深度諦視個人與歷史記憶的生命般若

盡管早就對趙焰兄有所耳聞，但認真地接觸他的小說文字，《彼岸》的確是第一次。閱讀趙焰的文字，首先一個突出的感覺便是一種詩意盎然的逼人才氣。且不要說他的小說本身，單只是他的一些創作談，這一方面就給我們留下了深刻的印象。“讀小說吧，一切，都在里面了。凡文字，都很難隱藏自己，呈現的，都是真諦。風來竹面，雁過留聲。凡風起時，故事便如花般開放，也如植物一樣瘋長;凡風落起，該迷頓的迷頓，該凋零的凋零。隨緣的文字，隙縫中會有清香拂面，如黃山風起時的松針之香，也如夏日荷塘的蓮花之香。味道即記憶，也是不朽。”如此這般清新自然但卻充溢著詩意的文字，一般的作家斷然難以寫出。創作談已經如此，其小說本身文字的迷人，當可想而知。“有一種情感輕輕撩撥我，像羽毛輕拂，又似音樂纏繞。這種感覺，似乎是從很多年前那一天開始的：它如霧靄般自然升騰，輕舞飛揚，由輕微變得強烈，由陌生變得熟悉，然后始終纏繞縈回。”這樣一種簡直就是純凈如水一般的文字感覺，在一般的小說閱讀過程中著實難見，所以，我真的想就這么一直抄下去。因為，閱讀和抄寫本身，就是一種難得的愉悅感受。然而，無論這語言有多么詩意和美妙，作為一部長篇小說的《彼岸》，卻終歸不能僅僅停留在語言的層面上。在必然要充分及物的語言之外，作家還必須以必要的形式建構承載更為深刻的思想內涵，勾勒塑造具有人性深度的人物形象。

毫無疑問，《彼岸》是一部與作家的個人記憶緊密相關的長篇小說。我們注意到，在這部采用了第一人稱敘述方式的長篇小說中，作家曾經專門談到過法國作家普魯斯特《追憶似水年華》的寫作緣起。那是在第九章的第三節開頭部分：“氣味就是記憶。原先我讀普魯斯特《追憶似水年華》中‘小瑪得蘭蛋糕一節，明白了味道和回憶的關系，明白味道對記憶的誘導。‘小瑪得蘭是一種充當茶點的小蛋糕，看上去是用扇貝殼那樣的點心模子做成的，四周還有規整的一絲不茍的皺褶。一個冬天的下午，普魯斯特掰了一小塊蛋糕放進茶杯里泡軟并且食用，奇跡產生了——‘帶著點心渣的那一小勺茶碰到我的上顎，頓時讓我渾身一顫，我注意到我身上發生了非同小可的變化，然后，記憶之門打開，當年的情景如黑色的河流一樣呈現在眼前。普魯斯特所要做的，就是溯源而上，一直到達河流的發源地。”趙焰之所以要專門引述普魯斯特《追憶似水年華》的寫作緣起，是為了說明味道與記憶之間的內在關聯，為了引出一直沉寂在“他”（也即“我”）記憶中的那些稍有年月的紙質書的味道，并由此而展開一段圖書館竊書歷史的追憶。但其實，如果從這部聚焦于個人與歷史記憶的長篇小說的整體來說，其真正的緣起，應該是“楔子”部分“我”與年邁的“革命母親”洪春花的重逢，這個時候，已經是上個世紀的九十年代。看到佝僂著身子走路的洪春花，“我”腦海里情不自禁浮現出的便是幼年時的好友小玉：“我遲疑了一會，問：小玉外婆，您認識我嗎？我注意到，當我發小玉這個音節時，她的全身如電擊似的一陣戰栗。我知道那是殘留在她身上的刺，我觸碰到它了，刺深入地扎了她一下，那種尖利讓她一凜，于麻木中再次感到痛楚。”與洪春花的重逢，不僅激活了本來就一直深印在“我”腦海中的關于小玉的記憶，而且“我”還從洪春花這里意外地獲得了小玉在當年留下的一厚沓手稿：“我打開一看，是一沓手稿，很明顯，是小玉寫的。我的心一凜，開始小心翼翼地翻動它們，稿紙已泛黃，筆跡也已發黑模糊，內容是我熟悉的黃山游擊隊的故事。從寫作手法上來說，像是小說，也像是一篇有關皖南游擊斗爭以及歷史和地方故事的筆記。”“文字的最上方，寫著兩個遒勁而清秀的大字：清明。這應該是這篇東西的標題，生硬而堅決。以此詞匯而命名，應該是對曾經的歲月的祭奠。”從根本上說，正是與小玉外婆洪春花很多年之后的重逢，以及從洪春花手中意外獲得的小玉事關黃山游擊隊的手稿，如同那塊“小瑪得蘭蛋糕”一樣，徹底喚醒了沉睡在第一人稱敘述者“我”（也即“他”）腦海中的記憶，讓我們的思緒伴隨著敘述者回到了那些既往的“似水年華”之中：“這是一個簡單的記憶，也是一個復雜的故事;是一段尋常的時光，卻是一個非常的事件;是曾經的真相，也是永遠的疑問;是曇花一現的情感，也是永恒的懷念……”就這樣，一段塵封已久的個人與歷史記憶，伴隨著對于幼年好友小玉的懷念而被敘述者“我”徐徐打開了。

