傳統廣東琺瑯的創新實踐

李瀛龍

琺瑯工藝作為一種傳統工藝，如今在世界不同地區都有所發展，也由于不同地域文化的影響，琺瑯工藝在世界范圍內發展出了具有民族地域特色的多種藝術風格。中國的琺瑯藝術中最為著名的是北京景泰藍，其學名為銅胎掐絲琺瑯。實際上，除了銅胎掐絲琺瑯，在中國輝煌的琺瑯藝術歷史長河中還有多種琺瑯工藝技法，比如在清代廣東地區設計、生產的琺瑯器，其大多以畫琺瑯和透明琺瑯為主，廣州作為當時中國琺瑯器的主要產地，生產制作的琺瑯器不僅成為貢品，還大量遠銷海外。在某種程度上，廣東琺瑯影響了我國琺瑯藝術的發展，促進了我國與西方文化和技術上的交流。時至今日，日趨式微的廣東琺瑯也遇到了新問題，保護和創新成為其賴以生存的關鍵所在。

一、廣東琺瑯研究現狀

學界對于廣東琺瑯的研究雖早有開始，但一直未有深入，這與廣東傳統琺瑯器的現存量少、未能厘清相關標準件有很大關聯。早期對廣東琺瑯的研究中，故宮博物院前副院長楊伯達提到：“清代琺瑯制作主要是在廣州，廣州琺瑯業的產品特點是品種齊全、風格華麗。從現存的大量實物來看，主要是鏨胎琺瑯、畫琺瑯，尚有掐絲琺瑯、鏨胎金銀片多彩透明琺瑯、描金燒古琺瑯、仿景泰藍琺瑯、金銀胎燒藍（單彩、多彩透明琺瑯）等。廣州畫琺瑯又名燒瓷，在乾隆時代幾乎獨占了造辦處畫琺瑯的藝壇。”[1]由此可見清乾隆年間廣東琺瑯工藝的盛況，以及廣東琺瑯發展出了有別于北京景泰藍的工藝技法，從而形成了廣東琺瑯的特色。

與此同時，廣東琺瑯工匠在造辦處琺瑯作也扮演了重要角色。乾隆初年，廣東畫琺瑯藝人即有楊起勝、黃深、梁紹文、倫斯立等，這些匠師的作品都未署名，但他們的名字則見記于檔案。而在乾隆時期，清宮養心殿造辦處畫琺瑯的多是廣東匠人。[2]隨著國家非物質文化遺產保護政策的推行，近年來，廣東琺瑯的歷史文化研究在學界再次受到關注。

二、廣東地區琺瑯工藝考察

傳統手工藝行業近年來雖得到國家和政府的大力扶持，但面對激烈的市場競爭和信息時代的沖擊，很多民間傳統手工藝的發展依然舉步維艱。與有著較為成熟、完備的工藝制作生產線的北京琺瑯廠相比，廣東地區的琺瑯工藝生產仍處于小作坊式的發展模式。目前，廣東制作琺瑯工藝的地區主要在廣州市花都區和潮州市，這類民營的小廠大多有著生存危機。

1. 廣州畫琺瑯

廣州市花都區炭步鎮曾經是1949年后廣東琺瑯工藝品的主要產地。20世紀初，我國畫琺瑯工藝興盛，當時在今廣州大新路一帶集中了大量制作畫琺瑯工藝的工匠和作坊，主要分為煮釉料、打銅胎、畫花三個行當，以作坊形式進行生產。據文獻記載，其從業人數達二百余人，產品以器物為主，并由附近的商行或洋行負責經營。后受抗日戰爭影響，琺瑯行業停業，工匠被迫轉行。1949年后，從廣州回鄉的一些老手藝人逐漸在花都炭步鎮組織制作廣州琺瑯。隨后，廣州市花都區琺瑯廠成立，廣接訂單，后又更名為花縣琺瑯廠，再次將琺瑯工藝品行銷海外。而琺瑯廠的工匠們普遍擅長畫琺瑯工藝，并不懂得掐絲琺瑯。為了推出新的工藝產品，促進琺瑯廠的發展，他們毅然前往北京拜師學藝，但由于北京琺瑯廠對銅胎掐絲琺瑯技藝保密，他們只好去到京郊一些私人作坊學習。正是因為這段艱苦而難忘的經歷，才造就了花都琺瑯廠后來很長一段時期的輝煌，也正因為這種敢為天下先的嶺南精神，才有了后來將畫琺瑯和掐絲琺瑯工藝相結合而研制出的中彩琺瑯。交談中，老師傅們的臉上洋溢著對琺瑯廠當年所取得的成果而產生出的一種自豪感，同時也表現出對廣東地區琺瑯行業沒落的無奈和遺憾。

