先勇。在煙花中，胡廣生終于“悍”了起來，促使欲望得以瞬間實現(xiàn)；在煙花中，他的欲望也完全幻滅了。這一場景極具反諷意味：當(dāng)胡廣生終于走出從想象到行動的最后一步時，他那由虛假符號堆積的想象秩序也瞬間坍塌。“幻象基本上是一個場景，我們以它填補(bǔ)‘根本不可能性’（fundamental impossibility）這一真空；幻象基本上是一個屏障，我們用它遮掩空隙（void）。”②胡廣生頭腦里的幻象在于：一槍在手，他就可以成為被人畏懼與尊重的“悍匪”③，但被穿越/擊中的幻象就如破碎的泡沫，胡廣生最后一道心理防線一潰千里。在這個意義上，真正“中槍”的不是馬先勇，而是胡廣生自己。

值得追問的是，為什么是在煙花中？施放煙花是全城期待的盛宴，在之前的情節(jié)里被早早提及（影片里以廣播形式預(yù)告）。這一奢華異常的極致時刻捆綁了所有現(xiàn)身都市洪流中的男男女女，但煙花的另一面便是幻滅。步入欲望都市的胡廣生也期待著能有一次絢爛的登場，他對電視上播放的他和李海根搶劫手機(jī)店的畫面興奮不已，覺得他們“混出頭了”。然而，小人物的悲哀在于，他們的夢想始于對煙花（繁華）的期待（在片中被寓言化為“開槍”的導(dǎo)火索），也終于煙花極致絢爛的一瞬間，外界的繁華自始至終都與他們無關(guān)。開槍過后的胡廣生生無可戀，他仰頭盯著綻放的煙花，哭笑不得，進(jìn)而絕望地跪倒在地、喃喃自語：“耍老子……”④（在這一幕里，煙花是如此高高在上，睥睨眾生。）事實上，耍他的不止是突如其來（實則早已預(yù)設(shè)）的煙花聲，還有他那不合常理與不切實際的欲望。他瞬時明白：他只是局外人，他的欲望不過是他者，是先天預(yù)設(shè)和游戲。在繁華的都市面前，他的所有努力付之流水，進(jìn)而終于死心⑤。就像煙花有明有暗，有人可以欣賞明，有人卻永遠(yuǎn)只能承受暗。胡廣生和李海根終究進(jìn)入不到都市的“合法”敘事中去，而只能出現(xiàn)于將其行為定義為“非法”的新聞報道和定義為“愚蠢”的“鬼畜”視頻中。“鬼畜”是一種飽含調(diào)侃意味的“重寫”。視頻里的彈幕無情地充斥著對他倆愚蠢行徑的調(diào)笑。“小人物本身就帶有天然的喜劇性，他們的弱點甚至愚昧和他們的不幸與屈辱一起，構(gòu)成了豐富的人生內(nèi)涵。”⑥這種豐富性在被煙花戲耍后“萬象歸一”。至此，官方/主流文化（新聞）和民間/亞文化（“鬼畜”視頻）共同完成了都市對胡廣生和李海根格格不入的“小”身份的界定、演繹。這一切在煙花中刺入真實。

《無名之輩》里胡廣生在煙花下絕望、醒悟

煙花同樣在馬嘉旗的臉上投下了陰影。她在煙花聲中蘇醒，在黑暗的房間里伴著閃爍的光亮深深嘆氣。她的蘇醒與胡廣生的醒悟一樣，煙花只不過再次確證了她的局外人的身份。她掉轉(zhuǎn)過頭，渴望逃離。煙花在此通過明暗區(qū)隔了兩種空間。她無法去到最后的匯聚了所有敘事線索的步行街上，與無數(shù)都市男女一起親眼目睹煙花盛會。她的殘疾、固執(zhí)和毒舌（罵跑保姆）迫使她只能困于斗室之內(nèi)。更要命的是，身處消費社會，馬嘉旗卻因“無法行動”（甚至無法勞動）成為了都市生產(chǎn)者的反面和邊緣人的代表。她無法勞動，無法消費，無法成為都市生活中健全的消費主體⑦，從而不被都市承認(rèn)⑧。她的殘疾不過是這種缺陷的肉身隱喻。煙花加深著馬嘉旗的被遺棄感和局外感。

由是，煙花構(gòu)成了《無名之輩》里所有敘事線索的底色，它是阿爾都塞哲學(xué)意義上的“質(zhì)詢者”⑨，只有獲準(zhǔn)接受并參與這場“質(zhì)詢”的人方能步入欲望圍城，獲得都市生活繁華秩序中的主體身份。但可悲的是，并不是所有人都具有參與其中的入場券，換句話說，“質(zhì)詢”也需要主體與意識形態(tài)（秩序）的相互承認(rèn)⑩。胡廣生和李海根響應(yīng)這場“質(zhì)詢”，卻只能充當(dāng)繁華世界的局外人，因為他們不具有足夠的資本被繁華世界承認(rèn)與接納。這種資本以經(jīng)濟(jì)資本、政治資本和知識資本為主要表現(xiàn)形式并相互轉(zhuǎn)化，以經(jīng)濟(jì)資本為社會核心。胡廣生們，能完成的至多不過是“自相殘殺”——就像胡廣生的槍口對著的也不過只是膽小的銀行保安、手機(jī)店職員和馬先勇，他們同樣是微不足道的小人物。他們成為了欲望圍城外漂浮的能指，嬉笑怒罵終是“自娛自樂”，被編排和調(diào)侃。

作為繁華世界象征的煙花，確定了小人物在都市（消費）場域里應(yīng)有的位置。它的高高在上、它的絢爛至極，使它成為奢侈、浪漫、消費主義的都市生活的重要組成部分。想想看，為何《西虹市首富》里的王多魚會選擇購下全城的煙花放掉來加速完成一個月內(nèi)花十億的任務(wù)？因為煙花除了絢爛、炫耀之外，幾乎毫無使用價值（當(dāng)然，它的絢爛在不同視角下也有正面指向，我們在后邊還會論到）。煙花似乎被棄置于理智和反思之外，淪落為對欲望和感官享樂的直觀展示，它以激活幻想的方式凸顯了擁有者的高貴身份，而這也意味著煙花對于作為繁華秩序外的小人物是不友好和不相關(guān)的。

