從《白蛇傳》的人性修行到《青蛇》的人生出路

劉云婷

【摘 要】本文將以戲曲《白蛇傳》和話劇《青蛇》為文本，圍繞主角和主題對其進行分析，發現白蛇傳奇多年演繹中延續的人性表達主題。并對《青蛇》的舞臺藝術進行分析，發掘其中因借鑒戲曲藝術手法而營造出的獨特意蘊。

【關鍵詞】《白蛇傳》；《青蛇》；田沁鑫；人性

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）13-0009-02

《白蛇傳》是一首關于人與神、人與妖、人與人之間的命運交響曲，演繹著人世間的愛恨情仇。經歷了超過一千年的演變，它已經從妖孽害人的神怪故事，變異成為經典的愛情文學。當下通行的戲曲演出版本，是田漢1952年為中國戲曲研究院戲曲實驗劇團改編的《白蛇傳》。這一改本是以大量民間版本為基礎，其實在田漢改編之前，各地流傳的《白蛇傳》演出本里，白素貞邪惡的妖怪色彩已經淡化，同時創作者和觀眾對白素貞的遭遇逐漸轉變為同情，動搖了法海收妖的正當性。

《白蛇傳》描述了奇特的人蛇戀情，千年蛇精白素貞來到塵世，與一個凡人產生愛恨糾葛的愛情故事。在這個故事里，除了白素貞和許仙這兩位愛情主人公之外，還有一個至關重要的角色，那就是白素貞的隨從，由青蛇幻化而成的小青。小青在《白蛇傳》里是作為封建倫理下含蓄的男女主人公溝通情意的橋梁；同時相較于女主，她的性格顯得更率真，具有反叛氣質，從而在劇情進展中，推動女主人公的投入和主動；而作為一名共謀者，也削弱男女主人公為追求愛情而超越現實生活之規范行為的沖擊力。

在戲曲中白素貞和小青由不同的行當扮演，不同的行當體現了人物不同的社會身份和性格特征。但是決定白素貞與小青身份的不是諸如社會地位、家庭背景、教育經歷等通常出現在其他同類作品中影響小姐和丫鬟的表演風格的因素。白素貞不是小姐，小青也不是丫鬟，他們是通過多年修行而幻化成人形的蛇精，因此他們并不具備作為人的“社會性”，社會地位、家庭背景等就無從談起。白素貞情感表達含蓄節制，她知書達禮、溫柔嫻淑，而小青則體現出截然相反的性格特征。她情感粗疏，性格沖動，與旁人一言不合就要動手，具有明顯的暴力傾向。這些通常被視之為“野性”的行為模式，使她迥然不同于白素貞。在傳奇中，白素貞選擇諒解和包容曾經對愛情有過動搖的許仙，使白素貞的形象顯得更具人性的溫暖。深感許仙行為無可原諒的小青，一怒之下竟和白娘子決裂，決意離開。白、青矛盾的解決結果是小青的妥協，而更深層的內涵，則是作品對善解人意的白素貞持更多肯定態度，更傾向于贊賞她的處理模式。

而白素貞與小青差異的根源，在《白蛇傳》中有了新的根據。白素貞修行了一千年，而小青只修行了五百年，修行的時間長短確定了相互間身份的高低，修行時間長的白蛇成為小姐白素貞，修行時間短的青蛇只能成為她的丫鬟小青。更深層次的原因是修行時間長短決定了他們法力的高低，白素貞法力強于小青；另一方面，修行時間的不同導致了他們在對人性的把握理解上出現了明顯差異。《白蛇傳》通過白、青間的性格差異，暗示修煉的程度才是白素貞和小青跨越蛇與人之間巨大鴻溝的決定性因素。修煉時間長得多的白素貞不僅遇事更為深思熟慮，更有條理，尤其是有著宛如人間女性的柔情，她通過長時間修煉逐漸磨去了動物與生俱來的野性，從而變得更具人性的魅力。