面對《彼岸》，我們首先應該注意到的，就是敘述形式上的一種特別設定。具言之，也就是敘述者“我”和人物“他”的合一與分身。一方面，作為第一人稱敘述者，小說中的所有故事都是經由“我”的敘述視角講述而出，即使是那些早已遠逝歷史往事，也同樣是由“我”轉述給讀者的。但在另一方面，我們卻又可以發現，這個敘述者“我”，一旦返身到一個人成長關鍵時期的少年時代，一旦返身到看起來已是相對遙遠的1970年代，馬上就變身為自始至終都處于無名狀態的“他”：“我會不由自主地被它吸引，跟隨記憶的召喚，置身于時光之下，就像一個觀眾，棲身于觀眾席，靜靜地回眸往昔的時光。仿佛電影膠片，再次在眼前播放。主角已不再是我，而是他，一個小男孩。我與他相互凝視，構成了彼此的對應;我可以穿越記憶的河流看到他，能看到他的背影，卻看不到他面孔的真切;而他呢，也可以在想象中，在靈魂的深處意識到一個將來的我，如同意識到一點光亮，像目睹對岸的星星之火，或者感知未來冥冥的昭示。”“這是另一種真實。與現實的時空觀相同的真實。”這里，除了作家一種迥異于尋常的帶有明顯超越性的真實觀，另外一個不容回避的問題就是，絕對擁有人物命名能力的趙焰，為什么拒絕給“我”/“他”這個人物命名呢？對此，我想從兩個方面給出相應的解釋。其一，如果說第一人稱“我”更多地顯示出一種主觀性色彩的話，那么，第三人稱“他”所具備的，就更多地是一種客觀性色彩。趙焰之所以一定要在小說創作過程中完成這種人稱的轉換，正是為了能夠盡可能擺脫“為自己諱”的心理羈絆，以達到更接近于事物存在真相的客觀性敘事目標。其二，趙焰之所以拒絕給“他”以具體的命名，肯定是要憑此而賦予人物一種更具普遍性的抽象性特質。這一方面，魯迅先生筆下那個早已不朽的人物形象阿Q，就是一個非常恰當的案例。如果說，當年同樣擁有命名能力的魯迅，為了達到普遍的國民精神性象征的藝術目標，可以借用一個帶有突出抽象性的字母“Q”來為人物命名，那么，很多年之后的趙焰，也一樣可以將一個具體的人物形象徑直命名為“他”。究其根本，趙焰之所以要采用如此一種帶有突出抽象性特質的敘述人稱處理方式，正是為了使“他”具有更普遍的代表性，將“他們”這一代人的生存經驗與心理體驗更多地凝結體現在“他”這一具像化的人物形象身上。與此同時，我們無論如何都不能輕易忽略的另外一點，乃是作家由此而獲得的那樣一種敘事自由度。歸根到底，作家趙焰在這部被命名為“彼岸”的長篇小說中，之所以能夠如同高水平的自由體操運動員一樣，以一種閃轉騰挪的方式自如地出入于歷史與現實、過去與現在、時間與空間、此岸與彼岸、形而下的生活實體與形而上的哲學玄思之間，正與如此一種敘事自由度的獲得，存在著緊密的內在關聯。

然而，與敘事人稱的特別設定相比較，作為一部長篇小說，《彼岸》藝術層面上更加值得注意的一點，乃是一種復雜藝術結構的成功營造。約略計來，整部長篇小說由三條彼此交叉的結構線索組合而成。其中，最主要的一條，當然就是與第一人稱敘述者“我”亦即人物形象“他”的個人成長緊密相關的發生在1970年代的那段故事。具體來說，“他”人生故事的開始，是不經意間目睹了一個女人不無艱難的生產過程。那是在“他”五歲時候一個春雷震蕩的上午，“他”“醒世了”：“醒世的含義，是混沌初開，有了記憶，也有了自我。”“人的醒世，如光照耀混沌天地，一切有了亮色，有了記憶。”那一次，“他”跟隨著母親在公社大院里。母親突然間不見了，傳入“他”耳中的，是一個女人聲嘶力竭的哀號。就這樣，一個女人的生產場面深深地刻印在了“他”的腦海里：“正對著他視線的地方，放著一張床，同樣污穢的床單上，躺著一個女人，下身赤裸著，肚皮挺得老高。叫聲就是那個女人發出的，她如生病的老貓一樣扭動著身軀，不斷發出哀鳴，有血水不時從她兩腿之間流出，地上小山般堆滿了沾染了血水的草紙。他的內心害怕又好奇，看得心驚肉跳，血往頭上直涌，雙腳不由自主地顫抖，松軟得差點跪下來。”如此一種不無丑陋慘烈的女性生產過程無意間的目睹，就這樣不期然地成為“他”“醒世”的起點。一個人的生命記憶，就此而開始建立。但需要特別強調的一點卻是，正如同這個女人的生產過程一直伴隨著污穢的血水一樣，“他”“醒世”之后建立起來的個人生命記憶，以及由此而進一步延伸開去的廣義層面上的歷史記憶，都伴隨著堪稱慘烈的“血水”。某種程度上，趙焰這部《彼岸》所呈現在廣大讀者面前的，就正是這樣一種充滿著慘烈“血水”的個人生命記憶與歷史記憶。

