觀看之道：“觀”的文化內(nèi)涵及傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)意義

張逸 孟慶凱

內(nèi)容提要 讀圖時代的觀看方式變革，面臨現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與傳統(tǒng)碰撞的挑戰(zhàn)與沖突，形成以機(jī)器、工具、媒介為中介的“物化”觀看方式傾向，基于此有必要發(fā)掘利用中國古代“觀”之道及其文化資源，通過對“觀”的內(nèi)涵外延及其語境、語用功能闡釋，辨析觀與看的關(guān)系及區(qū)別，確立文藝審美之“觀”的多維一體觀看視角，闡發(fā)觀詩觀樂與詩教樂教、目觀與心觀、外觀與內(nèi)觀、靜觀與物觀的關(guān)系邏輯，以觀看之道建構(gòu)中國特色觀看方式的文化傳統(tǒng)，揭示“人化”觀看方式的文化人類學(xué)意義，達(dá)到以史為鑒、推陳出新的目的。

關(guān)鍵詞 觀看之道 觀 目觀與心觀 觀看方式 觀看文化傳統(tǒng)

〔中圖分類號〕I206.2 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2019）05-0088-06

當(dāng)今電子媒介時代及數(shù)字技術(shù)快速發(fā)展之勢不僅推進(jìn)全球化與現(xiàn)代化進(jìn)程，也推動當(dāng)下文化發(fā)展的視覺轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向、空間轉(zhuǎn)向;讀圖時代或圖文時代的到來，不僅帶來傳統(tǒng)文藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一波接一波的變革浪潮，而且也催生了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、數(shù)字文學(xué)、多媒體藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等新型藝術(shù)形態(tài)崛起。更為重要的是，從機(jī)器復(fù)制生產(chǎn)到電子復(fù)制生產(chǎn)再到數(shù)字復(fù)制生產(chǎn)，藝術(shù)生產(chǎn)方式變革促使文藝觀念轉(zhuǎn)變，帶來文藝存在方式、創(chuàng)作方式、觀看方式、傳播方式的一系列變化，同時又帶來讀圖時代及機(jī)器復(fù)制生產(chǎn)對世界深刻的影響以及所存在的困惑與反思。海德格爾的《世界圖像時代》指出：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像并非從以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像;毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)。”①也就是說，讀圖時代不僅是人們將世界把握為圖像世界了，而且更重要的是世界被把握為圖像。由此可知，所謂圖像時代，不僅在于圖像所處時代的中心和突出地位，而且在于將世界圖像化了。故讀圖時代實(shí)質(zhì)上是圖像化、視覺化、空間化時代，世界被圖像化與世界被把握為圖像。讀圖時代的發(fā)生原因，一方面是現(xiàn)代科技、工具、媒介以及機(jī)器復(fù)制性生產(chǎn)方式變革導(dǎo)致物質(zhì)極大豐富，世界被“物化”傾向因之呈現(xiàn);另一方面是現(xiàn)代媒介的時空偏向性越來越傾向于空間偏向，世界被圖像化傾向因之凸顯;再一方面是消費(fèi)時代推動消費(fèi)觀念轉(zhuǎn)變，所謂即時消費(fèi)、超前消費(fèi)、過度消費(fèi)、快感消費(fèi)傾向強(qiáng)化，不僅影響文化消費(fèi)，而且形成文化快餐式消費(fèi)方式，形成讀文與讀圖、觀與看的區(qū)別。基于此，或許將讀圖時代稱為“看圖時代”更吻合當(dāng)下現(xiàn)狀。

毋庸置疑，讀圖時代在給人們帶來空前而又震撼、炫目養(yǎng)眼而又愉悅享樂的視覺感受，以更為豐富、拓展、提升人的視覺感受能量與推進(jìn)觀看方式變革的同時，批量化、重復(fù)化、碎片化的機(jī)器復(fù)制性圖像有可能造成視覺困倦與審美疲勞，從而使眼睛、視覺、感知有可能陷入麻木、弱化、鈍化處境，有雙刃劍

效應(yīng)。從觀看方式轉(zhuǎn)變角度而言，人們有可能更多地依賴于機(jī)器、工具、媒介作為中介來觀看，產(chǎn)生觀看方式的“物化”傾向，不僅有可能導(dǎo)致觀看主客體間性的疏離，而且也有可能在享受更為清晰真實(shí)圖像的同時，其實(shí)看得到的只不過是虛擬世界的幻象而已。值得進(jìn)一步深思和關(guān)注的是，讀圖時代也意味著觀看方式的改變，導(dǎo)致從“觀”到“看”的分離。因此，基于讀圖時代所帶來的挑戰(zhàn)與機(jī)遇及矛盾困惑，從問題導(dǎo)向出發(fā)，有必要重新審視觀看之道及其所形成的文化傳統(tǒng)根基，提供當(dāng)下讀圖觀看方式轉(zhuǎn)變問題探討的參考借鑒與反思。