在數百年的演變中，白娘子與許仙之間的異類愛情日益得到強化和肯定，而小青正是由于故事朝這一方向演變的過程中，不斷提升其在作品和故事里的地位的。香港作家李碧華對《白蛇傳》故事的改寫重構可謂是最顛覆的，在她的小說《青蛇》里，白素貞不再是第一女主，白素貞與許仙的愛情也不是故事的唯一線索。小說的中心是小青，圍繞小青，編寫了小青的“做人史”，展開了小青與白素貞、許仙、法海之間的情感糾葛。而對其所塑造的敢愛敢恨、離經叛道的小青形象作者也持贊揚態度。

當代中國著名戲劇導演田沁鑫根據李碧華的小說導演了話劇《青蛇》，于2013年首演。田沁鑫在其導演闡述中道出了她的這部作品的主題，“因為人的情欲得不到出路，因為妖想成人，人想成佛。因為人、佛、妖三界，我想給法海翻案。”這句導演闡述中的關鍵句也表明了田沁鑫的《青蛇》與以往小說、戲曲、電影作品所呈現的白蛇傳奇的最主要不同。

田沁鑫導演的《青蛇》向戲曲汲取了不少養分，作品風格獨樹一幟。她遵循了戲曲的基本美學原則和精神——寫意性、程式化表演、空靈感和歌舞化，將傳統戲曲的寫意表達融入現代話劇《青蛇》的排演中。《青蛇》的舞臺如同戲曲舞臺一樣簡潔，只屏風一張，其外無物，卻將假定性發揮到極致而使觀眾“看到”：從白素貞與許仙相遇的“斷橋”，到許仙的家，到金山寺，再到雷峰塔下，空間的轉變自如流暢不著痕跡。戲中人物于路途之中每到一地，皆可生出種種故事情節，使得劇情生發經常處于流動狀態，不會總在同一環境停留和糾纏。在演出的最后一部分，時代從宋朝轉變到了當代，主要角色身穿現代人衣著，在現下社會再次相遇。這樣的處理有其主題上的功能表達，而使得這樣的處理不顯突兀，則源于在整個演出風格已與觀眾達成具有戲曲特點的“時空假定”契約的基礎上，跳躍的處理手法易于被話劇觀眾接受，時間的穿越也已合理于整體框架之下。

飾演白素貞和小青的演員分別是袁泉和秦海璐，他們都是學戲曲出身，身段優美，對程式化表演的理解和掌控十分到位。袁泉將戲曲表演中的“云步”走圓場融入到了白素貞的姿態中，在舞臺空間中勻速而逶迤地移動，顯得鬼魅又空靈。當白素貞發現小青與許仙私通情意后，二人的打斗爭執是通過寫意的太極扇舞蹈來表現的，雖然并非戲曲中的經典打斗場面，沒有刀槍卻刀光劍影、劍拔弩張的緊張對峙場面的營造是向戲曲的寫意原則借鑒而來。另外，法海一上場便自報家門，并且常常跳出其所扮演的角色對法海進行評價，甚至有時候會作為演員自己說話，比如會在演出中問：“下面該演什么了？”演員游離于角色之外的獨白，有些借鑒了戲曲的定場詩或定場白，有些是融合在劇情中的、角色用以抒情言志的獨白，展現了人物在不同的環境狀態下的內心感受和變化，創構了人物獨特的心理時空。

對戲曲的這些營養汲取，不僅使作品的風格別具一格，也不僅是讓其場面精彩、表演優美而有韻味，還有非常重要的一點，在于戲曲中的那些被布萊希特稱為“間離”的表現手法被運用到話劇中，打破了原來被寫實禁錮、“被第四堵墻”隔離的幻覺劇場，而更多豐富的、深刻的、所指寬泛的表達手段得以開發和使用，話劇舞臺實踐的邊界也被拓寬，從寫實再回到寫意，營造出中華傳統文化中最重要的一個概念——意境。