除帶有文化寓意的煙花意象外，類似的文化癥候性時刻還表現(xiàn)為：六爺以傳統(tǒng)倫理中江湖規(guī)矩捍衛(wèi)者的姿態(tài)，竟然在面對象征都市文明的地鐵時，顯得手足無措（《老炮兒》）；張保民以貧困殘疾的邊緣村民角色直面資本與欲望聚合體的礦山，怎奈孤立無援（《暴裂無聲》）；程勇以生意蕭條、無錢無能的小藥販身份面臨孩子被送出國，只能扼腕嘆息（《我不是藥神》）。在這樣的時刻，他們被瞬間定位與拒斥。地鐵、礦山、出國成為了某種進(jìn)步的、贊歌式的現(xiàn)代化進(jìn)程的能指，反證出生活在社會底層小人物落后的、挽歌式/悲歌式的錯位者/失敗者身份，進(jìn)而開啟他們一輪又一輪被擠壓與抵抗的宿命。

二、人：口罩后的赤裸生命

當(dāng)戴著口罩的呂受益及其他白血病患者頻繁游走在醫(yī)院、教堂和印度神油店之間，面對天價藥望洋興嘆，不惜鋌而走險時，我們能明顯地感受到其在一種生死輾轉(zhuǎn)困境中的無奈與掙扎。這種無奈和掙扎最后將不愿拖累家人的呂受益送上了自殺的絕境，當(dāng)然，程勇的中途放棄也成為這場悲劇的助推力。于是，一個失意的中年“假藥”販子被某種缺失召喚為“社會英雄”，他的介入與退出被賦予了決定他人生死的奇異力量。這種略顯荒誕卻又被命名為“神話”?的演繹將程勇的“被捕游街”升華為全片的高潮，本應(yīng)是規(guī)訓(xùn)式的示眾之旅，卻被置換為街頭行人的矚目致意。當(dāng)“開慢一點”?這句話被從押車的警察之口不無感慨地說出時，它成為了某種溢出性的癥候性表征。我們能在法律/體制的妥協(xié)中隱約見出召喚程勇的那種缺失的模糊輪廓。在程勇的視角里，送行者們隨著警車前行漸次摘下戴著的口罩，露出微笑，鏡頭語言明白無誤地宣告著：程勇終成“藥神”，他被無數(shù)貧困的白血病患者致以敬意，即便他曾拒絕、逃離“藥神”的責(zé)任，但他值得他們摘下口罩、選擇信任。畫面定格，這些病患羸弱卻堅定地望向程勇，他們不再需要某種防護(hù)，他們欣慰，因為他們找到了口罩外新的答案。

無疑，口罩既是一種防護(hù)，又是一種束縛：防護(hù)令白血病人聊勝于無地阻隔細(xì)菌，延續(xù)生命；束縛則意味著其身患重癥的絕境。更深一層講，病人需求（醫(yī)療）體系和秩序的庇護(hù)，要求享受作為一個公民/主體的合法權(quán)利，但天價藥卻被秩序承認(rèn)并列入了醫(yī)藥手冊。從而，口罩成為了一種相對脆弱的體系與秩序的審美隱喻。正是在這個意義上，程勇成為了秩序外的某種補(bǔ)充——缺失后的填充。作為影片敘事的矛盾之源，天價藥構(gòu)成了阿甘本意義上的“例外狀態(tài)”?，凸顯小人物無可奈何的“赤裸生命”（bare life）的生存境遇。

“小人物電影”善于通過展示主要小人物的“殘缺不全”——不管是殘疾、疾病抑或其他的肉身缺陷——來完成對小人物“生命政治”?的藝術(shù)演繹，揭示其不利的生存狀況?！段也皇撬幧瘛繁闶峭ㄟ^直接將疾病作為書寫重心傳遞出了對于尚不健全的體系與秩序的“質(zhì)詢”。這種“質(zhì)詢”可以在影片選取并頻繁展示的三個主要敘事場所/空間中覓得蹤影，它們是醫(yī)院、教堂和印度神油店。這三個場所極具象征意味：醫(yī)院象征科學(xué)、醫(yī)療體系，教堂象征宗教、信仰體系，印度神油店則象征兩種體系之外的懸置空間。前兩者構(gòu)成了體系完整的庇護(hù)/拯救生命的方案，可惜的是，它們在影片里都失效了——當(dāng)然兩者的差異是，與宗教不同，醫(yī)院并非失效，而是對底層人群低效，就像戴在白血病人臉上的口罩，所起到的作用微乎其微一樣。只有印度神油店這個充斥著被科學(xué)證明無效、被百姓證明無用（影片里被隔壁旅店老板直呼“沒逑用”）的場所，反倒能流出有效的“救命藥”。這種戲謔又極端化的展示，將小人物的生命困局和盤托出。進(jìn)而，在阿甘本的語境下，印度神油店成為了被雙重排除的“神圣人”（即貧困的白血病患者）?棄置其間的“例外空間”?！吧袷ト恕奔缺会t(yī)院（世俗秩序）排除在外（難以救治），又被教堂（神圣秩序）排除在外（無法救治）。正是在此意義上，貧困的白血病患者成為了“赤裸生命”?！俺嗦闵?，即神圣人的生命。這些人可以被殺死，但不會被祭祀?！?作為被剝奪了權(quán)利的“例外者”，“神圣人”可以被隨意處置。當(dāng)然，這個“例外空間”卻也令人反生希望，這是影片“神化”路徑下的翻轉(zhuǎn)操作?！段也皇撬幧瘛芬运囆g(shù)演繹的方式，無形中與阿甘本的理論產(chǎn)生了共振，為我們理解“小人物電影”中小人物的處境提供了一種有效路徑。

當(dāng)防護(hù)（積極）和束縛（消極）的雙重隱喻共同在“赤裸生命”的意義上合二為一時，口罩成為承載這種“生命政治”困局的隱喻之物。這一困局在新自由主義全球資本進(jìn)程的錚錚鐵蹄之下，愈發(fā)刺眼?！段也皇撬幧瘛贩从吵鲋袊M(jìn)入全球資本市場后，由于經(jīng)驗不足、準(zhǔn)備不夠，被裹挾、被牽引的被動境遇。資本碾壓著固有的道德、倫理和法律，人的生命在社會資本化后被經(jīng)濟(jì)接管。汪民安認(rèn)為，這是被阿甘本理論所遺漏的地方：“赤裸生命”與經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系?。生產(chǎn)白血病特效藥的跨國公司，以凌駕于法律之上的姿態(tài)（當(dāng)然這種凌駕以“合法”為其保駕護(hù)航），操縱著藥品從生產(chǎn)到銷售的各個環(huán)節(jié)，最終完成天價的敲定，將生命作為了牟利的“殖民地”，從而跨國公司成為了擁有“至高權(quán)力”的“主權(quán)者”，“主權(quán)者是這樣一個人：他決斷生命的價值與無價值”?。沒有足夠金錢的生命便被跨國公司認(rèn)為無價值、不配治愈——這成為一個生命徹底“赤裸化”的過程?？鐕咀鳛樨毨У陌籽』颊叩膶α⒚妫c其一起構(gòu)成了電影敘境中所重點突出的對立結(jié)構(gòu)?；至于應(yīng)對方面，應(yīng)該承認(rèn)，彼時的中國?在制度保護(hù)層面則相對滯后。