一、“觀”的文化內(nèi)涵及觀看方式闡釋語境

觀看既是人類與生俱來的本性及機(jī)能，也是人類接觸、把握、認(rèn)知對象世界的重要方式。所謂“耳聽為虛，眼見為實(shí)”，印證了視覺觀看在人類感覺器官及感知世界的中心地位。觀看在人類社會實(shí)踐活動及其文化創(chuàng)造中不僅發(fā)揮著巨大的作用，而且也不斷提高與改變著人自身的素質(zhì)和能力，形成一定程度與層次的觀看方式，甚至觀看模式、定勢及習(xí)性，構(gòu)成觀看文化及其經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)。

中國古代以“觀”作為觀看方式及其經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降奈幕瘋鹘y(tǒng)。中國漢字語境中的“觀”具有豐富深厚的文化內(nèi)涵與歷史淵源。《說文》：“觀，諦視也，從見雚聲。”許慎：《說文解字》，天津市古籍書店，1991年，第177頁。所謂“諦視”指細(xì)看;“雚”通“鸛”，也示鸛雀之鳥。《說文》：“雚，小爵也，從雚，吅聲。《詩》曰：“雚鳴于垤。”鸛雀飛翔，高空俯瞰，故鸛之見為“觀”，帶有遠(yuǎn)觀、俯觀、細(xì)觀、宏觀、通觀等含義。《辭源》釋“觀”所涉觀看的義項(xiàng)主要有三：一是“細(xì)觀。《論語·為政》：‘視其所以，觀其所由，察其所安，人焉瘦哉，人焉瘦哉！《易·系辭下》：‘仰則觀象于天，俯則觀法于地。”二是“示人，給人看。《周禮·考工記》：‘嘉量既成，以觀四國。注：‘以觀示四方。《漢書·宣帝紀(jì)》：‘嚮賜單于，觀以珍寶。”三是“《易》六十四卦之一……《易·觀》：‘象曰：風(fēng)行地上，觀，先王以省方觀民設(shè)教。”《辭源》，商務(wù)印書館，1988年，第1554頁。“觀”作為元范疇，所形成的范疇群都離不開“觀”的本義，以之組詞形成各種觀看方式、角度、層次、程度，以及在語義遷移與語用語境中組詞，構(gòu)成宏觀、微觀、壯觀、遠(yuǎn)觀、近觀、細(xì)觀、俯觀、仰觀、側(cè)觀、反觀、縱觀、總觀、統(tǒng)觀以及觀賞、觀摩、觀察、觀測等;與之所觀對象組詞則難以盡數(shù)，如觀文、觀樂、觀畫、觀舞、觀書、觀戲、觀影等，亦可擴(kuò)展為觀宇宙天地、觀自然萬物、觀社會人世、觀生活百態(tài)等，但均植根于觀看本義由此產(chǎn)生引申義與衍生義。也就是說，“觀”作為動詞帶有形容詞色彩，具有濃厚的文化底蘊(yùn)與人文意義。作為觀看方式，“觀”更勝于一般意義上的“看”，是一種具有欣賞意義的高層次觀看方式，構(gòu)成“觀賞”概念。因此，看書與讀（觀）書、看戲與觀戲、看畫與觀畫、看電影與觀影，以區(qū)別“觀”與“看”的差異，形成有所不同的觀看方式。

無論“觀”還是“看”畢竟都訴諸于眼睛的觀看行為動作，都會產(chǎn)生一定的視覺感受效果，但更重要的是在觀看方式上有所區(qū)別，由此形成兩者在視域、視角、程度、層次、效果方面的差異性。一般而言，觀看方式的形成應(yīng)該具備四個基本條件：一是依托于人的眼睛的視覺器官，具備目視及其視覺感知機(jī)能及能力，并能依托觀看主體產(chǎn)生一定的觀看動機(jī)意圖及其意向性，即想看到什么，同時也能在觀看行為活動中進(jìn)行自主調(diào)節(jié)與不斷提升;二是能夠?yàn)橐曈X所感知的對象存在，對象必須具備一定的外觀形態(tài)與表現(xiàn)形式，同時也能夠提供滿足視覺感知動機(jī)、意圖、興趣的意向性對象內(nèi)容;三是目視與對象構(gòu)成觀看主客體關(guān)系，對象刺激視覺神經(jīng)產(chǎn)生感覺效果，意向性的目視遂使對象生成價值意義，由此觀看不僅是看到什么就是什么，而且是想看到什么就是什么，賦予觀看超越于對象的主體性、能動性、建構(gòu)性的文化內(nèi)涵及特征;四是目視基于人體身心系統(tǒng)，可引發(fā)五官打通直至心腦的聯(lián)覺與通感，形成全身心的整體感知，由此使目視感知效果具有超越對象外觀形態(tài)的內(nèi)觀機(jī)制與能量，能夠直觀對象本質(zhì)及內(nèi)涵。“觀”就是基于這些基本條件與文化語境形成的一種觀看方式，姑且稱為“觀”的觀看方式。

