六十年臺劇興衰史

臺灣電視劇一度引領內地甚至亞洲流行潮流，瓊瑤劇甚至推動大陸省級衛(wèi)視的改革。新白娘子、啞巴新娘、F4……個一個經(jīng)典的熒幕形象已成為見證時代的符號。但伴隨臺灣近十年來經(jīng)濟的止步不前，臺劇曾經(jīng)的輝煌不再。起步上個世紀60代，以宣傳政治為始的臺灣電視劇，已走過近一甲子的歲月。

臺灣偶像劇之父蔡岳勛曾說過：“在我看來，電視劇像是隔壁的鄰家女孩，很漂亮，很可愛，從小陪著你長大，可以陪著你度過很多開心或不開心的時間。”《我們與惡的距離》熱播，恰恰將臺劇拉出一條長長的膠片，從作為臺灣當局的“政宣”工具到中華武術精神的載體，從你儂我儂的瓊瑤式言情到火遍亞洲的青春偶像，可以說，臺劇六十年，映襯了三代人的交接。

60年代：作為政治工具初次登場

上個世紀60年代的臺灣，當電視初次走進老百姓的生活時，表現(xiàn)為“國家機器籍由法令規(guī)范的強制性，對電視產(chǎn)業(yè)進行控管，這是一種統(tǒng)整的意識形態(tài)，籍由電視產(chǎn)業(yè)的內容規(guī)范，來鞏固政權。電視產(chǎn)業(yè)扮演政治教化功能，復制官方意識形態(tài)”。

標志性的事件是：1960年，臺灣國民黨當局實況轉播了蔣介石繼任所謂的“總統(tǒng)”典禮，這是臺灣電視發(fā)展的起點。轉折點在1962年，第一部在電視熒幕上播映的閩南語電視劇是《重回懷抱》，緊接著臺灣電視史上第一部自制國語電視劇《浮生若夢》，引發(fā)不少業(yè)界關注。

鑒于特殊的歷史環(huán)境，一些在當時看來制作精良的電視劇也不過是有意無意宣揚當時臺灣的政策、官方意識形態(tài)。比如當時的一些熱播國語劇《晶晶》《新橋》《春雷》《風雨生信心》等都帶有濃厚的政宣意味。

以當時的熱播劇《晶晶》為例，講述了國共內戰(zhàn)期間，國民黨敗退臺灣的動蕩局勢下，晶晶及其母親離開大陸，互相尋找，歷經(jīng)千辛萬苦，母女幾度交會卻又錯過，最終返回大陸的故事，以小人物命運影射臺灣當局當時所謂“光復”的政治理想，而長達67集的電視劇《寒流》則由臺灣當局直接投資策劃。

總體來看，這一時期臺灣的電視劇主要還是承擔政宣任務，內容重點還是新聞和宣教節(jié)目、娛樂性和親民性的“軟性”電視劇不多，直到港劇的風靡和兩岸關系的破冰，臺劇在追隨港劇的過程中找到自己的風格，在“我們來自何處”的追問中不斷尋找身份認同。

80-90年代：俠骨柔情與身份認同沖突

80年代初到90年代末臺灣電視劇，離不開4個人：三大武俠宗師——古龍、金庸、梁羽生和言情宗師瓊瑤。如果說香港武俠劇惟金庸一人而已，那臺灣武俠劇則至少有2人，因為臺灣武俠劇源于對香港武俠劇的模仿，再加上臺灣武俠劇作家古龍。

“古金”武俠劇

武俠劇的盛行，有兩個重要背景必須提及：

其一，80年代末期臺灣與內地關系逐漸回暖，兩岸恢復頻繁的經(jīng)貿(mào)文化交流，為了臺劇打開內地市場做足充分準備。施拉姆在論述大眾傳播媒介的功能時，認為大眾傳媒可以成為一種經(jīng)濟增長方式，但需要足夠的收視率，顯然，內地受眾數(shù)量足以消化臺灣產(chǎn)品。

所以，1989年臺灣新聞局專門頒布《現(xiàn)階段大眾傳播事業(yè)赴大陸地區(qū)采訪、拍片、制作節(jié)目報備作業(yè)規(guī)定》為臺灣電視劇制作團隊去往內地取景、合作做了基本規(guī)定。

其二，這一時期華語媒體圈話語權牢牢掌握在“港媒”手中，香港武俠劇風靡亞洲，賺的盆滿缽滿，彼時香港與臺灣經(jīng)貿(mào)往來較多，“港風”自然波及臺灣媒體同行。

從20世紀70年代開始，香港的電視界就開始改變拍攝金庸的系列武俠劇，尤其是隨著《射雕英雄傳》《碧血劍》《雪山飛狐》熱播，港媒成為亞洲娛樂圈的“弄潮兒”。緊跟香港流行文化的臺灣媒體，正好找到了一個最好的“領路人”。

具體做法是：臺灣先是將粵語版的武俠片引進，加以國語配音，在寶島內掀起收視熱潮。激烈的打斗場面、俠骨柔情的故事劇情、俠肝義膽的中華武術精神，深受觀眾喜愛。

經(jīng)過一段時間的模仿后，臺灣也開始自行編劇拍攝武俠劇，劇本多改編自金庸和古龍的原著小說，造就了郭靖、蕭峰、苗人鳳等經(jīng)典武俠偶像，這股“武林風”雖延續(xù)到90年代末，但并沒有獨霸劇場，而是在言情劇與鄉(xiāng)土劇入場過程中，形成“三足鼎立”。