2. 潮州鑄胎琺瑯

銅胎上掐絲

修理鑄胎蠟模

鎏金

《嘆早茶》琺瑯作品創作過程

潮安位于潮州市內，該地區的銅鑄胎掐絲琺瑯器制作技藝源自宮廷。據中國第一歷史檔案館和故宮博物院的檔案材料記載，“李應時，廣東籍，掐絲琺瑯藝人，乾隆三十三年（1768）進清宮內務府造辦處琺瑯作供職”。李應時之子李賢良、孫李楚仙傳承先輩技藝，也在宮廷制作銅鑄胎掐絲琺瑯器。1912年后，李楚仙回到廣東，20世紀30年代來到潮州，后將宮廷風格的銅鑄胎掐絲琺瑯器制作技藝傳授給潮州的徒弟柯為強。[3]柯為強傳子柯仁勇，柯仁勇自1983年至20 0 3年對銅鑄胎掐絲琺瑯器的傳統制作工藝、技藝進行了研究、繼承，全面掌握了銅鑄胎掐絲琺瑯器制作技藝，被評為第三批廣東省非物質文化遺產代表性傳承人，并于2012年將銅鑄胎掐絲琺瑯器制作技藝成功申報為省級非物質文化遺產項目。

銅鑄胎掐絲琺瑯器主要采用鑄造工藝，對比北京琺瑯廠和河北地區在制胎時使用鍛造工藝而做成的琺瑯器，此器具有胎體厚重不易變形的特點。除了在制胎工藝方面不同，余下的工序包括掐絲、點藍、燒藍和打磨工藝與景泰藍相仿，單在最后的一道鍍金工藝上，柯仁勇則使用鎏金工藝，使銅胎著金層更厚，藝術效果也更顯厚重。由于鎏金工藝涉及水銀，工藝復雜，目前行業中大部分使用電鍍來代替鎏金。

柯仁勇介紹，在發展高峰期，廠里專門制作琺瑯器的工匠師傅有40人左右，目前僅剩不到10人，其中一半是潮州本地人。他們大多從高中畢業后就當起了學徒，一做就是十幾年。該廠所制作的琺瑯器大多是佛教題材和仿制傳統器型琺瑯，工藝雖較為精湛，但缺乏創新，這是當前的一大問題。

3. 廣東琺瑯的發展困境和工藝優勢

目前，大多廣東琺瑯工藝產品在題材和器物造型上過于傳統，在設計方面也脫離人們日常生活。調查顯示，廣東地區傳統的琺瑯行業面臨相似的困境，即人員老化、文化水平偏低、創新能力薄弱。從事該行業的工匠師傅年齡集中在35歲至50歲之間，大多數沒有受過大學教育。同時，所制作的產品類型仍偏重于傳統題材，而且處于模仿階段，即便老工匠們意識到要創新和設計，但缺乏對創新的正確理解，反而弄巧成拙。

歷史上廣東琺瑯工藝以畫琺瑯和透明琺瑯見長，工藝極為精致、繁復，隨著時代的發展，在堅持自身工藝特色的基礎上，還融合了北京地區的銅胎掐絲琺瑯工藝，使得廣東琺瑯彩作品既有掐絲琺瑯的厚重，又彰顯了畫琺瑯筆觸靈動的特點。