《我不是藥神》：天價藥之下的赤裸生命

當(dāng)我們以這樣的視角重新審視《暴裂無聲》所呈現(xiàn)的“三足鼎立”（張保民—徐文杰—昌萬年，當(dāng)然這樣的鼎立并不均衡）的張力結(jié)構(gòu)時，會發(fā)現(xiàn)它不僅是一場關(guān)于階層對立的隱喻戲劇，更是金錢/資本傾軋秩序的社會寓言。徐文杰正是那個脆弱的“口罩”。作為秩序的化身和維護(hù)者，他的律師身份既沒有給張保民帶來庇護(hù)，也沒有對昌萬年形成制約，甚至也沒有給自己帶來多少安全感，相反，夾在昌萬年（資本上層/法外之徒）和張保民（社會底層/法律公正）之間令他左右為難，痛不欲生。在這樣的貌似具有保護(hù)作用的“口罩”背后，張保民之類的小人物必定是失去庇護(hù)的“赤裸生命”，有苦說不出。這是“口罩”除束縛外的另一層消極隱喻——遮蓋，它以對口的遮蓋隱喻小人物對自我合法權(quán)利的無法聲揚。口罩背后是一張張失語的蒼白面孔。不同于《無名之輩》和《老炮兒》展示都市中被錨定、被拒斥的小人物，《暴裂無聲》將敘事的舞臺由都市移至鄉(xiāng)村，但不變的是，就像酒吧侵入了老胡同、資本在與傳統(tǒng)/自然狀態(tài)的斗爭中注定不會失敗一樣，它在鄉(xiāng)村橫行霸道、依然故我，甚至因相較城市的薄弱監(jiān)管而變本加厲。作為承載著原始貪欲和資本動能的礦山，它無情地傾軋和改寫著所遭遇的鄉(xiāng)村生態(tài)：張保民因反對征地被人暴打，妻子因飲用被污染的水身患重病，村野也因生態(tài)破壞而毫無生氣。《暴裂無聲》以羔羊/羊肉隱喻任人宰割的社會底層，以啞巴作為主人公張保民的首要身份，從而寓言社會底層失語的處境。值得注意的是，目睹了昌萬年殺人的屠夫的孩子也是個啞巴，或至少從沒說過話?！罢嫦唷焙涂匆姡ǜ泄?實存）無關(guān)，“真相”只和講述（話語/建構(gòu)）有關(guān)。問題的關(guān)鍵就在于，它被誰講述和如何講述。

作為“殘缺的人”的小人物，正是通過突出其肉身殘缺來傳達(dá)其權(quán)利殘缺的事實，并進(jìn)而“質(zhì)詢”體系與秩序的完善，揭示金錢/資本體系——這一當(dāng)今世界最為重要的生命管理技術(shù)——對人的宰割與壓制。沒有資本庇護(hù)，地產(chǎn)開發(fā)商也會成為“無名之輩”?！稛o名之輩》里的劉五為高明大張旗鼓地辦了葬禮。事實上，高明的確需要這么一場葬禮來宣告其與資本市場的作別，因為在資本市場里他真的“死”了?！段也皇撬幧瘛分械某逃聞t被要帶著兒子移民的前妻譏諷為“不是男人”——這不正是資本對男性的“閹割”嗎？“世界上只有一種病，就是窮病?！?“例外狀態(tài)”在金錢/資本體系的鋒利獠牙下便會轉(zhuǎn)化為常態(tài)。

不管是“名”（《無名之輩》），還是“聲”（《暴裂無聲》），它們本就是一套秩序?qū)χ黧w的象征性授權(quán)而已。在拉康的精神分析看來，符號界（秩序世界/現(xiàn)實世界）的主體的“名”與“聲”要靠閹割與壓抑才可獲得，這意味著喪失了資本與權(quán)力庇佑的作為“赤裸生命”的小人物注定將成為“殘缺不全”的浮沉不定的能指，其在秩序世界里的偶爾現(xiàn)身與冒頭——他們總是“無名”“無聲”、間或消失不見——都要以犧牲大量的身體（比如工廠里流水線上異化的工人）與精神（比如白領(lǐng)們的抑郁癥）的健康為代價，以此換回其在金錢秩序里的生存——以肉身換資本，以資本換生存，用程勇的話說，“命就是錢”?。這便是剝奪和壓抑的本質(zhì)，也是我們的身體雖不殘缺卻能體味馬嘉旗殘疾處境的同理心的基礎(chǔ)。她的殘疾及其困于斗室之情形放大了底層生活的“困獸”?狀態(tài)。她以被剝奪自由行動權(quán)利的身體寓言著小人物的殘缺、單調(diào)、壓抑、非自主的生活。事實上，所有置身于都市空間的小人物都會有這種被剝奪感和被宰割感，我們“赤裸地”被困在特定的逼仄空間（工廠、格子間和地下室）中，難以穿越都市魔方?的壁壘，尤其是，當(dāng)我們擁有的只是一片單薄的“口罩”時?。

《暴裂無聲》中律師徐文杰背后是作為失語者的張保民

三、物：洋刀、土槍的獻(xiàn)祭式突圍

《老炮兒》里的六爺一直都在試圖扭轉(zhuǎn)自己被都市與時代拒斥的“小”的身份，重振曾有的輝煌，而一把“舊洋刀”成為他拼盡全力最后一搏的倚仗。

胡同一直是六爺?shù)慕谄渲羞尺屣L(fēng)云，誰曾想，在如今迅速轉(zhuǎn)型的時代背景下，曾經(jīng)威風(fēng)凜凜的“老炮兒”淪為社會底層。電影在空間與時間兩個向度上展示了這一事實。胡同與現(xiàn)代都市的對峙便構(gòu)成了它的空間向度。胡同作為一個略顯封閉的空間，大車進(jìn)不來，小車（自行車）不出去，人們的生活半徑相對逼仄，小商販搭建的交換平臺造就了其自給自足的生態(tài)系統(tǒng)。若不是要去尋找兒子曉波，六爺很可能一輩子都不會走出胡同，似乎可以安然終老于胡同——就像永遠(yuǎn)待在胡同口抽煙的二爺。“走出”成為故事發(fā)展的動因，也為沖突的發(fā)生奠定了基礎(chǔ)。六爺?shù)摹白叱觥睌y帶的是其固有的價值觀和世界觀所形塑的視角，遇到的外在空間會因此被標(biāo)尺與度量。其實，就像酒吧入侵胡同所帶來的消費文化和娛樂產(chǎn)業(yè)的滲透一樣，一切都在改變，無論是胡同內(nèi)還是胡同外，六爺?shù)臉?biāo)尺和度量的適用范圍也日益變得局促，也就是說，既便他不走出，他依然會被裹挾于時代變遷，安然終老也不過是一種幻象。這不能不使二爺在胡同口的堅守更像一種不識趣的負(fù)隅頑抗。