具體來說，與“我”的個人生命記憶緊密相關的這一條結構線索中，作家主要講述的，乃是“他”生命成長過程中非常重要的兩大部分。首先一部分，是“他”、小玉以及小芙他們三位之間，那樣一種真可謂“剪不斷理還亂”的純真少年情誼。或許與母親打小就把“他”當作女孩子來撫養有關，那時候的“他”，總是一副有著一頭彎曲柔美頭發的，生性柔弱的女性化模樣。唯其因為如此，所以在日常生活中，“他”才總是要想盡一切辦法，去努力證明自身男性氣概的具備。“他”之所以會對同性的如同小玉這樣一個大男孩產生一見傾心式的向往與追求，恐怕正是如此一種自卑心理充分發揮作用的結果。具體來說，“他”和小玉之間的情誼，起始于腳穿一雙回力牌白球鞋的小玉，在操場邊向“他”借了一顆彈子去玩打彈子游戲。那一次，雖然只是借了一顆彈子，但到后來，小玉還給“他”的，卻是出乎“他”意料之外的滿滿一捧彈子。兩位男孩子之間的少年情誼，就此而徹底鑄定。對于“他”和小玉之間超乎尋常的這種同性情誼，作家曾經以這樣的筆觸做出過富有詩意的生動描述：“后來他想，一切都是緣分，之所以遇上小玉，不是他擁有超出一般男孩的能力和品質，而是時間、地點，說不上的氣息，在起著作用。當然，彼此的氣質、音容、笑貌、舉止，也起到了粘合作用。他們如此契合，彼此渴望，像兩粒水珠一樣急切地聚成一體。所有的理性判斷，以及試圖貼上的詞語，都顯得太輕飄太蒼白。寫出與分辨出來的，跟本來從來就是兩碼事。”然而，心地單純的“他”，根本就不可能料想到，自己與小玉之間的情誼，竟然會因為女孩小芙的出現而遭到強有力的挑戰。女孩小芙與小玉的結識，其實緣于小玉一種勇敢的“英雄救美”行為。那一次，當身穿花裙子的小芙和她的弟弟大頭，一起在街上意外遭到一伙調皮的壞孩子用彈弓和紙彈欺辱的時候，毅然地挺身而出對他們姐弟倆伸出援手的，就是這位擁有滿腔俠骨柔腸的小玉：“小芙說，她看見自行車上的小玉，就像看見英俊的騎士騎在馬上一樣。她聽見小玉沖著那些壞孩子大吼一聲，那些壞孩子嚇傻了，一個個作鳥獸狀散去。然后，她就看見了小玉看了她一眼，眼中充滿著憐愛，又遞過來一條干干凈凈的手帕，讓他們擦去眼淚。”問題在于，好端端的，那些壞孩子為什么一定要對小芙姐弟倆“大打出手”呢？行文至此，敘述者“旁逸斜出”地結合那個特定的畸形野蠻時代給出了相應的思考：“后來他想：那些打彈弓的壞小子應該是一種妒忌吧？對于美，人們都會有一種妒忌的。那幫人顯然是想以他們帶有惡意的行動，來表示一種友愛;是示好的方式，只是以扭曲的方式表達罷了。而這個時代，本來就是扭曲著對待萬事萬物的。確實，在這個世界上發生的一切，都能佐證這樣的觀點。只要是得不到的，或者不懂的，就會憎恨它，甚至毀壞它。那些尚沒有成人的壞小子，只是將那個時代的邪惡釋放出罷了。”也因此，隱藏在這些壞小子欺辱行為背后的，即是人性本身的邪惡，更是時代與社會的邪惡。能夠“旁逸斜出”地把這一點揭示出來，所充分證明的，正是作家趙焰一種突出思想能力的具備。

就這樣，什么事情都沒有發生，僅僅只是因為小芙不經意間的出現，便頓然使得“他”、小玉以及小芙三人之間的關系，陷入到了某種空前緊張的狀態之中：“我不屑與她為友，而她也不屑向我表示好感。我們兩個中的任何一個人，都可以和小玉關系融洽，無縫無隙。可是每當三個人在一起時，總別別扭扭，就像軸承之中夾入一粒沙子。我和小芙相視為陌路人，不僅無話，目光也從不相對，總是有意無意地忽略，即使偷偷相瞥，也總是乜斜著眼睛，帶著明顯的不屑。”盡管在意識到問題存在之后，置身于其中的小玉，也曾經做過很多次的調和努力，但卻終歸沒有能夠取得理想的效果。說到“他”、小玉以及小芙這兩男一女三人關系的設定，趙焰的一個別出心裁之處，就是超越了一般作家總是難免會陷入到其中的三角戀藝術窠臼，把小玉設定為中心人物，讓“他”和小芙圍繞小玉感情的擁有而“爭風吃醋”，而發生了尖銳激烈的矛盾沖突。在那個書籍與知識特別匱乏的時代，為了能夠更好地鞏固與小玉之間的情誼，一旦得知曾經下鄉做過兩年知青、很是有一點思想的小玉熱衷于閱讀的情況，“他”便不管不顧地利用子弟的身份，開始了在群藝館圖書室里的“竊書”行為：“源源不斷地，他為小玉拿來很多種讓他欣喜的書。《第三帝國的滅亡》《屠格涅夫散文選》……讓他開心的是，每一次帶書過去，都讓他撇下小芙，把她冷落在一邊。在他看來，書籍就是智慧，或者說，文字就是智慧，書還有著摒除妖孽的作用，書就是夾在小玉和小芙之間的屏風，會拉著他的視線不再看她。至于小芙，雖然她很漂亮，但她就是妖，就是《聊齋志異》中的女鬼，不能讓小玉更多地接近她。他天真的想法，以及樂此不疲的成就感，讓他滿懷激情地頻繁出入書庫，以致離危險越來越近。”正如同一只蝴蝶在巴西扇動翅膀，就很可能在美國的德克薩斯引起一場龍卷風一樣，“他”根本不可能想到，正是自己“竊書”行為被圖書管理員俞美芹的發現，最終釀成了小芙母親李玉茹的人生悲劇。李玉茹的人生悲劇這里暫且置而不論，需要注意的一點，是作家通過“我”的“竊書”事件揭示的1970年代初期知識與文明的極度匱乏問題：“每當公開或半公開談及這一段趣事時，他總是說，那時他空虛得要命，無書可讀，于是便賒著膽子去偷‘毒草。正是因為那一段帶有冒險性質的行動，他讀了很多書，知道了人間與世界的紛紜與復雜，也知道了世界的神秘。書真是好東西，書就是智慧，是人類文明的象征……”一方面，千方百計地討好小玉，固然是“他”不管不顧地“竊書”的主要動機，但在另一方面，借此機會從書籍中獲得了充分的精神滋養，卻也可以被看作是意料之外的一種收獲。

