論曉蘇小說中的南方書寫

孫秋月

內容摘要：近年來，曉蘇小說中出現了大量的南方歸鄉人形象。借由這些從南方回到油菜坡的“淘金人”，作家使油菜坡和南方兩個頗具象征意味的空間不斷發生對話：從早期傳統鄉村倫理對城市文明的明確拒斥，到消解絕對性的拒斥而產生相對性的含混，再到從人性的復雜性的角度打破鄉土題材小說中的城鄉二元對立的邊界，于人性關懷的基礎上達成和解。當然，曉蘇也并不把這種對城鄉關系認知的變化裸現出來，而是堅持使用第一人稱敘事這種親切可讀的敘事方法，并于其中閃轉騰挪，借敘事人身份轉換、寫作主體變化、多重對話建構等策略傳達自己的敘事意圖。

關鍵詞：曉蘇 南方敘事 城鄉 人性

油菜坡是曉蘇小說中一個繞不過去的地理坐標，雖然曉蘇十七歲便離家遠行，但這個鄂西小山村始終是他物質和精神上的家園，也是曉蘇鄉村小說的生長之地，幾乎所有的鄉土題材小說都以這塊土地為背景展開。曉蘇筆下的油菜坡，并不是一個封閉的空間，它的根須是向外生長的，隨著油菜坡人外出謀生，油菜坡的根須生長到老埡鎮，生長到襄陽，生長到宜昌，生長到武漢，甚至生長到遙遠的南方。

近年來，“南方”越來越成為曉蘇筆下一個重要的空間意象，從《侄兒請客》《我們的隱私》《幸福的曲跛子》《皮影戲》，再到近作《打飛機》，曉蘇數十篇小說中都涉及對南方的書寫。與貧困、封閉的油菜坡不同，那里“遍地都是金子”，吸引著油菜坡的年輕男女去淘金，而南方強勢的現代文明也從物質到精神上，改變了這些年輕的淘金人，給他們打上了城市文明的烙印。頗有意味的是，曉蘇筆下的南方，是“油菜坡的南方”，這些淘金人最終還是回到油菜坡，身處故鄉，回望南方。因此，不像很多以農民工為書寫對象的寫作，曉蘇的小說并不耽于對這些年輕人在南方生存際遇的刻畫，而是讓他們紛紛踏上歸鄉之旅，這些南方歸鄉人在原本單一穩定的油菜坡中，增添了一個南方的對照系，使得油菜坡和南方這兩個頗具象征意味的空間意象不斷發生對話。從這種對話的變化中，可以折射出以油菜坡為代表的鄉村文明，對南方為代表的城市文明的態度，有一個從拒斥到和解的發展過程。那么，在這一態度轉變的背后，蘊含著作家怎樣的思想內涵呢？諳熟敘事藝術的曉蘇，又是怎樣將這些思索隱藏在一個個可讀性極強的故事中呢？凡此種種，皆是理解曉蘇南方書寫的關鍵之所在。

一

早在2006年的作品《侄兒請客》中，曉蘇便開始了對南方歸鄉人的刻畫。《侄兒請客》以一個退休老人“我”的第一視角展開敘事，“我”已經不在油菜坡生活了，只是在正月初一從城里趕回油菜坡老家給大哥上墳。在開始敘事前，這位老人便以無比眷戀的口吻回憶過去民風淳樸、鄉情撲面的油菜坡，那時的自己恨不得三天兩頭回老家，而現在卻很少回來，這是因為自己“越來越不喜歡老家了”。在這樣的背景設定下，雖然敘事人“我”也是個歸鄉之人，但內里實際是最“正統”的油菜坡人，代表著油菜坡傳統的鄉村倫理。跟隨這位退休老人的目光，油菜坡如今的場景一一現于眼前，“偶爾也能碰見個中途回家的打工者，他們臉面枯黃，目光灰暗，行色匆匆，神情焦慮，看上去都像是想錢想瘋了”。i小說還特地寫到“我”在路上看見一輛外地車翻到溝里去，油菜坡的青年人要拿錢才肯幫忙推車，那個談錢的人“說話卷著舌頭，一聽就知道是從廣東一帶打工回來的”ii，“我”認為這群年輕人簡直把油菜坡的臉都丟光了，過去的油菜坡人都是不求回報地幫助抬車。于是，作家透過退休老人“我”批判的眼睛，審視著這群為了錢變得不像油菜坡人，甚至變得不像人的南方歸鄉人。