然而，這些曾經代表廣東嶺南地區寶貴的傳統工藝技術的文化發展到了今天，卻處于后繼無人的困境，這其實與缺乏年輕一代知識型工匠、擁有新理念的設計師的加入有密切關聯。廣東琺瑯工藝的當代發展不僅是對嶺南地域傳統工藝和文化的傳承，也更可為當代生活提供更加多元的文化元素。

三、廣東琺瑯現代創新的思考

1. 工藝創新應植根于對文化的理解

琺瑯工藝與眾多傳統工藝一樣，在不同的國家和地區發展形成了不同的工藝特征。法國利摩日是歐洲15世紀至16世紀琺瑯工藝的制作中心，該地區的琺瑯工藝作品以畫琺瑯和透明琺瑯為主，但由于東西方文化差異和審美傾向不同，其風格與廣東琺瑯有著極大的區別。所以，在全球化盛行的今天，在深刻理解和尊重地域文化的基礎上進行工藝的傳承與創造是十分迫切與必要的。

筆者在廣州美術學院工藝美術專業教授琺瑯工藝課程，要求學生對嶺南地域文化進行挖掘，結合琺瑯工藝重新創作，鼓勵新時代設計師嘗試從新的角度解讀嶺南傳統文化并將其轉化為視覺語言。具體的教學一改以往的工藝訓練方法，試圖探索傳統工藝練習和思維創造訓練并行的教學方法，在獨立完成創作稿的同時，實現對傳統琺瑯工藝的掌握。實際上，工藝的精通有助于創作者更好地實現其藝術觀念，而思維模式的創新則更有助于對傳統工藝的再創造。

舉例來說，琺瑯裝飾繪畫作品《嘆早茶》是嶺南早茶文化與戲劇結合的創作。喝早茶是嶺南地區人們生活的重要組成部分，從日常飲食文化中體現了嶺南人精致的生活理念，是這一地區的飲食文化精髓。創作者從嶺南早茶這一日常的生活場景中歸納并提取有特點的元素，以戲劇化的表現手法將元素重新組合出別具當代意味的畫面效果，彰顯了年輕一代對于傳統嶺南文化的理解。從作品中可以清晰地感受到面對傳統文化題材，新一代的設計師們能創作出新面貌的琺瑯藝術效果，而這有賴于對傳統工藝的熟練掌握和創造性思維方式的獲得。工藝實驗創新是基于對本地域文化題材的挖掘和理解基礎上的再創造，當前手工藝教學應鼓勵學生在傳統手工藝中體現新時代的面貌和風采。

2. 工藝創新需反應當代生活

琺瑯首飾（學生作品）

在信息時代，傳統手工藝很難成為工藝品的主角，但它卻能為當代人的生活提供一種有益且重要的補充。是繼續選擇讓傳統琺瑯工藝保留在博物館，還是讓它走進尋常百姓家？答案是顯而易見的。但如何將傳統工藝生活化的理念真正地落到實處，卻還有很多工作要做，特別是對于本來只服務于宮廷的琺瑯工藝來說，顯得更為困難，其中正是因為它復雜的工序。

廣州美術學院金屬工藝實驗室琺瑯工藝研究小組用創新的理念，試圖將琺瑯應用研究延展到生活中的方方面面。首先，堅持工藝創新為生活所用。琺瑯工藝作為一種金屬胎或瓷胎上的釉彩，它本身并不具有實用功能。正因為它的出現，才賦予了金屬器物以五彩斑斕的色彩。

從傳統器物到現代飾品，該小組不斷拓展傳統琺瑯工藝所能應用的領域范圍，這一過程總是伴隨著很多艱苦的付出。以當代琺瑯首飾制作為例，與通常在大件器物和平面裝飾畫中的燒制不同，琺瑯工藝在首飾上的燒制需綜合考慮首飾物件上不同焊接處的熔點，且由于首飾點藍面積往往較小，后期打磨也更加需注意細節。設計造型需與實際工藝實踐緊密配合，并在設計與工藝中取得平衡。筆者希望通過不懈的努力，將該工藝應用于大眾日常生活使用的相關物品上，使得廣東琺瑯工藝不斷傳播。