二、“觀”之道建構(gòu)中國古代觀看文化傳統(tǒng)

“觀”作為觀看方式更多地指向文藝與審美，構(gòu)成文藝審美之“觀”的觀看方式，不僅賦予“觀”更為豐富深厚的文化內(nèi)涵與特征，而且又與古代文論批評中的感、知、鑒、賞、品、照、評、論、教等欣賞審美概念密切相關(guān)，可以說與此類概念語義在語用與語境中的延伸與引申相關(guān)，在文藝美學(xué)中可以產(chǎn)生出一定的互文性與遷移性。因此，“觀”作為元范疇，構(gòu)成范疇群及系統(tǒng)，形成“觀”之道及其多維一體的觀看方式與視角，并以此建構(gòu)中國古代觀看文化及經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ脚c文化傳統(tǒng)。

其一，“觀樂”的樂教詩教之“觀”。《尚書·舜典》載有上古時期典樂盛況：“帝曰：夔，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：于予擊石拊石，百獸率舞。”《尚書》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第1冊，上海古籍出版社，1979年，第1頁。由此可見，典樂之觀并非僅僅滿足視聽愉悅享受，而在于通過觀樂以施樂教，既通過“教胄子”產(chǎn)生陶冶凈化人格性情的教化作用，又能夠達(dá)到“神人以和”的精神世界及其信仰系統(tǒng)生成的目的。《左傳·襄公二十九年》載：“吳公子札來聘……請觀于周樂。”觀什么、如何觀、為什么觀、觀感如何等問題通過“季札觀樂”表達(dá)：“使工為之歌《周南》《召南》，（札）曰：‘美哉！始基之矣，猶未也，然勤而不怨矣……觀止矣！若有他樂，吾不敢請已。” 左丘明 ：《左傳》，岳麓書社，1988年，第252頁。從觀而感，從目觀而心觀，從外觀而內(nèi)觀，以此揭示“觀”的文化內(nèi)涵，闡發(fā)以觀樂而達(dá)美善教化意義。《國語·周語下》則從反證角度批判缺失教化內(nèi)容而徒有眩目形式的“觀美而眩”現(xiàn)象：“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉。”《國語·周語下》，北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《中國美學(xué)史資料選編》上冊，中華書局，1985年，第7頁。實(shí)則強(qiáng)調(diào)所觀樂之思想內(nèi)容及文化內(nèi)涵的重要性，而非僅僅滿足外觀形式的視覺刺激。《禮記·樂記·樂本》：“感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”⑤陳戍國點(diǎn)校：《禮記·樂記》，《周禮·儀禮·禮記》，岳麓書社，1989年，第424頁。一方面闡明“樂”之生成是先由聲到音再到樂的由低到高、由表入里、由外至內(nèi)的逐層遞進(jìn)過程，以區(qū)別聲、音、樂的不同層次及其樂的文化內(nèi)涵;另一方面闡明“樂”也是聲-音-樂三位一體的不可分割的整體構(gòu)成，或者說內(nèi)容與形式統(tǒng)一，聲音是樂的形式，樂是聲音的內(nèi)容與內(nèi)涵，故觀樂須從聲音形式的“目觀”到內(nèi)容內(nèi)涵的“心觀”。因此，觀樂因觀而異，分有不同視角與層次：“是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂。”⑤“知樂”所“知”之“樂”，即為“樂者，通倫理者也。”所知其樂強(qiáng)調(diào)倫理道德教化內(nèi)容，而非停留在“知聲”“知音”的外觀形式上。孔子更是施樂教詩教之觀，《論語·季氏》：“不學(xué)《詩》，無以言。”又，《雍也》：“知者樂水，仁者樂山。”《禮記·經(jīng)解》：“孔子曰：‘入其國，其教可知也：其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。”孟子亦如此，《孟子·盡心章句上》：“孔子登東山而小魯，登泰山而小天下，故觀于海者難為水，游于圣人之門者難為言。觀水有術(shù)，必觀其瀾。日月有明，容光必照。流水之為物也，不盈科不行;君子之志于道也，不成章不達(dá)。”焦循：《孟子正義》，《諸子集成》（一），上海書店，1986年，第538頁。強(qiáng)調(diào)“觀水有術(shù)”的觀看方式，即以水“比徳”的教化內(nèi)容，亦即《論語·雍也》中“知者樂水，仁者樂山”的觀看方式的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ脚c文化傳統(tǒng)。