同樣的，在《名叫柳幺的鄉親》中，老華也是一位正統的油菜坡人，他用自己教學發的獎金給老鄉們買年貨，但他一腔赤誠鄉情并未換來同樣的回報，鄉親們只是淡漠地領了年貨，對老華的感情全系在以后還送不送年貨這件事上，尤其是鄉親柳幺領了老華的年貨不說，還在其他村民面前貶損他送的禮物寒酸。但當老華不再送年貨時，柳幺又找上門，最終卷走了老華的兩萬元年終獎，撇下自己的老父親不知所蹤。小說中，作家特別交代柳幺一直在南方打工，那邊工廠裁減民工，他才回到老家來，他說話偶爾帶點廣東腔，讓人聽了起雞皮疙瘩。《穿牛仔褲的表嫂》也有異曲同工之妙，表嫂說自己去一趟南方的變化只是穿上了牛仔褲，但這牛仔褲更像南方給表嫂打上的烙印，隨表嫂回到油菜坡，與敘事人“我”變得格格不入。

可以看出，不論是在《侄兒請客》《名叫柳幺的鄉親》，還是在《穿牛仔褲的表嫂》中，南方歸來的歸鄉人都被作家塑造為油菜坡村民“墮落”的典型代表，用以佐證傳統鄉村倫理的潰敗，作家也借老華等正統油菜坡人，傳達出對傳統鄉村倫理無可挽回的悲痛之情。

在這種故鄉對南方歸人的審視中，《三層樓》是很有象征意味的一篇。與《麥芽糖》、《花被窩》、《松毛床》等小說一樣，《三層樓》的主體部分充盈著對鄉村人情人性之美的贊頌，木匠任勞任怨、不求回報地幫兒媳蓋起第三層樓，敘事人“我”被感動，甚至主動向兒媳提議等房子蓋好，讓她嫁給木匠，兒媳歡喜之余也和“我”關系緩和。但在這鄉村“頌歌”之外，還有一曲南方的“喪歌”伏于其下，五年前，“我”的兒子聽別人說南方的錢就像樹葉子一樣掉在地上，賺錢也像彎腰撿樹葉子一樣好掙，就去南方打工賺錢蓋樓房，一出去再沒有回來。但到文章結尾部分，這位被“我”和兒媳默認離世的南方打工者，在兒媳和木匠舉行婚禮的這一天，回到了油菜坡，這首彌漫著鄉村人情、人性之美的頌歌，突然在此分崩離析。人物在巧合和命運捉弄的表象下，掩藏著作家對南方為代表的城市文明強大破壞力的思索和拒斥。

上述這些作品中，作家在敘事上都采用了第一人稱敘事的手法，并且敘事人往往是堅守傳統鄉村倫理體系的正統油菜坡人。第一人稱敘事視角，理論上說，可以從多義性的角度來加以理解，可以看成這只是敘事人站在自己立場和角度上的判斷，比如曉蘇就多次在創作談中說到《侄兒請客》只是一位老人的一家之言。但是，這種多義性是經過理性分析之后才能被感知到的多義性，是觀念上的多義性，而不是讀者在閱讀過程中在情感上便能感知到的多義性。在直觀的閱讀中，這些第一視角往往悖反性地出現一種高高在上的說理人的姿態，作家與讀者的態度實際是無限向敘事人靠攏的。因此，在這些作品中，這些南方歸人面臨的是正統油菜坡人建立的確定性的評判標準，故鄉站在一個強勢的文化地位對南方進行審視，在城鄉對立結構中傳達出對城市文明的拒斥之情。