顯然，“走出”使六爺遭遇了超出自己標(biāo)尺與度量之外的事物?！独吓趦骸放c其他“小人物電影”一樣，通過各式各樣的視聽展示，營造階層對峙的張力。六爺步入地鐵，一臉不適；聽到“恩佐法拉利”，不知所謂；動用幾乎所有朋友關(guān)系借來的十萬元錢，對小飛來說可能還買不了一條汽車輪胎。恭叔對六爺說：“這世界不是你們小老百姓能想象到的?！?當(dāng)然，作為一場同樣展示歷史轉(zhuǎn)型的時代寓言，《老炮兒》亦將這種對峙放置于時代發(fā)展的語境之下，嘗試著探討造成這一局面的原因，并營造新、舊沖突下悵然回首的懷舊和反思。這便是它的時間/時代向度。六爺和悶三兒騎自行車去修車廠的路上充滿儀式感地用口哨吹著南斯拉夫電影《橋》的插曲《啊，朋友再見》，如出征前將戰(zhàn)鼓敲響，在車水馬龍的街道上演繹著人生的錯位。他們固執(zhí)地活在過去，拒絕因時代發(fā)展而帶來的潛在“閹割”。值得玩味的是，電影里六爺名叫張學(xué)軍，小飛的父親、南方某省前省長的名字是譚軍耀。一個“軍”字勾勒出他們共同的成長背景，那是一個崇拜武力和英雄，講求理想主義、集體主義、俠義精神的年代。然而，六爺一方固守舊念，小飛一方則順勢而動，生活法則的不同使得他們之間徹底拉開了距離。六爺們不屑于他們認(rèn)為的蠅營狗茍的生活：六爺厭惡洋火兒“有一句沒一句的聊得都是錢的事”（這成為六爺對其所不適應(yīng)的時代的總體評價）?，感覺實在沒勁；對胡同口蹬三輪一次一百的行為也嗤之以鼻，覺得那種伺候人的活干得不值當(dāng)；六爺們也看不慣住在一間房里的哥兒們被抓卻無動于衷，看不慣孩子打架下手沒輕沒重……他們頑固執(zhí)念的背后是因為有底線、有信念、有情懷，但他們心中的英雄早已沒了市場，現(xiàn)在的人們崇拜消費英雄，追逐享樂化、人不為己天誅地滅的生活。六爺質(zhì)問兒子你們圖什么。曉波說：“圖個樂唄，高興就好。”?顯然，“老炮兒”們的規(guī)矩就像被整合的老北京城宣武區(qū)，從版圖上消失了。他們的“父親之名”也在轟鳴的跑車聲中湮沒無蹤，就如六爺?shù)哪莻€不會響起的電話。

事實上，六爺也能感受到這種漸漸而來的“消失”。面對小偷，他有心無力，只能從語言上予以介入。這種介入是蒼白的，他無法兼顧小偷是不是在敷衍；敵我力量懸殊的時候，他更是學(xué)會了忍讓，任憑小飛手下辱罵，六爺再也沒有年輕時手拿一把日本刀單挑十幾人的氣派了。甚至，六爺認(rèn)為至關(guān)重要的譚軍耀貪污的證據(jù)對于中紀(jì)委而言，可能只是“邊角料”，因為在此前的情節(jié)中恭叔已經(jīng)多次催促小飛起身去加拿大，鏡頭語言也為我們交代了小飛住所的蕭條，這一切都說明他們早被社會正義盯上了。不過，對于六爺來說，他不僅對社會自身的矯治力缺乏信心，而且對自己的位卑言輕的小老百姓身份萬般無奈，他所能做的就是自己不去屈服命運的安排，這也構(gòu)成了影片里極為亮眼的六爺?shù)臑槿酥溃褪沁@為人之道促發(fā)他仍要用羸弱的身體以赴冰湖之約?。這些設(shè)置都為最后的決戰(zhàn)做足了情緒鋪墊。

冰湖上的決戰(zhàn)將六爺個人在當(dāng)下社會的道義擔(dān)當(dāng)推演到極致。當(dāng)他重新取出、擦拭自己的決戰(zhàn)武器時，六爺也是在回味和追證自己過往的崢嶸歲月。那是一把日本刀，它既是六爺?shù)木髲?qiáng)身份的象征，也是唯一能夠證明他曾存在、并將繼續(xù)存在的能量之源。當(dāng)他高舉這件冷兵器時代的“出土文物”在冰凍的野湖上沖向小飛一伙時，他所完成的是用盡小人物的最后一絲力氣，以螳臂當(dāng)車的獻(xiàn)祭之態(tài)“冰凍”逐漸遠(yuǎn)去的那個道德/規(guī)矩的時代（小人物倔、犟、軸之根由），并抗擊“動不動就談錢”的時代進(jìn)程。在曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的京城“老炮兒”行將集體謝幕之際，這把“舊洋刀”以溢出之態(tài)顯示了冷兵器時代的道德與規(guī)矩對“熱錢”資本時代的情感突圍。冷兵器往往直來直去、不懂變通，這無疑繪就了一幅小人物挽歌式的抵抗圖景：“老炮兒不是一個人，而是一類人，是那些仗義、耿直、執(zhí)著、有閱歷、真性情、講規(guī)矩的人。老炮兒是文化，是精神，是一種原本擁有卻被高速發(fā)展的社會環(huán)境逼退蠶食的人性本真，是一副支撐著這個世界豪邁前行的俠義鋼骨。”?

在煙花下醒悟，在印度神油店完成生命延續(xù)，在冰湖上奮力突圍，小人物總是與秩序、體制、時代發(fā)生博弈，在“之外”進(jìn)行抗?fàn)??！爸狻标P(guān)乎小人物如何在被煙花拒絕后，在被剝奪與擠壓的殘缺不全的處境中完成抵抗與掙扎，但“之外”到底有什么？作為藝術(shù)想象的“小人物電影”，總是在不斷地“質(zhì)詢”秩序“之外”，以凸顯草根“英雄”（張保民、六爺、程勇等）作為秩序尚未健全情形下的補(bǔ)充答案。甚至《暴裂無聲》里頻繁出現(xiàn)的奧特曼面具，也是一種補(bǔ)充的補(bǔ)充，它以想象的姿態(tài)呼喚社會正義的回歸。奧特曼的外星人/異己身份，正是對“之外”力量的臆想與期待。這實際上是小人物作為秩序“之外”所附帶的暴力能量/反撥力量的投射。在這個意義上，正因為他們往往本就是秩序外的“游民”?，其所憑借之“物”也是“之外”。進(jìn)而，六爺?shù)哪前选芭f洋刀”，成為了蘊含著某種激進(jìn)溢出的情緒、精神與力量的象征。