其二，“觀詩”的觀風(fēng)觀政之“觀”。先秦禮樂制度開始就建有采詩采樂或獻(xiàn)詩獻(xiàn)樂的制度與機(jī)制，故觀詩觀樂旨在觀風(fēng)觀政，意在闡明“觀”的文藝社會現(xiàn)實(shí)功用。《論語·陽貨》：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”其中“觀”之義，《論語集解》引鄭玄注“觀風(fēng)俗之盛衰”，朱熹注“考見得失”，說明觀詩旨在觀風(fēng)觀政，以體現(xiàn)文藝社會功用。《禮記·樂記·樂本》：“是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。”不僅闡明文藝知政治道的功能作用，而且形成“審樂以知政”的觀看方式。《毛詩序》：“故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。風(fēng)，風(fēng)也，教也;風(fēng)以動之，教以化之。”《毛詩序》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第1冊，上海古籍出版社，1979年，第63頁。由此可見，觀詩觀樂與觀風(fēng)觀政緊密聯(lián)系，盡管觀風(fēng)觀政旨在闡發(fā)文藝所發(fā)揮的社會現(xiàn)實(shí)功用，但無疑也形成一種觀看方式及觀看視角，以“觀”的文藝功能作用進(jìn)一步強(qiáng)化了“觀”的文藝觀看方式。同時，觀詩觀樂以觀風(fēng)觀政，并非僅僅是當(dāng)時的統(tǒng)治者及其制度設(shè)計的結(jié)果，而且也是人們對文藝功能作用的一種認(rèn)知方式。從這一角度而言，文藝的觀風(fēng)觀政的功能作用也決定于觀詩觀樂的觀看方式，兩者相輔相成、相互作用，由此形成文藝之“觀”的觀看方式及文藝功能作用認(rèn)知方式的文化傳統(tǒng)。

其三，“感物說”語境中的文藝創(chuàng)作之“觀”。《周易·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”《周易》，中華書局，2011年，第607頁。從文藝創(chuàng)作角度而言，文藝與生活關(guān)系是創(chuàng)作論喋喋不休討論的話題，從《周易》“觀象于天”“觀法于地”就始見萌芽，形成“感物說”語境中的文藝創(chuàng)作之“觀”傳統(tǒng)。《禮記·樂記》：“感于物而動”;《淮南子·俶真訓(xùn)》：“且人之情，耳目應(yīng)感動。”陸機(jī)《文賦》：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。”“觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”宗炳《畫山水序》：“夫以應(yīng)目會心為理者。類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。”《淮南子》《文賦》《畫山水序》引文，見北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《中國美學(xué)史資料選編》上冊，中華書局，1985年，第96、155、178頁。劉勰《文心雕龍·明詩》：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”劉勰：《文心雕龍·明詩》，范文瀾注：《文心雕龍注》上冊，人民文學(xué)出版社，2008年，第65頁。以此等等，歷代文論批評建構(gòu)起“感物說”傳統(tǒng)。至晚清王國維在“感物說”基礎(chǔ)上提出“觀物說”及“物觀說”，更進(jìn)一步深化拓展了“觀”的內(nèi)涵意義。《人間詞話》：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。”王國維：《人間詞話》60，《蕙風(fēng)詞話 人間詞話》，人民文學(xué)出版社，1984年，第221頁。顯而易見，盡管王國維將“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”并列論之，但在其論述兩者區(qū)別聯(lián)系以及各自功用意義中并非相提并論，無疑更為強(qiáng)調(diào)“出乎其外”的“觀之”，由此決定創(chuàng)作層次、品質(zhì)與境界。因?yàn)椤坝^”的視野更為廣闊、更為深刻、更為宏觀開闊，同時更吻合王國維主張的審美距離、無功利、無利害關(guān)系的審美觀及審美態(tài)度。如其針對創(chuàng)作效果所論：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”王國維：《人間詞話》3，《蕙風(fēng)詞話 人間詞話》，人民文學(xué)出版社，1984年，第191頁。也能夠明顯辨析出王國維對“以物觀物”的“無我之境”的推崇，這正是“出乎其外”之“觀”的結(jié)果。