在這種油菜坡對南方的拒斥中，傳統鄉村倫理是確定性的判斷標準。由此可以看出，這些作品與《花被窩》、《麥芽糖》、《松毛床》等油菜坡傳統人性、人性贊歌的作品是一體兩面的，不過后者重在對油菜坡進行烏托邦式的美好塑造，前者則重在通過油菜坡過去和現在的對比，對以南方為代表的現代文明沖擊進行明確的批判。兩者都內含著作家對傳統鄉村價值土崩瓦解、傳統鄉村生活形態逝去的無盡傷感，與此同時，作家也越來越明確體察到現代文明沖擊力的強大和不可阻擋。

二

“在人身上總有什么東西是只有他自己在自我意識與話語的自由行為中才能加以揭示的，總有什么東西不肯屈從使他表面化的、從背面對他下的定義。”iii在故鄉確定性的審視目光之外，曉蘇也給了這些南方歸鄉人自己開口訴說的機會，這些南方歸鄉人身處故鄉，回望南方，他們的自我審視同樣使油菜坡與南方之間產生了對話。只是，在這種對話中，不再是油菜坡傳統價值體系的單方面審視，而是在油菜坡正統的判斷中生出了縫隙，消解了絕對性的拒斥，產生了相對性的含混，這種含混也為后來與南方的和解提供了生長的空間。

《我們的隱私》是曉蘇的短篇小說名篇，這篇小說同樣以第一人稱敘事的方式，不過敘事人易變為南方歸鄉人自身。敘事人“我”離家去南方一個叫南崗的小鎮打工，在那里“我”和同鄉麥穗偶然相識，“我”已經結婚，而麥穗稱自己已和別人定親，只是不愿完婚，跑來南方打工賺錢。“我”和麥穗在南方像真正的夫妻一樣，搭伙生活了快一年，回到油菜坡后，“我”再去找麥穗確認她明年還去不去南方打工，卻發現她所謂的殘疾哥哥，實際就是她的丈夫。在這部小說中，“我”和麥穗這兩個從南方回來的歸鄉之人，不再只是單純的現代文明的代表符號，兩人復雜的人性面得以深入表現。

小說中敘事人“我”作為油菜坡人，對南方的感情是復雜難辨的。一方面，在小說最后“我”知道麥穗已婚的真相時，“我”明白了我們在南方的感情都是假的。實際上，“我”與她情感的越界是因為頭一年回油菜坡時發現自己老婆出軌，“我”和麥穗第一次發生性愛關系的時候，“我”喊的也是老婆的名字。同樣，麥穗也隱瞞了已婚的事實，在歸鄉大巴上，她死死攬著“我”的膀子是因為自己丈夫少了一個胳膊。所以，“我”和麥穗各有各的隱私，我們的感情就像她在南方做的假玩具、“我”扛的假衣服一樣，看著像真的，實際是仿造的。我們出租房外那棵高大的木棉樹，開的花朵既不像沉重的嘆息，也不像英勇的火炬，卻“有點兒像南方歌舞廳里那些女人笑翻的嘴唇”iv，其中包含明顯的批判之意。但另一方面，作家又寫出當“我”站在油菜坡回望南方時，當時虛假的感情確乎讓“我”和麥穗在遠離家鄉的地方找到了家的感覺，給我們以溫暖和慰藉。更重要的是，我和麥穗的這種關系，讓“我”理解了妻子寂寞中的出軌，“我”和麥穗在南方的隱私使“我”理解、包容了妻子在故鄉的隱私。在油菜坡和南方的對話中，南方的“我”甚至在一定程度上救贖了油菜坡的“我”。