六爺?shù)哪前选芭f洋刀”當(dāng)然屬于“之外”，因為顯然它制作于秩序之外，得之于秩序之外，應(yīng)和著小人物對“之外”力量的投射和渴望，但值得注意的是，它的“洋”（即日本）這一特殊身份卻難以毫無抵牾地對應(yīng)/支撐域內(nèi)小人物雄起的決心。盡管某種意義上“日本刀”設(shè)定的“洋”這一語義場似乎將六爺整合進(jìn)了中國現(xiàn)代化進(jìn)程中先進(jìn)/落后、快/慢的對立場域中先進(jìn)/快的一邊，六爺看似成為先進(jìn)的物質(zhì)文明（技術(shù)）之表征?。換句話說，擁有“洋刀”的六爺自認(rèn)為具有階層差異下的身份“優(yōu)勢”，這使得他最終陷入先發(fā)對后發(fā)的征服幻象，甚至以倔強(qiáng)姿態(tài)坐實了這種時間錯位。但可悲的是，這種“洋”（刀）加持下的六爺，反倒在自己渴望再次雄起的道路上設(shè)置了難以逾越的障礙，這不僅是因為那把“洋”刀畢竟是過時的產(chǎn)物（已與先進(jìn)生產(chǎn)力毫無關(guān)系），而且還有挾“洋”自重之嫌（尤其來自日本的武器只能被排外的民族主義激憤所籠罩），所以六爺?shù)摹跋冗M(jìn)”和“快”只能成為一種懷舊的時代情緒的流露，不具有任何實質(zhì)的現(xiàn)實意義，也因此六爺?shù)谋s以失敗告終毫無懸念，六爺最終也只能以小人物而且是失敗的小人物定格在特定的歷史境遇中。其實，這種對命運的安排，與《老炮兒》本身關(guān)乎時間性、線性路徑的思考與展示有關(guān)，因為主創(chuàng)者始終保持的便是一種挽歌式的回望動作，進(jìn)而探討社會性情與人性品格在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型下的得與失。

《老炮兒》中六爺舉刀向冰湖對岸沖去

在此意義上，《無名之輩》里的“土槍”之作為小人物的投射之物便顯出了與“舊洋刀”完全不同的意味。它懸置了時間性向度的思考，使其能用更多的精力將小人物置于靜態(tài)的階層對峙的張力中展示。換言之，它沒有像《老炮兒》一般承載諸如討論“老炮兒”們?yōu)楹卧?jīng)威風(fēng)卻如今落魄之原因的嘗試，而是專心展現(xiàn)胡廣生、馬先勇等小人物如何在現(xiàn)世中存活。所以，它不是挽歌式地希冀過去對現(xiàn)在的拯救，而是悲歌式地講述現(xiàn)在如何進(jìn)入未來，這些小人物如何闖入秩序或欲望圍城從而繼續(xù)活下去，在這個意義上，它雖然關(guān)乎未來，但呈現(xiàn)的卻只有現(xiàn)在。因此，當(dāng)胡廣生和馬先勇都將掙扎的欲望投射于象征著民間立場的土槍時，其底層的特質(zhì)得以最大程度地暴露?！稛o名之輩》看上去展示的亦是一個《尋槍》式的故事，但兩者實則大為不同。與《尋槍》相比，《無名之輩》中的土槍是一種秩序外之物對秩序內(nèi)之物（真槍）的模仿。與真槍的“官制”相比，土槍扎根民間，來自底層?！稛o名之輩》里的兩把槍都是這樣：胡廣生的槍來自李海根的太爺爺，馬先勇的槍則根本就是從泥土里挖出來的。這使其成為了非維持秩序之物，而是刺入秩序之物。

作為未被秩序世界消化的異質(zhì)性“結(jié)石”，土槍的出現(xiàn)勢必自蘊著一種“違法”的不適意涵，或者說溢出性姿態(tài)。這便是胡廣生與李海根在影片中作為劫匪登場的原因。但在小人物電影的語境下，違法、犯罪或暴力往往被“降格”，成為掙扎的突圍嘗試。賈樟柯《天注定》里也有一把土槍（獵槍），當(dāng)胡大海用它來完成快意恩仇的報復(fù)時，觀眾得到的甚至是酣暢淋漓的快感。這種宣泄是影片前半部分不斷展示胡大海飽受壓制境遇后的結(jié)構(gòu)式召喚，從而閉合了對犯罪與暴力降格的路徑。與之不同，《無名之輩》則剝離了一定的寫實風(fēng)格，用荒誕的手法表現(xiàn)胡廣生與李海根的愚蠢，突出其行徑的“無害”（無實質(zhì)性傷害）和由反差帶來的可笑，從而呈現(xiàn)出另一種路徑。當(dāng)然，大部分“小人物電影”都會采用前者。事實上，六爺?shù)摹吧A”之路便是如此，《暴裂無聲》也是如此。張保民雖然沒有什么“干大事、當(dāng)大哥”的額外動力，但“面對生活的謎團(tuán)和困境，張保民只能通過流血和受傷的身體暴力來換取一點點的生存尊嚴(yán)”，因為他們“鮮有享受到被關(guān)注和被聆聽的權(quán)利”?。通過自己的“拳頭”，張保民一點點地“發(fā)聲”，換取兒子失蹤的真相。

可見，當(dāng)小人物無法通過正常的渠道（金錢、知識與權(quán)力）來完成自身突圍之時，他們選擇的便會是以非常規(guī)的手段爭取一個被留意、被聆聽、被認(rèn)可的位置，“之外”的暴力之物即蘊含著這樣的能量和指向。于是，胡廣生、馬先勇的“土槍”與六爺?shù)摹把蟮丁保ㄉ醵鴱埍Ｃ竦摹叭^”）一起，匯聚了小人物最后的倔強(qiáng)與不甘。正是這份倔強(qiáng)與不甘，喚醒了他們被壓抑已久進(jìn)而趨于麻木的沖動與活力。從而，我們能為他們“系于一物”的掙扎賦予更多的理解與深思而非鄙夷甚至恐懼，并借此穿越“物”的知識型表象，抵達(dá)其作為既表征又掩蓋民族集體創(chuàng)傷的社會幻象以及匯聚個人與整體生活想象關(guān)系的欲望幻象，揭示能指的決定性地位。從這個意義出發(fā)，胡廣生需要一槍在手，實現(xiàn)自己的“悍匪”之名；馬先勇需要找到槍，向任隊長正名，做起“轉(zhuǎn)正”（進(jìn)入體制）的大夢；馬嘉旗渴望一槍結(jié)束自己的生命，從而保全“人之為人”的完整感；高翔需要偷槍，為自己的父親報仇，完成男人的“成人禮”。土槍成為了漂浮的能指，印證著偵探杜賓發(fā)現(xiàn)的“身份真理”?。它在《無名之輩》里成了幾乎所有人實現(xiàn)自我的“救命稻草”。這也就解釋了為什么胡廣生開槍后會崩潰，因為他發(fā)現(xiàn)他的“救命稻草”不過是虛假和空無——“幻象‘之后’一無所有”?，從而進(jìn)入了暫時“無我”的靈魂“休克”中。