書籍的作用固然重要，但“他”根本沒有料想到，有朝一日，自己煞費苦心從圖書室“竊”得的書籍，竟然會在一架老式的照相機，在小芙面前落了個一敗涂地的結局：“琴聲如訴，只是開頭。將他們進一步連接的，是那架120海鷗相機。就是掛在脖子上，可以低頭從框子里看到影像的那種相機。一開始，他以為小玉迷上了攝影，后來才知道，其實小玉不是對攝影感興趣，而是以相機為媒，可以更多地接觸小芙，還有，就是相機提供了觀察小芙的更多可能性。”面對著相機，一直對小玉“情有獨鐘”的“他”，終于萬般無奈地發現自己已經在不知不覺間被“排除”出局：“小玉、小芙、120海鷗相機，三個聯手，把他劃在局外。”“在相機面前，書本無疑是失敗者，書與文字，本來就是極度無聊的產物，它難得有生趣，只是以枯燥的思想見長，離生活很遠。這是一個尷尬或者痛苦的過程，很多人并不習慣于這樣的過程。有著靈魂的書，在某種意義上，真是敵不過美麗的倩影。”究其根本，擁有靈魂的書籍，最終不敵相機，更因為那個時代的相機與暗房緊密地聯系在一起。唯其如此，也才有了趙焰這樣一段關于暗房的精彩文字：“相比于小小的相機，暗房更像是空間的進一步深入和拓展，這空間既是物理性質的，也是情感性質的，更是人性本身的要求。于人的本性，男女之間的相處，更愿意在一種黑暗和窄小的狀態。在黑暗中，他們會更大膽，更放得開，更容易完成質的變化——所有的背景都會退去，包括場景和聲音，只有他們，在黑暗的擠壓下，變得越來越近，無論是身體還是心靈。這場景不可多得，可以說天造地合。”在“如此富有詩意的黑暗中，什么不會發生呢？影像在黑暗中開成花朵。他們本身，也成為黑暗中的花朵”。就這樣，既然小玉和小芙已然借助于相機的媒介而成為“黑暗中的花朵”，那么，“他”被迫無奈遠離小玉時刻的到來，自然也就成為不可避免的事實。那一次，在他們三個人又一次聚在一起的時候，“他”終于感覺到了自己存在的多余：“終于，小玉站起身來了，無可奈何地搖搖頭，走到門邊，拉開門，用目光冷冷地看著他，這明顯是示意他離開了。”面對著小玉冷冰冰的目光，“他坐在那里，如坐針氈，感到失望極了，傷心極了。起先，他仍然堅持坐在那里，一動不動。”但到后來，隨著時間一點一滴地悄然逝去，“他”終于還是堅持不住了：“他低著頭，閉著眼走出了房間。他一點也不想看小玉，更不想看小芙，這個房間的一切，他都不想再看了。剛走出，就覺得木門在后面掩上了，又聽見了插銷的聲音。”緊接著出現的，也就是不甘心的“他”在門縫里的偷窺行為：“肉體與肉體如此之白，白得仿佛發出灰色的光，像兩只放大的蠶一樣糾纏在一起。”作為一位對小玉“情有獨鐘”的男性青年，被迫無奈地退出小玉的情感領地，其內心的失落與憂傷，自然可想而知。在遭受了如此一種突如其來的情感打擊之后，“終于，那個小男孩哇的一聲哭了，像夏日午后悶熱天氣導致的暴風雨，以及暴風雨之前的閃電。這哭聲并不是傷心或仇恨，而是窺視了人類自身的弱點，開發了相應的驚異和恐懼。”一段美好的“幻象與情感，就這樣永遠埋葬起來，埋葬在上個世紀的七十年代初。”這里的一個關鍵問題是，我們到底應該怎么樣給“他”和小玉之間的這種情感定位。一方面，因為發生在同性之間，所以首先就排除了愛情的可能。另一方面，雖然發生在同性之間，但從趙焰的具體描寫來看，兩位男性之間卻也絲毫都沒有同性戀的傾向。由此可見，“他”和小玉所發生的，其實只能是一種與“他”柔弱的自卑心理緊密相關的，同性少年之間的純真情誼而已。甚至，包括小芙在內，他們三位之間情誼都是非常純真的，只不過因其純真，這種情誼卻也顯得特別脆弱。對此，敘述者有著真切的洞察：“小玉、小芙以及他，無論他們生活的背景，他們的出身，他們的性別，其實都是一類人，有著相同的質地，相同的欲望，以及相同的玻璃心。他們只是尷尬地撞上了那個時代，陰差陽錯中，釀成了他們的茫然無措，以及悲慘結局。”此處所謂悲慘結局，毫無疑問就是指小玉到最后竟然令人難以置信地因殺人犯的罪名而被處以極刑。因其與另外一條結構線索緊密相關，這里暫且按下不表。但不管怎么說，伴隨著“他”和小玉的情誼因小芙介入而發生的斷裂，一種少年之間美好的情感就此而被徹底埋葬。在這個意義上，趙焰的這部《彼岸》就可以被看作是一曲建立在個人生命記憶基礎上的青春挽歌。