對傳統的再創造應反映當代人的思想狀態，把琺瑯視為一種工藝材料而服務于藝術家的觀念表達，在工藝的應用和創作實驗上，創作者并不需要背負過多的歷史局限，這樣會創造出很多意想不到的新的琺瑯藝術效果。所以，當傳統工藝與當代生活、與年輕一代的意識觀念緊密相聯之時，就會結出燦爛的果實。

近兩年，隨著國家大力推動非物質文化遺產的發展，大眾對琺瑯這類色彩豐富的飾品有了更多的了解和認可，可隨之而來的是市場的以假亂真、以次充好現象。比如，滴膠不需高溫燒制，色彩豐富艷麗，被商家宣傳為“冷琺瑯”。為了得到更快的生產效率，降低成本，深圳的水貝和廣州的番禺區大羅村地區眾多首飾加工廠紛紛使用滴膠來代替傳統琺瑯材料，減省了燒制和打磨的工序，從而使滴膠所生產的飾品價格比琺瑯飾品低數倍，大眾又在誤導宣傳的情況下選擇低價格的滴膠飾品。然而，滴膠是一種化學物質，并非天然的礦物質，時間長了會變色，這對傳統琺瑯工藝行業來說是極大的傷害，因此我們不要脫離琺瑯工藝的本體，要廣泛樹立大眾對琺瑯的正確認識。

3. 工藝創新應跨領域推廣

未來是一個信息與數字制造的時代，傳統工藝想要在當代獲得發展的空間，必須與市場和互聯網相結合。作為一名工藝美術專業的教師，筆者切實體會到本專業學生對傳統工藝專業發展的迷茫。筆者以傳統工藝的現代創新研究為主要方向，鼓勵并輔導學生參與大學生創新創業項目，助力廣東琺瑯工藝的現代發展。在工藝創新與市場推廣的過程中，新一代設計師們得以深刻體會到，要在設計與市場之間斟酌和平衡，并以積極樂觀的態度來看待本專業的發展，以免一味地迎合市場，孤芳自賞。近年來，我國大力推動非物質文化遺產項目的保護和發展，廣州市政府和地方高校也相繼撥款以支持嶺南地區傳統工藝的傳承與發展。2016年至2018年，在廣州市越秀區非遺保護中心和廣州美術學院的支持下，筆者帶領琺瑯工藝研究小組連續三年參加由廣州市政府籌辦的廣府廟會項目，學生針對嶺南地域文化進行自主設計和研發廣東琺瑯工藝飾品，并積極向廣大群眾宣傳推廣創新設計的琺瑯作品，使得廣東琺瑯工藝以更加積極主動的面貌重新煥發出勃勃生機。

結語

隨著國家大力支持非物質文化遺產的保護和發展，社會上一度掀起了“非遺熱”，高校也成了該領域研究的前沿陣地。近年來，眾多高校教師和學生紛紛進行民間考察，挖掘傳統工藝資源，這也促進了傳統工藝文創事業的發展。然而，在一片熱鬧紛繁的背后，我們應該理性且冷靜地去思考傳統工藝的保護和發展，關于傳統工藝的創新不能簡單地理解為變化紋樣和造型，而是真正地挖掘工藝背后的地域文化以及它與現代生活之間的關聯。

廣東琺瑯作為一種傳統工藝技術，它的傳承與發展離不開對廣東歷史和本土文化的討論與再創造。對未來工匠設計師的培養也應在此基礎上具有更廣闊的視野。這些設計師不僅是傳統意義上的琺瑯工藝技術的工匠， 還 應該是一群知識水平、文化素養和技藝能力都較高的綜合型人才，能面對快速變化的世界及挑戰，能對復雜的問題提出合理的解決方案。

嶺南地域具有豐厚的傳統工藝資源，很多仍有待挖掘和發展，建立完善的傳統工藝教學體系有助于對包括廣東琺瑯工藝在內的本土工藝資源深入研究，并不斷地引領嶺南地域傳統工藝及文化的保護和創新。