與胡廣生的絕望相比，馬先勇的中槍（包括之前的擋槍）則收獲了“恰得其反”的意外之喜。他突然完成了救贖，重獲女兒馬依依的愛。馬依依拿出手里的課本向他證明，她并沒有改姓（封面寫著她的名字），她還姓馬。于是在某種程度上，馬先勇再次完整，他恢復(fù)了其苦苦追尋的最重要的身份——父親。這一失去/得到的對立結(jié)構(gòu)自反性、戲劇性的呈現(xiàn)，真正幫他找回身份的并不是槍，而是愛。事實上，必須要承認(rèn)的是，通過刀、槍或任何非常規(guī)的手段完成身份掙扎的嘗試，對底層的小人物來說都不會成功。這是他們宿命般的悲劇性。于是，我們不禁要問：小人物如何在失敗的掙扎中存在與追認(rèn)？如何以繼續(xù)存活的姿態(tài)保持/回應(yīng)掙扎的源頭？馬先勇以獻(xiàn)祭而重獲的完整性又意味著什么？

四、愛的回歸與父親之名

至此，我們終于走到了“小人物電影”真正的敘事之核和邏輯終點。《無名之輩》中，這場由煙花喚起的欲望與掙扎輪番上演的悲喜劇，終于在不斷幻滅中迎來了小人物得以存活的生存之匙——愛。只有在愛中，他們重溫生活的詩意；只有在愛中，馬嘉旗、馬依依和肇紅霞得以矚目煙花，真正體味人間之美。馬嘉旗借著煙花的光亮看到胡廣生在紙板上的表白，百感交集、喜極而泣；馬依依與馬先勇達(dá)成了和解，在煙花的背景里擁抱；肇紅霞坐在車后，深情地凝視那片絢爛。煙花的明與暗在此得以翻轉(zhuǎn)，“欲望的煙花”也終于落地成為“生活的煙火”。誠然，電影的主題往往都是愛，但在關(guān)乎小人物的敘事中，這一點卻體現(xiàn)得尤為明顯，因為愛幾乎是他們得以存活的唯一方式，也幾乎是其越出資本和欲望樊籠的唯一憑證。

愛使煙花真正變得絢爛

對孩子的愛（或者說找到孩子），是張保民和六爺不斷抗?fàn)幍淖畲髣恿Γ浅逃逻`法亂紀(jì)的開始，也是馬先勇倔強(qiáng)的源泉。在此，我們遭遇了近些年來“小人物電影”的一個有趣的癥候式議題：小人物的掙扎，總是以丟失孩子為始，以暴力抗?fàn)帪橹黧w，以追回“父親之名”作終。在這個過程中，女性（母親）往往是缺席的。當(dāng)這一模式頻繁出現(xiàn)并幾近成為所有“小人物電影”的固有套路時，它便不僅僅是一種敘事技巧這么簡單。戴錦華認(rèn)為近年來的電影確實存在一種“父權(quán)的重建，男權(quán)的歸來，男權(quán)在敘事當(dāng)中主體位置的重獲”?現(xiàn)象。誠然男性自身所具有的攻擊性和力量感會使其抗?fàn)幐佑辛?，但這種解釋過于淺表，甚至?xí)l(fā)女性主義者的不滿。攻擊性與力量感并非男性的專屬，難道女性的抗?fàn)幉粫蚱浔豢吹偷臐摿Χa(chǎn)生出難以預(yù)料的沖擊力嗎？這種質(zhì)疑迫使我們需要從更深的層面上重新審視“父親回歸”。這種“回歸”是不是一種線性回歸呢？父親還是原來的“父親”嗎？情況恐怕已非如此。作為小人物的父親，他們更多地呈現(xiàn)出被宰割、被壓制的一面。在這一意義上，他們的回歸不再以掌控孩子、暴力擁有孩子，從而重建“父權(quán)”為目的，因為這樣做注定要失?。幌喾?，他們以得到孩子的承認(rèn)、回應(yīng)作為尋獲“父權(quán)”的標(biāo)志。如曉波主動教鸚鵡叫爸，馬依依主動向馬先勇宣示她依然姓馬，換句話說，這種重建是“以示弱的、包含情感的方式”來完成的，“是以一個防衛(wèi)型的，一個自我拋棄型的，一個自我批判的，一個不斷地表示負(fù)疚和罪責(zé)的方式來重新結(jié)構(gòu)他們的形象”?。這是“愛”作為柔性因素對于冰冷的秩序、理性、規(guī)則、制度等一切堅固的符號世界——包括“父權(quán)”倫理——的沖破、重塑與改寫。這對于趨于靜態(tài)的社會階層和性別差異來說都是極具癥候性的：表面上看，作為父親，因其失敗的前半生而失去了妻子（離婚或妻子去世），進(jìn)而丟失了孩子，這無疑是備受資本/秩序宰制的體現(xiàn)，于是，他們奮起以暴力的、非法的、溢出式的姿態(tài)進(jìn)行抗?fàn)帲L試在這一抗?fàn)幹型ㄟ^犧牲完成愛的救贖。然而，他們“父權(quán)”的確立，最終更多地依靠于冰冷的父性和柔情的母性之間的整合（母性并未真正缺席，母親必須消失），他們的抗?fàn)幙此瞥錆M了剛性的暴力，但因其必然的失敗，反而通過不斷地剝離，呈現(xiàn)出其中“負(fù)隅頑抗”的人性美好品質(zhì)——愛。從而這里“回歸的父親”便不再是那個具有“閹割權(quán)”的指令發(fā)號者，而是一個示弱的、承認(rèn)失敗的愛中的成員。這事實上可以看作人們被資本、秩序傾軋之下于心理層面對“父權(quán)”創(chuàng)傷的想象性縫合，從而織繪出當(dāng)今語境下小人物的“父親之名”不同于強(qiáng)力父權(quán)（如昌萬年通過給遠(yuǎn)在海外的兒子寄羊肉，展現(xiàn)出與資本合謀下父權(quán)的淫威和階層的傳承）的另一種形態(tài)——另一種更接近人性的愛的形態(tài)。它為我們重新思考當(dāng)下的“父權(quán)”、男權(quán)模式提供闡釋空間，也使我們留意那些被“腹語式”的意識形態(tài)?所感動的情形，但無疑在“父親/愛的回歸”中人性的底色得以顯影。