其次一部分，是深深地刻印在“我”/“他”個人生命記憶中的歷史印痕。這里，一個無可置疑的前提就是，任何一部關于1949年后中國當代歷史的書寫，只要不與這一時間段內那些重要的歷史事件發生關聯，其意義和價值都是可疑的。這一點，集中凝結體現在“他”父親的社會政治身份與不幸命運上。在“他”的記憶中，病體懨懨的父親不僅總是躺在床上，而且父母還總是出于沖突的狀態之中：“不過接下來的場景，經常不可控——病體懨懨的父親，哪里爭得過伶牙俐齒的母親呢，氣喘吁吁地先動了手，母親大怒，沖上前去，將床連同父親一起掀翻。父親匍匐在地上，一邊喘氣一邊咳嗽，像一片在風雨中飄搖的紙人……”那么，父親和母親為什么總是處于沖突的矛盾狀態呢？借助于“他”少年時的調皮行為，敘述者對此做出了巧妙的揭示。那時候，因為“他”整天泡在城中橋下面的河水中，不僅總是會遭到母親的呵斥，而且還會用竹鞭狠狠地打他：“有時候母親打得乏了，看他不哭，自己倒哭起來，邊哭邊數落：/‘我真是遭報應啊！一個右派還不夠，又生了這樣一個孽種！父親在一旁聽著，只能嘆著氣，眼光中有一種凄楚的眼神。”謎底到這里徹底被揭開，原來“他”的父親，竟然是那個年代里為人所不齒的右派知識分子。然而，因年幼尚且懵懂無知的“他”，根本不懂得什么叫右派，不知道如此一種社會政治身份將會給父親，也給自己帶來多大的恥辱。這樣，也才有了如此令人心痛的一個場景：“有一天中午，母親發著大火，把他從城中橋下面拽回家，沖著床上的父親大發一通火后去學校了。父親想安慰他，可是沒說半句，就強烈地咳嗽著，咳得死去活來。他濕漉漉地站在那里，看著床上的父親，覺得恐懼和傷感。這個面色蒼白的男人，就是創造他生命的人嗎？要是沒有他，自己便不存在。可是——要是自己不存在的話，還會有這個世界嗎？”“他”在這里所展開的，首先是一種存在意義層面上的不自覺哲學思考。盡管從血緣倫理的角度來說，沒有父親，就絕對不會有自己的存在，但關鍵的問題更在于，從主體與客體的角度來說，“我”的存在又是至為關鍵的。很大程度上，作為客體的世界的存在，必須依賴于作為主體的“我”的存在。倘若缺失了“我”這一主體，那么，世界這一客體的存在，就是無法想象的。那么，到底是父親重要呢，還是身為主體的自我重要呢？對此，盡管“他”不可能給出相應的答案，但“他”的如此一種思考本身，卻是有意義的。尤其是，當如此一種命題，與身為右派知識分子的父親聯系在一起的時候，在那個血統論彌漫一時的特別年代，其意義和價值就更是非同尋常了。