在《青蛇》中，雖然角色都是古裝扮相，社會背景也仍設在古代，但人物念白摻雜了大量的現代用語、網絡流行用語。田沁鑫在其導演闡述中說：“……其中的思想意識和人物要用當代意識去觀照、去解釋，我始終這樣做的，即使是排經典戲也是要和當代人的思想靈魂去溝通。所謂挖掘，就是對人物、對生活的把握。用當代意識去觀照，不論是劇作內涵、人物性格、生活觀念，還是對過去、今天及將來的勾連，對生存狀態的感悟，都是用現代人的方式。”而現當代話語的插入僅是田沁鑫為達勾連過去與現在的手段之一。

《青蛇》在原劇情的敘述下，還影射了現代社會病癥問題，通過演員之口直接表明了對一些社會議題的觀點，比如女性主義語境下女性的社會身份與角色的再認識（白素貞的賢妻良母形象始于男權社會的壓制，她最后自愿斷絕與許仙的關系是其解放自我的關鍵舉措和表現）。而《青蛇》中的人物形象也塑造得更具現代性，小青更加奔放坦率，白素貞自我意識覺醒，許仙陷于兩難困境。而最為顛覆之處，如田沁鑫所言“要為法海翻案”，便是法海這個角色的塑造。在《青蛇》中，法海的佛性智慧是比較高的，他慈悲為懷，絲毫沒有以往作品中鐵面無情、拆人姻緣的反面角色的冷酷。他在金山寺初識小青，并被小青愛慕糾纏。他即便已為方丈，卻未曾經歷過男女情欲，當他遇上初入人間不諳男女之情的小青時，他有了動搖。法海的修行并沒有因這一劫而終止，反而因此悟了對世人的大愛，不是去否定其愛，而是要將愛的對象延伸為世間一切生靈。

雖然顛覆極大，但是白蛇傳奇中珍貴的那一縷人性之光在《青蛇》中得到了保留并且進行了延展和深入。原來決定白素貞與小青的人性高度的修行時長，在《青蛇》里也得到了強調，頻出“以我一千年的道行”“以我五百年的道行”的臺詞。但《青蛇》對人性的解讀不只是正面的，也有反面的。比如人的情欲既是人之為人、有情方是人的特質之處，也是人迷失自我的最容易掉入的泥淖。無論是修行千年通感人情的白素貞，還是后來再加六百年道行的小青，都沒有在情欲里獲得美滿的結局。

做人，一定要先有情，生出欲，因而在前半部分小青一直在跟白素貞學習如何做人，但在后半部分，兩人都深陷其中無法自拔，情欲有了來處，卻沒有出路。這就是田沁鑫所想探索的問題之一，在解除對人的欲望的壓抑禁錮后，人又該何以處世呢？田沁鑫給出的她的探索方向便在法海身上。妖想成人，人想成佛，妖性到人性再到佛性的過渡，便在于心的修行。法海與小青都各自進行著修行，各自成長著。到劇終，法海發現雷峰塔下無白蛇，僅是自己而悟道，決定留在人間普度眾生，包括對小青的度化；小青雖心戀法海，卻只是盤于金山寺橫梁之上觀望法海而不再糾纏，直至最后法海圓寂，小青經過修行而終于成為有壽命的人。可能會有人認為田沁鑫把宗教作為人的情欲的出路或者是人的各種困境的出路，但是筆者以為，重點不在于皈依或信仰佛教，而在于直面現實，敢于拿起，更舍得放下，而歸于大愛。這些觀念雖然出自佛教或者啟發于佛教，但對于人生來說，這都只是探索和思考的其中一條路徑，甚至只是起點。

《青蛇》集中展現、討論了情欲，各種敏感詞匯頻出，但通過許多寫意的處理絲毫沒有猥褻露骨之意。導演關注的是情欲魅惑之大，遭遇后該如何不受其迷亂而尋出路。也就是導演不意在制造幻境，而在于打破幻象，清醒人心。多種戲曲、間離手法的運用便是在提醒觀眾走出幻覺，思索人物角色之困境而反觀自我，進而思索自我之存在。由此看來，導演在其主題內涵的表達和形式結構上的處理是一致和諧的，并且營構了與一般話劇不同的、具有東方意蘊的民族戲劇舞臺藝術。

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