進(jìn)而，我們再次重申了愛的重要性?！皭凼窃捳Z，愛是普世性價值，愛是原表述，愛是敘事的基本類型和范式?！?在精神分析學(xué)的視野中，愛乃是產(chǎn)生于心的一種驅(qū)力，“此處所指的‘心’，自然不是生物學(xué)—解剖學(xué)意義上的心，而是一種精神層面的溢出性殘余物”?。心完成著對人的理性（精神）、理智（腦）和進(jìn)而由此搭建起來的冰冷秩序的反撥，從而成為“異己”的存在，但正是這種存在才使我們得以逃離備受壓抑的“日常生活”和“現(xiàn)實秩序”，成為拉康意義上的真正主體。愛的鼓舞和打動，終于使小人物遭遇到自己“實在界”的“真情實感”，體味著混沌卻鮮活的生命本身，這也是人之為人的對抗性的源動力（驅(qū)力）的呈現(xiàn)?！拔覀兙哂斜倔w論的尊嚴(yán)，正是因為我們有心”?，正是因為我們有愛。

因此，愛的重要性得益于愛乃是秩序的逃逸者與溢出者，并反身作用于秩序本身，它使小人物跳出了欲望幻象、肉身困境與暴力突圍的輪回軌跡，重建愛之主體的存在感、現(xiàn)實感和意義感。這一切使得煙花對于新、舊兩個境遇——有愛、無愛——而言呈現(xiàn)出完全不同的面貌。換句話說，心境不同，現(xiàn)實感或意義感就不同。愛使煙花真正變得絢爛。

正是對愛的挖掘和喚回，“小人物電影”填補(bǔ)了這類現(xiàn)實主義題材影片的最后一塊拼圖，也為略顯灰暗的底色注入詩意。這些電影集齊了“四合院里的老炮兒”“失語的礦工”“印度神油店老板”“患病的老百姓”“被套牢的房奴”“破產(chǎn)的地產(chǎn)商”“落魄的保安”“失足的按摩女”以及“鄉(xiāng)下來的愚蠢劫匪”，這些鮮明而抽象的符號描繪出他們在被剝奪與壓抑中的茫然與無助，“他們就像是一條條快要凍上的魚，到了絕境，還是要蹦跶一下”?。事實證明，這種“蹦跶”只不過是向死而生（六爺犧牲、張保民失子、馬先勇中槍、程勇和胡廣生被捕、馬嘉旗在音樂中“死去”）罷了。愛成為“逃生”通道。通過愛，馬嘉旗得以“死”而復(fù)生——胡廣生并沒有開煤氣。六爺、張保民與程勇也在不斷地“犧牲”中喚回父親之名。

“小”“人”“物”，三重坐標(biāo)既勾勒出了生活在社會底層艱辛而鮮活的生存軌跡，也關(guān)乎我們?nèi)绾谓庾x近年來日益繁榮的現(xiàn)實主義題材作品。小人物一方面處于繁華秩序之外，另一方面又處于生存秩序的底層，這使他們時時渴望突破壁壘、爭取更好的甚或僅有的生存空間。這是小人物站在階層向度上的言說和社會被資本傾軋后的時代癥候。由是，我們也能看到，資本一方面在劃分空間的區(qū)隔和階層的壁壘，另一方面也在侵蝕“父權(quán)”與親情等人類組織形式和群處模式的固有特質(zhì)。于是，底層人物如何掙扎與抗?fàn)幍膯栴}則進(jìn)一步聚焦在了他們?nèi)绾我匀诵院腿诵闹械臒o法磨滅的美好品質(zhì)來維持生存之存在感、現(xiàn)實感和意義感的追問上。這種追問既是無可奈何的退守，也是一種頑強(qiáng)與希望并蘊的未來指向議題。因此，唯有愛——這一秩序外的逃逸者和溢出者——構(gòu)成了小人物電影的真正底色。不過需要思考的是，在展示“愛的回歸”之外，我們還能做些什么呢？

① 參見“內(nèi)地總票房排名”，http://www.cbooo.cn/Alltimedomestic。

②? 斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2014年版，第154頁，第154頁。

③ 胡廣生是擅長給自己編織幻象的，他的外號“眼鏡”不過也是源于另一個幻象/謊言：他小時候打死過眼鏡蛇。這甚至可以讓我們聯(lián)想到魯迅筆下阿Q對自己“祖上曾闊過”的虛張聲勢。

④ 這是胡廣生從救護(hù)車出來仰頭望著煙花時說的臺詞，也是他的最后一句臺詞。一種被騙的絕望令他無奈又憤怒。

⑤ 饒曉志談他對結(jié)局的處理佐證了我們的分析。胡廣生只有經(jīng)歷了“落下帷幕的那一槍，經(jīng)歷了被抓捕，他們才會安定，他們心里的執(zhí)念才會放下來”（參見杜思夢《“無名之輩”也是“無恥之徒”》，載《中國電影報》2018年11月28日）。

⑥ 張清華：《“底層生存寫作”與我們時代的寫作倫理》，載《文藝爭鳴》2005年第3期。

⑦ 馬嘉旗簡直可以被看作齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）所謂的“有缺陷的消費者”（flawed consumer）的肉身范本。“有缺陷的消費者”是“有缺陷、有欠缺、不完美和先天不足的”（參見齊格蒙特·鮑曼《工作、消費、新窮人》，仇子明、李蘭譯，吉林出版社集團(tuán)有限責(zé)任公司2010年版，第85頁）。

⑧ 都市正在重塑我們的身體與知覺，只消想想城市規(guī)劃如商業(yè)中心對于殘疾人的不友好，就能理解為何如今在車水馬龍的街道上我們能見到的殘疾人越來越少。

⑨ 阿爾都塞認(rèn)為個體要想變?yōu)槟撤N秩序里的主體，必須被意識形態(tài)質(zhì)詢。具體的操作方式是回應(yīng)這個秩序代理人的召喚。而繁華世界的代理人可以是煙花，從而它成為了一個“質(zhì)詢者”。

⑩ 路易·阿爾都塞：《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器（一項研究的筆記）》，斯拉沃熱·齊澤克、泰奧德·阿多爾諾等《圖繪意識形態(tài)》，方杰譯，南京大學(xué)出版社2002年版，第177頁。

? 《我不是藥神》的片名“我不是藥神”以語言游戲的口吻，將秩序?qū)Τ逃碌拿偎庁溩?走私犯）加以隱藏，通過“不是”欲蓋彌彰般地暴露患病百姓對其的命名（藥神/救命恩人），在真假、虛實之間顛覆“小”（人物）與“大”（作用）的對立，從而演繹了一場質(zhì)詢秩序的民間神話/神化故事。