然而，年幼無知的“他”根本就不可能料想到，到后來，竟然是自己一種懵懂的莽撞行為，把絕望的父親徹底送上了人生的不歸路。那一次，“學校里鴉雀無聲，應該是放學了。他悄悄地向教室望去，只見母親赤身裸體地躺在破舊的地板上，身上壓著一個同樣赤身裸體的人。他們糾纏得異常緊密，不時發出怪異的叫喊。他看得膽戰心驚，心跳莫名其妙加速，熱血在快速流動。那一個男人，是城郊大隊的會計。他害怕極了，本能地選擇跑開，咚咚的腳步聲一定驚醒了他們。他從那個小洞鉆出，一口氣跑回家，氣喘吁吁地對父親說：‘不好了，不好了，媽媽跟那個會計打起來了！父親有些驚愕。他慌慌張張地說：‘他們把衣服脫得光光的……滾在一起打架呢！”明明是兩個成年男女在一起偷情，但在懵懵懂懂的“他”看來，卻變成了兩個人在打架。在把自己無意間偷窺到的情形轉述給一直病態懨懨地躺在床上的父親之后，“父親拭去眼淚。自言自語地說：‘我是該走了。真是該走了，該走了……”就這樣，從肉體到精神本來早已經遍體鱗傷的右派知識分子父親，在不期然地遭受了母親偷情行為的打擊之后，徹底喪失了生存的意志，以自殺的方式結束了自己的生命。面對著父親的遺體，母親放聲號啕大哭，“他嚇壞了，也放聲大哭。可是他的心里，一點也感覺不到悲傷，只是覺得落寞和害怕。”偏偏就是在此時此刻，一場大雨攜帶著雷電不期而至：“這一場風雨讓母親驚慌失措，也使他對于死亡有了某種象征性的領悟。”其實，早在“他”意外偷窺母親出軌行為的那天晚上，“他”就一直沒有睡著：“他又開始胡思亂想，包括上次在醫院所見到的慘烈的一幕，包括和平的死，母親與會計赤裸地絞在一起……這些都像電影膠片似的一幕一幕在腦海里放映。那個時候，他尚不知道自己的思考已觸及了世界上的根本。世界的本質，就是他想的生、老、病、死，再加上性和時間。這些，一直讓人們思考，卻一直無法被破譯。”我們注意到，在敘述過程中，作家曾經特別強調，父親的死，對于“他”的影響巨大。實際上，并不只是父親的死，徑直說來，即使是父親的存在本身，也對“他”產生著足夠巨大的影響。“他”性格之所以會如同女性一樣過度敏感、柔弱、自卑，一方面固然是天性使然，但在另一方面，聯系右派知識分子父親被打入政治另冊的現實處境，就不難發現，如此一位身份特殊的父親，其實也發生著不容忽視的負面影響。雖然只是寥寥數筆，但父親那樣一個備受屈辱的右派知識分子形象，卻已經給讀者留下了難忘的印象。盡管作家并沒有詳細鋪敘父親為什么被打成右派，以及在被打成右派后遭受了怎樣的身心折磨，但會心的讀者卻自可以憑借想象填充這些耐人尋味的書寫空白。作家趙焰的值得肯定處在于，僅只是通過“他”的母親與會計偷情這一個細節，在寫出父親飽經折磨的內心世界的同時，也寫出了這樣一位父親在那個特定年代必然會帶給“他”的精神屈辱。

與“我”/“他”緊密相關的1970年代的故事這一條結構線索之外，《彼岸》的另一條結構線索，就伸向了遙遠的過去，講述著抗戰時期曾經活躍一時的黃山游擊隊的故事。關于這一條結構線索，我們首先需要注意敘述者曾經專門引述過的小學作文《祭掃陶小武烈士墓》的片斷文字：“陶小武同志被敵人抓住了，敵人給他戴上了數十公斤重的手銬腳鐐。在審問時，偽縣長惡狠狠地問他：‘你的領導人是誰？陶小武響亮地回答道：‘不知道！偽縣長又問：‘你的同伙有哪些？都在哪里活動？陶小武烈士斬釘截鐵地說：‘不知道！敵人氣急敗壞，兇殘地把陶小武綁在老虎凳上，把他打得皮開肉綻，甚至用竹簽狠狠地釘入陶小武同志的十指。十指連心呀，陶小武同志一連暈厥過去幾次。昏過去敵人就用冷水將他澆醒。偽縣長兇殘地瞪著金魚眼說：‘招不招？不招，讓你求生不能求死也不得！陶小武烈士忍住疼痛，傲然一笑，說：‘你們休想從我嘴里得到什么，為了人民的解放，我這一百斤，豁出去了！”請原諒我在這里摘引了如此長的一段文字，因為不如此就難以見出究竟何為主流的正統史觀。實際上，明眼人早就可以看出，這一段小學作文是那個時代的產物，“在很大程度上，這樣的文字，是我們一代人的記憶。二十世紀五六十年代出生的人，早年的時候，都寫過這樣的作文吧？這樣的語言和文字，就是我們成長時穿過的的確良軍裝、手持的紅纓槍，以及口袋里的紅寶書。當然，這些都是外在的。就內在而言，那些東西，也成為了我們血液中的血清蛋白。”將以上兩段文字結合在一起，我們就不難發現，作家趙焰意欲強調表現的，正是在那個特定的社會政治時代對一代人所進行的思想意識形態規訓。如此規訓的一種直接結果，就是所謂正統史觀的生成。那一段戲仿性文字所承載體現的，正是這種正統史觀。作家趙焰的難能可貴處，在于特別敏銳地意識到了文字與思想之間的內在緊密關聯。“人們都是這樣，先由對于文字的盲從，擴散到對很多東西的盲從。可又由于對文字的熱愛，開始了撥亂反正。文字讓我們清醒，讓我們覺悟，讓我們得以真實地認識這個世界，與世界建立一種比較和諧的關系，能夠開發出某種深入屬性，較深刻地明白這個世界的一些道理。文字可以撥云見日，能清晰地觸摸到這個世界的真諦所在。”趙焰在這里所敏銳揭示的，其實正是文字的“遮蔽”與“去蔽”這雙重功能。一方面，正如同所謂的指鹿為馬一樣，文字的確具有“遮蔽”性的洗腦與欺騙功能。當謊言被刻意重復一千遍的時候，也就往往會變成所謂的“真理”。趙焰所謂“對文字的盲從”進一步引發出的“對很多東西的盲從”，所強調的正是這一點。當然，這種文字，只能是明顯區別于前一種具有意識形態功能文字的另一種“去蔽”式文字。趙焰所謂“文字讓我們清醒，讓我們覺悟，讓我們得以真實地認識這個世界”，所謂的“文字可以撥云見日，能清晰地觸摸到這個世界的真諦所在”。如果說接受過那個時代意識形態規訓的小學作文，是一種“遮蔽”性文字，那么，趙焰《彼岸》中的主體性部分，便是一種能夠讓我們“清醒”“覺悟”，能夠洞穿生存表象迷霧直抵世界“真諦”的“去蔽”性文字。質言之，趙焰之所以要創作《彼岸》這樣一部長篇小說，正是為了能夠充分使用這種“去蔽”性文字，把個人記憶中的生命與歷史真相，盡可能予以切實的還原與再現。