創作于2011年的《幸福的曲跛子》同樣是站在南方歸鄉人視角上的自我審視。敘事人“我”、曲奇、曲奇老婆毛娟都是從南方回來的歸鄉之人，都在南方的鐵齒下留下了自己的血肉。“我”在南方做皮肉生意賺了十幾萬蓋起村里第一棟樓房，如今染上性病后要回家偷偷摸摸地治，在油菜坡“我”每天把自己關在屋里，害怕別人在“我”背后指指戳戳，甚至連曲奇也從骨子里瞧不起“我”，蓋新房不發請柬，見到“我”說話陰陽怪氣，好像“我”是一堆臭狗屎。南方不只摧毀了“我”的身體，也奪走了“我”的尊嚴。而“我”本以為曲奇的腳被寶馬車碾傷是個意外，他用自己的半只腳換回了一座新房子，但最后“我”竟然得知，曲奇是自己將腳放到車下，以換取十萬塊保住妻子的貞潔，與“我”本質上并沒有多少不同。毛娟看似是從南方全身而退的那一個，丈夫的犧牲使她不至喪失貞潔來換取蓋樓的錢，但回到油菜坡后毛娟“瘦得連顴骨都凸出來了”，在請客時全無喜色，知曉車禍真相的她，同樣在南方受到了巨大的精神摧殘。可以說，《幸福的曲跛子》中，敘事人在看似平和的敘事中充滿了對南方的批判，南方從肉體到靈魂折辱了這三個年輕的淘金人。

但在《幸福的曲跛子》中，這三位歸鄉人既不是臉譜化的鄉村倫理破壞者，也不是臉譜化的都市文明受難者，都有著復雜的人性面。比如，敘事人“我”雖然每天把自己鎖在屋子里不想出去見人，特別害怕陽光，但在擦完藥后總是拉開窗簾，想看一眼外面的風景。“我”同意帶毛娟去南方是真心想幫她一把，在南方對毛娟多加照顧，回油菜坡后也有對毛娟的擔憂和同情，正如敘事人自己說的“我雖然是一個做過那種事的人，現在又得了這種病。但我不是個壞人，我的心腸其實很好的，特別喜歡同情別人，一見別人哭，我心里就受不了。”v曲跛子和毛娟同樣也是如此，南方并沒有摧毀他們心中的良善之處，正因為他們還心存希望，所以才倍感痛苦。

綜上可以看出，雖然同樣是采用第一人稱的敘事方式，在《侄兒請客》等作品中，傳統的油菜坡人完全將南方歸鄉人看作批判的對象，他們被城市文明腐蝕，破壞了油菜坡的傳統倫理;但在《我們的隱私》和《幸福的曲跛子》兩篇小說中，敘事人轉換為南方歸鄉人自身，他們的自我審視成為小說描述的重點，這對小說的閱讀效果產生了極大的影響。曉蘇選取南方歸鄉人作為敘事人，使得深入挖掘展現他們在南方的生存境遇和心理變化成為可能，這大大拓展了對他們人性挖掘的深度，而人性復雜面的展現也必然會沖擊確定性的鄉村倫理評價標準，沖擊城鄉二元對立的價值結構。

在《我們的隱私》和《幸福的曲跛子》兩篇小說中，雖然對南方從物質到精神上的盤剝和壓榨的批判依然是文章顯性書寫的部分，但對人性幽微之處的隱性展現，使得這種對南方現代文明的批判產生了文本縫隙，《我們的秘密》中那些虛假又真實的溫暖，《幸福的曲跛子》中“我”這個色情服務者未冷的熱心腸，都使南方在與油菜坡的對話中，沖破了傳統鄉村倫理給南方打上的標簽，產生了相對性的含混之處。

三

到2017年創作發表的《打飛機》中，曉蘇深化了對這種文本縫隙的挖掘，歸鄉人人性幽微之處的深入展現取代城鄉對峙中對南方的批判，成為這篇小說書寫的重點。這種書寫對象的轉換，徹底打破了油菜坡與南方的城鄉二元對立模式，使得油菜坡和南方的對話中，形成了一種建立在人性基礎上的和解關系。