瓊瑤式言情劇

1957年，以文筆著稱的陳喆高考落榜。在家人的安排下，成婚后過起了家庭主婦的生活，業(yè)余順便搞創(chuàng)作。4年后，開始以“瓊瑤”為筆名發(fā)表作品，到20世紀80年代中期人們突然發(fā)現(xiàn)，有一個署名“瓊瑤”臺灣女作家小說，風靡了數(shù)以千萬計的少男少女。

第一部作品《窗外》第一版印一千冊，不到一星期便告售罄，再版兩千冊仍然供不應求，以后便以幾何級數(shù)三版、四版、五版印下去，一時大有滿城爭看、洛陽紙貴的架勢。

借著出版的熱度，瓊瑤小說開始改變成電視劇，言情成為臺灣另一股電視劇潮流，主要作品有《煙雨蒙蒙》《幾度夕陽紅》《在水一方》《庭院深深》等，雖然基本沒有跳脫落難公子巧遇貴人、才子佳人、癡情與負心漢等故事原型，但由于故事情節(jié)曲折委婉，含蓄秀美的取景、辭藻華麗的對白，很快贏得觀眾叫好。

不過，言情劇雖然從臺灣一直火到內地，但隨著90年代臺灣社會的轉型和兩岸關系的破冰，人們發(fā)現(xiàn)，諸如“我是誰”“我們來自哪里”成為迫切需要解答的問題——鄉(xiāng)土劇應運而生。

資料顯示，從2004年至2013年10年間，平均每年臺灣電視劇引進16.3部，占所有引進劇的 19.7%。2009年，引進數(shù)量達到峰值，總計33部，但2013年這一數(shù)字僅剩3部。

臺劇謝幕，人事易分。內地影視終于在本土點燃，這一切不得不感謝已故作家二月河，“奠定了橫店300年的大清影視基業(yè)”。2011年作為大陸連續(xù)劇的轉折點，隨著《步步驚心》《宮鎖珠簾》等劇熱播，宮廷劇正式取代臺灣偶像劇。臺劇的衰落，除了面上的經(jīng)費奇缺、臺灣本土市場狹小，更要命的是“臺劇人”的整體撤離。

撐起臺劇黃金十年的那一代優(yōu)秀演員，紛紛投身內地風風火火的古裝劇中，成為眾所周知的“吸金石”。2018年臺灣媒體公布“臺灣年度演員吸金榜”：陳喬恩進賬1.8億人民幣，稱霸2017年吸金冠軍，吳奇隆1.4億元，陳柏霖1.2億元，霍建華和鄭元暢都是8000多萬元。而2015年號稱臺劇歷史上最高投資的連續(xù)劇《一把青》，也不過人民幣4000萬。臺灣多少電視臺一年的全部收入，都還不如陳喬恩一個人的片酬。

除了演員的“北上”外，許多幕后制作團隊也紛紛選擇“登陸”。《命中注定我愛你》的導演陳銘章，《我可能不會愛你》的導演瞿友寧，《流星花園》與《痞子英雄》導演蔡岳勛，《王子變青蛙》的導演劉俊杰……如今都活躍在大陸劇集市場。

種種情況表明，臺劇要想再續(xù)當年偶像劇的輝煌，幾無可能。但對繼續(xù)堅守臺灣本土的“臺劇人”而言，絕不會選擇坐以待斃，兩大信號顯示，改變悄然發(fā)生。

第一個信號是，2016年，臺灣電視熒屏上出現(xiàn)一種全新的電視劇——植場劇。所謂植場劇，指的是從2016年起每周五在島內熱播的系列單元劇總稱。全系列共分為8部52集，題材囊括了愛情、驚悚、靈異、原著改編四大類型，一些代表作《天黑請閉眼》《積木之家》等也獲得較好的收視。2017年的臺灣金鐘獎將最佳戲劇大獎也頒給《天黑請閉眼》《花甲男孩轉大人》兩部植場劇。

另外一個信號是，臺灣電視劇開始將制作轉向國際合作。《我們與惡的距離》是公視與HBO合作出品，《通靈少女》更是在亞洲20多個國家播映。海外視頻平臺也是臺劇出海的重要渠道，比如與Netflix合作的《醉夢者》《極道千金》。Netflix對臺劇的評價是：“東南亞地域很大，文化多元復雜，臺劇提供了獨特性的故事”。

結語

《我們與惡的距離》讓人看到臺劇翻身的希望，也包含臺劇再次“登陸”的訴求，但對于觀眾和臺灣本土電視人來說，則有著不同意義。對觀眾來說，臺劇歸來更多的是對成長記憶的期待。

但對臺劇制作者來說，回歸內地不是一個情懷考量，而是“硬碰硬”的市場競爭，能不能同時應對韓劇與大陸劇的雙面夾擊，滿足新一批的年輕受眾，這才是問題本質。最好的結果是，結合內地的資金技術和自身文化基因，再次“登陸”。

（來源：文化產(chǎn)業(yè)評論）