? 當(dāng)“開慢一點”被從押車的警察之口說出時，實際上，他對程勇亦是飽含敬意的，他對司機(jī)的提醒給程勇接受白血病患者的致意提供了條件。

? “例外狀態(tài)”是阿甘本整個生命政治論的根基，它是擁有至高權(quán)力的主權(quán)者施展淫威的地方，通過“排除”的方式，在共同體內(nèi)建立起一個只有少數(shù)人能進(jìn)入的特權(quán)空間。天價藥便是以“價格”（金錢）區(qū)隔作為整體的病人?！袄鉅顟B(tài)實際上就在它自身的分割性中，構(gòu)成了整個政治系統(tǒng)賴以安置的隱秘地基。”（阿甘本：《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》，吳冠軍譯，中央編譯出版社2016年版，第13—14頁。）

? 在思想史的層面上，“生命政治”論發(fā)端于福柯，他認(rèn)為“生命政治”是隨現(xiàn)代性而來的全新生命權(quán)力技術(shù)，其核心特征不是“使你死”（死亡威脅），而是通過干預(yù)人的生活方式來致力于如何“使你活”（扶植生命），所以它不僅是一種控制權(quán)力，更是一種生產(chǎn)性、肯定性的力量，行使“生命管理”（life administration）職能。但在阿甘本看來，“生命政治”并非現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而是一直在場，它是人之生命的特有形式，人具有政治權(quán)利，被體制與秩序庇護(hù)，這是人性對動物性的超越，但人與體制與秩序的關(guān)系是復(fù)雜而多樣的，人總會被分割與排除。參見吳冠軍《生命政治：在?？屡c阿甘本之間》，載《馬克思主義與現(xiàn)實》2015年第1期。

? 我們不能在常規(guī)的意義上理解“神圣”，事實上，阿甘本的很多概念都不能望文生義。參見吳冠軍《阿甘本論神圣與褻瀆》，載《國外理論動態(tài)》2014年第3期。

?? 阿甘本：《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》，第13頁，第192頁。

? 在汪民安看來，沒有經(jīng)濟(jì)權(quán)利，任何抽象的政治權(quán)利毫無意義，所以政治權(quán)利與經(jīng)濟(jì)權(quán)利相互依存。參見汪民安《何謂赤裸生命》，載《馬克思主義與現(xiàn)實》2018年第6期。

? 在阿甘本看來，主權(quán)者（至高權(quán)力）和神圣人（赤裸生命）是例外空間的兩極，組成對立結(jié)構(gòu)，正如“口罩”內(nèi)外是跨國公司和貧困的白血病患者。

? 《我不是藥神》的原型故事發(fā)生在2002—2004年，值得注意的是，2002年正好是中國重返世界貿(mào)易組織（WTO）的第二年。

? 這句臺詞來自程勇的死對頭、販賣假藥的張長林之口，他奉勸程勇不要做出力不討好的冤大頭，自己貼錢為病人買藥。

? 這是程勇第一次和印度人協(xié)商做仿制格列寧代理時說的話，彼時，他還把賣藥作為一種謀利的行為，突出了生命/身體在金錢體系里的交換價值。

? 《無名之輩》在預(yù)告片里出現(xiàn)了這樣的句子：“一座小城，困住螻蟻！不甘于命，事關(guān)尊嚴(yán)的狂想曲?！?/p>

? 戴錦華認(rèn)為：“它是一個歸納、篩選，最終達(dá)到某種純凈，形成某種由純凈造成的美感的過程。它是不同側(cè)面的同色、同質(zhì)的組合，以及不同側(cè)面的不同色、不同質(zhì)的區(qū)隔。都市，尤其是現(xiàn)代都市，實際上始終在嘗試完成這樣一個過程?！保ù麇\華：《空間與階級的魔方》，載《社會科學(xué)報》2016年10月20日。）

? 當(dāng)然必須看到的是，電影往往也保持著一種樂觀主義精神，對法制的日臻完善保持信心，這得益于中國快速發(fā)展的法治進(jìn)程。當(dāng)影片里六爺最終選擇給中紀(jì)委寫信，程勇一案推動了醫(yī)改進(jìn)程，甚至電影《我不是藥神》本身還引發(fā)了政府高層的關(guān)注，并成為政治事件，我們能感受到一種持續(xù)而強(qiáng)烈的鼓舞。參見《李克強(qiáng)就電影〈我不是藥神〉引熱議作批示》，http://cpc.people.com.cn/n1/2018/0718/c64094-30155172.html。

??? 《老炮兒》里的人物對白。

? 事實上，人們往往忽視的是，六爺也是個患病的人，他的心臟病是《老炮兒》貫穿始終的重要線索，并在最后的“決戰(zhàn)”中拖了后腿。當(dāng)然這也是他挽歌式的英雄主義形象的重要構(gòu)成。

? 《管虎闡釋“老炮兒文化”：被社會環(huán)境蠶食的人性本真》,http://media.people.com.cn/n/2015/1204/c14677-27889528.html。

? 王學(xué)泰認(rèn)為，所謂“游民”是指“脫離了當(dāng)時社會秩序；缺少穩(wěn)定的謀生手段；居住也不固定；在城市鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間游走；出賣勞動力，也有以不正常手段謀取財物的”（王學(xué)泰：《游民文化與中國社會》，同心出版社2007年版，第16頁）。

? “日本刀”不僅稀有，而且質(zhì)量過硬，與將校的呢子大衣一起，構(gòu)成了那時大院孩子們的“頂配”，不論六爺通過何種渠道得到的它，擁有這兩樣?xùn)|西都說明了其曾經(jīng)具有的地位。

? 路春艷：《〈暴裂無聲〉：沉默的憤怒》，載《當(dāng)代電影》2018年第5期。《暴裂無聲》的英文名為“Wrath of Silence”，意為“沉默的憤怒”。

? 拉康在《關(guān)于〈被竊的信〉的研討會》中強(qiáng)調(diào)了能指的優(yōu)先性和決定性，那封“被竊的信”通過其與王后、大臣、杜賓等之間的關(guān)系決定了他們的身份。參見拉康《關(guān)于〈被竊的信〉的研討會》，《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第1—59頁。

???? 戴錦華：《失蹤的母親：電影中父權(quán)敘述的新策略》，載《海南師范大學(xué)學(xué)報》2015年第8期。

??吳冠軍：《作為死亡驅(qū)力的愛——精神分析與電影藝術(shù)之親緣性》，載《文藝研究》2017年第5期。

? 杜思夢：《“無名之輩”也是“無恥之徒”》，載《中國電影報》2018年11月28日。