具體到抗戰時期的黃山游擊隊這一條結構線索，作家趙焰意欲實現的，正是把那一段曾經被意識形態嚴重遮蔽的說法，盡可能地抵達并還原一種歷史真相。比如，關于周老五參加革命的動機，根本不是出于什么高尚的革命理想，而只是緣于個人的尷尬生存處境。一個是他嫌棄財主父親給自己找下的媳婦太丑，再一個是這么一個丑媳婦，竟然還跟自己的財主父親不干不凈的。究其根本，正是出于如此一種強烈的弒父沖動，周老五才不管不顧地追隨著黃源參加了革命。大約也正因為有著真切的自身體驗，所以，在后來的談論過程中，周老五才會將水泊梁山做各種比附：“周老五說：你讀過《水滸》吧？這一本書，不僅是最好的小說，也是中國數千年社會的寫照。”“他繼續說：中國五千年的歷史，就是改朝換代的歷史，每一朝每一代，都是一次水泊梁山，都是一次一百零八將的復活。”“他又說：不僅是每朝每代，每一個單位，每一個團體，都是一個水泊梁山。”他還作了進一步的發揮：“你看啊，咱們的黃山游擊隊，黃源就是宋江，王麻子呢，是李逵魯智深，我呢，搞情報的，搞交通的，算是‘神行太保戴宗，然后，他說出一大堆名字，一個個對應著梁山泊的人物。”更關鍵的一點，是他對宋江的深度評價：“宋江跟晁蓋是有區別的，晁蓋是老實人，仁義、義氣，一諾千金;宋江雖然仁義和義氣，不過也很狡猾，他可不是婦人之仁，他能把梁山那一幫土匪強盜收拾得服服帖帖。光靠忠義，沒有智慧是不行的。”在周老五看來，這一方面的一個突出例證，就是宋江執意把扈三娘嫁給了特別窩囊的矮腳虎王英。正因為自己內心里特別喜歡扈三娘，所以，宋江才做出了如此一種決斷。盡管周老五沒有做進一步的明確分析，但言已至此，其內中隱含的意味實際上早已呼之欲出。事實上，周老五之所以要翻來覆去地把黃山游擊隊比附為水泊梁山，正是普通游擊隊員的真實理解和反映，在他們身上，雖有強烈的革命愿望，卻很難上升到理性和自覺的革命意識的。

說到《彼岸》對歷史真相的還原，還有兩個方面必須予以提及。一個是陶小武烈士的犧牲真相。作家巧妙地借助于張老頭之口，進行了真切的敘述。原來，陶小武并不是共產黨員，真正的共產黨員是他的哥哥陶大文：“國民黨抓他的時候，泄露了風聲，陶大文就跑了。陶小武沒跑掉，也沒想跑，他哪里知道哥哥是共產黨啊！那些國民黨反動派看交不了差，就把陶大文犯的事，全賴在陶小武身上了！陶小武還是個孩子啊，一開始不承認，他們就給他上刑，坐老虎凳什么的。陶小武為了保護哥哥，也為了不遭受更多的折磨，干脆就簽字畫押承認了。”張老頭的這一番言辭，對尚且年幼的敘述者“我”來說，簡直就是一種當頭棒喝。再一個，是當年王麻子和周老五他們當年刺殺國民黨國防部少將高參孫鐸這一歷史事件的真相，那一次刺殺事件的具體執行人，除了王麻子和周老五之外，還遺落了一個重要的人物，這就是那位后來下落不明了的“地下黨”陶大文。多年來一直以訛傳訛的歷史事實真相是，這位名叫陶大文的“地下黨”，不僅全程介入了刺殺事件，而且還親手殺死了罪大惡極的孫鐸。

實際上，陶大文這一人物形象在《彼岸》中的重要性，還不僅僅體現在是他，最終刺殺了頑敵孫鐸，而是因為這一人物形象，與小說中的第三條，也即以小芙的母親李玉茹為核心人物的這一條結構線索，存在著格外緊密的內在關聯。李玉茹，原本是上海一個教會大學圣約翰大學的學生。或許與教會大學有關，臨到畢業的時候，學生全部被要求離開上海去工作。李玉茹就這樣來到了S縣工作。先是當鄉村中學教師，后來調入群藝館：“在接連拒絕了幾個‘老游擊隊員的求婚后，李玉茹曾因‘思想意識問題被縣里主要領導點名，在群藝館的內部會議中遭到幾次批評。1957年，李玉茹理所當然地被打成右派，發配到長江北岸的勞改農場。”到了勞改農場后，李玉茹結識了另一位詩人右派杜子明。因為“被放逐的男女們，極容易在夕陽西下的蘆葦叢中讓內心變得柔軟，又極容易在寒冷的冬日渴望著別人的溫度”，所以，他們兩位很快就相好并結合了。但此后卻又因為杜子明特別花心的緣故，不斷地分分合合。到了“文革”后期，在與李玉茹的交談過程中，“他”的母親才了解到，李玉茹當年之所以狠下決心，選擇到S縣來工作，其實與陶大文這一人物緊密相關。原來，李玉茹在解放前夕曾經在上海交了一個各方面都才華橫溢的年齡比自己大了好多歲的男朋友。雖然這位既名季炳余又名陶大文的男友在解放后神秘失蹤，但他卻給李玉茹留下了極深的印象。這樣，等到李玉茹畢業選擇的時候，她自然而然也就近乎本能地選擇了陶大文的故鄉S縣。

但李玉茹根本就不可能料想到，到最后，自己竟然會因為這樣的一種人生選擇而付出生命的代價。這個時候，時間已經到了1975年的3月：“春天到來之后，安謐的群藝館大院，突然呈現出緊張的氣氛。有一天清晨，突然來了一批白衣藍褲的公安，直沖入李玉茹的家里，撞壞了大門，把里面的門閂都撞斷了。公安當即將正在熟睡的李玉茹銬上了手銬，帶去了公安局。”至于李玉茹被逮捕的具體罪名，公安部門給出的說法是：“李玉茹受叛徒陶大文命令，秘密潛伏于S縣，多年來一直向國民黨方面提供情報。”那么，告密出賣李玉茹的到底是誰呢？經過一番追問后，“他”才搞清楚，原來，自己也脫不了干系。首先是“他”的母親，無意間把李玉茹和陶大文的交往故事講給了群藝館圖書室的管理員俞美芹。然后是“他”因為在圖書室“竊書”被俞美芹發現，結果俞美芹遭到了“他”母親一番伶牙俐齒的搶白。滿肚子不高興的俞美芹，到最后一怒而舉報，這樣也才不僅釀成了李玉茹的一場牢獄之災，而且也還最終把她逼上了絕路。李玉茹被逼上絕路且不說，關鍵是她的一上吊，就使得小芙和大頭姐弟倆一下子便失去了生活的來源。也因此，李玉茹自殺引起的一個連鎖反應，就是小芙男友小玉為了女友的鋌而走險。如此一位革命者的后代，那么一位特別熱衷于各種閱讀的思考者，到最后，竟然在黃山頂上不惜半路搶劫，最終在打斗中不慎身亡。我們注意到，在寫到小玉意外身亡的時候，小說中曾經有過這樣一段充滿命運感的沉痛文字：“一切都是陰差陽錯。最終睡進這一副棺材的，不是‘革命母親洪春花，而是他的孫子，作為一個搶劫犯的小玉。如果從一開始就將這一切聯系起來的話，那么，這似乎是命中注定，更帶有宿命的意義。它就像是命運的有意安排，是命運的詛咒，也是命運別出心裁的回饋，帶有某種神秘的旨意。”認真地想一想，何止是小玉和洪春花？小說中先后出現的“我”/“他”、小芙、大頭、父親、李玉茹、黃源、周老五等一眾人物形象，到最后無不都落在了命運的落網之中，無不令人嘆息。更進一步說，掩藏于這種命運感背后的，其實是作家趙焰難能可貴的一種悲憫情懷。

我們注意到，在自己的創作談中，趙焰曾經專門談到過佛家的專用語“般若”：“般若，經常躲藏于文字中。有般若的文字，有一種異乎尋常的會意。你不知道，卻會懂得。”“文字的般若性，一直是我追求的。般若性，往往表現為平和，口語化、哲思化。沒有口語化，沒有平和的氣息，沒有哲思化，很難有般若性。”“般若，背后仍是空寂。作品有般若性，是以有限連接無限;沒有般若性，文字只是文字，背后沒有虛空，也沒有藍天白云清風明月。”那么，到底何為“般若”呢？查閱百度漢語，得出的說法是：“智慧。佛教用語。通過直覺的洞察所獲得的先驗的智慧或最高的知識。”雖然沒有從趙焰那里得到過應證，但我想，他很大程度上應該是在這種意義上使用“般若”這一語詞的。就此而言，“般若”一詞，其實帶有不容忽視的哲學上的先驗性，也帶有某種生命超度的意味。從這個意義層面上來說，趙焰這部由三條結構線索組構而成的頗具復雜性的長篇小說，就完全可以被看作是作家一種深度諦視個人與歷史記憶中的生命苦難的“般若”性文字。

王春林，山西文水人。中國小說學會副會長，山西大學文學院教授，第八屆茅盾文學獎評委，第五屆魯迅文學獎評委。系中國作家協會會員、中國小說排行榜評委、中國當代文學研究會理事、山西省作家協會全委會委員。主要從事中國現當代文學研究。曾在《文藝研究》《文學評論》《當代作家評論》《小說評論》《南方文壇》《文藝爭鳴》等刊物發表學術論文200多萬字。出版有個人批評文集《話語、歷史與意識形態》《思想在人生邊上》《新世紀長篇小說研究》等。先后榮獲中國當代文學研究第9屆優秀成果獎（2004年度）、山西新世紀文學獎（2002年度）、趙樹理文學獎（2004-2006年度）、山西省人文社會科學優秀成果獎等獎項。

責任編輯? ?丘曉蘭 韋毓泉

特邀編輯? ?張凱