本土·意象·個性：當代油畫創新的觀念闡釋

李芹

【摘 要】創造性一直是藝術價值的重要評價標準，“創新”更是20世紀中國人最為關心的問題。以江蘇地域的油畫創作為例，三個基本的、重要的藝術觀念“本土意識”“意象江南”“個性圖式”，從三個層面體現著藝術創新。本文站在中國現當代美術史發展的角度，闡釋當代油畫創新的觀念，審視藝術家們承擔的藝術創新的時代命題。

【關鍵詞】本土意識；意象江南；個性圖式

中圖分類號：J213 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）09-0137-03

20世紀90年代初期的中國美術界，剛剛經歷過“新潮美術”，藝術家開始在相對安定的環境、穩健的狀態里，重新深入地思考傳統和現代、東方和西方，突破了單一創作模式的禁錮，逐漸形成多元化的藝術創作格局。其后近三十年對于中國油畫的發展探索而言，是重新學習借鑒西方的一個新的歷史階段，在20世紀中國美術發展的歷史脈絡里，是接續世紀初期新文化運動中引入西方美術、五六十年代學習蘇聯現實主義美術之后的一個新時期。

創造性一直是藝術價值的重要評價標準，“創新”更是20世紀中國人最為關心的問題。以江蘇地域為例，在油畫創作的領域里，三個基本的、重要的藝術觀念“本土意識”“意象江南”“個性圖式”，從三個層面體現著藝術創新。“本土意識”是相對于學習模仿西方的創造；“意象江南”是相對于模仿自然的創造；“個性圖式”是來自于藝術家素養的創造，并且在創作中相互關聯。

一、本土意識

“本土意識”是20世紀引進西學后的一個重要文化觀念。引進西方的藝術門類，學習西方的藝術語言，由此展開中國現代美術史的發展之路。從中國美術發展的角度來看，“本土意識”面臨的問題是新的畫種、新的語言如何體現新時代的藝術創造。

引進西方的畫種、藝術語言進行創作，從20世紀初就存在著模仿的問題。“西畫方面，雖近年來，作家漸多，但充其量，也不過照樣摹得西人兩張風景，盜得西人一點顏色，如此而已；真正能戛戛獨造者，亦正如國畫一樣，概不多見：以此談藝術運動，且不論國人干脆就不會有此種興味，即使有之，試問我們將用何種說明，使其了解？”[1]對新文化運動中藝術問題的認識，出自于創作“本土意識”的自覺，體現的是民族文化發展的歷史主題。

20世紀80年代在新一輪的借鑒西方現代主義藝術時期，問題同樣存在。“春風終于吹到大陸，改革開放了，春風之后是強勁的西風，年輕一代解放了，他們拜倒西方，前衛、超前、行為……不少展覽類似假面舞會，雖活躍喧鬧，卻不見作者真面目，按不到他們自己的脈搏，我對之顯得冷淡，于是有些勇敢的年輕人嘲笑我是葉公好龍，怕真龍。”[2]對20世紀80年代的“美術新潮”問題的認知，同樣體現著創作的“本土意識”，缺乏內在根據的模仿，同樣不是真誠的、自由的藝術創作。現實的中國需要藝術家用現實的圖景喚起真正的藝術創作的創造意識。

在融合西方藝術中，現代中國美術出現了變革、創新，出現了具有文化傳承、時代發展意義的藝術創造。“……他沉醉在大自然中，追求他美好的夢境，他用西方寫實的技術表達了東方繪畫的傳統精神。他是這一個時代的人，在繪畫上說出了這一時代的話。”[3]這是林風眠贊譽他的學生席德進的一段話，而林風眠本人更是如其所言“在繪畫上說出了這一時代的話”。 “他是帶著中國民間藝術的感情到法國學習藝術，并先從西方藝術入手理解東方藝術的精髓，經幾十年的實踐，走出了自己的道路。”[4]借鑒西方藝術，是20世紀中國美術發展的一個時代命題，“傳統”與“現代”的內涵在這個時代命題中有了其具體的所指。

在中國與西方、傳統與現代中探尋中國美術的發展，是20世紀藝術家“本土意識”形成的決定因素。林風眠在《回憶與懷念》一文中回憶了其童年與青年時代的往事對藝術創作具有激勵和推動作用。一個是當石匠的祖父勤勞儉樸，在沉重的粗硬的石頭上消磨了一生。另一個是他留學期間的法國老師、浮雕家楊西斯，建議他到東方博物館、陶瓷博物館，在中國藝術的優秀傳統中學習，還要學習繪畫以外的雕塑、陶瓷、木刻、工藝。這兩點對于林風眠來說，是他在藝術道路上不斷拓進的精神力量與方向指引，塑造了林風眠藝術創作的價值觀念與風格類型，由此構成一個藝術家創作“本土意識”的具體內容。

在相同的歷史情境里，當代油畫創作的“本土意識”導向的是，在文化藝術的傳承與發展中，進入中國美術現代發展的歷史文脈。自古以來江蘇地域文化傳統積淀深厚，在20世紀江蘇出現了江蘇“新山水畫”、江蘇書法界的“四老”、江蘇水印木刻學派等，油畫領域的徐悲鴻、劉海粟、顏文樑等一代油畫家，林風眠的學生吳冠中、蘇天賜等一代油畫家。他們確立了一個時代的藝術創新，對當代江蘇油畫創作觀念的形成具有直接的影響。在特定的歷史時代，在一定的地域范圍，各個藝術門類、眾多的藝術家群體，共同探尋著中國美術的現代發展，油畫創作是融入其中的一個方面。反映當代中國的時代生活、人文精神，是當代油畫創作獲得本土身份的一個方面；在油畫領域，實現中國美術的現代發展，是本土身份的另一個重要方面。所謂“現代”，是相對于中國的傳統；所謂“創新”，是在中國繪畫發展的歷史脈絡里。油畫家在創作觀念上“本土意識”的強化，表明了藝術家對自身創作歷史意義的自覺。

二、意象江南

“意象江南”是江蘇具有地域特色的一個創作觀念，與傳統“寫意畫”有其文化淵源關系，將“寫意精神”融入油畫創作中，是藝術家體現“本土意識”的一個重要方面。題材與畫風的地域特色，體現的是共同的文化特質。

2005年策劃舉辦的“中國意象油畫——江、浙、滬三地油畫家邀請展”，在中國油畫展覽的學術主題上明確提出了“意象”的概念。2006年創辦的“江南如畫——風景油畫展”，是江蘇省內的油畫家以江南風景為主題的寫生創作展覽。2010年創辦的“畫憶江南——中國長三角油畫家邀請展”，江、浙、滬三地油畫家攜手共寫江南特色，題材包括風景、人物（肖像）、靜物等，江南特色不僅表現在題材內容上，也表現在風格情趣上。“江南”的概念，使“意象”有了具體的內容。“意象江南”創作觀念所指，表明江蘇地域的藝術家在江南自然與人文的感悟中，創造出具有特色的審美樣式，“靈性”“情韻”構成主導的創作意識，“淡雅”“飄逸”成為所崇尚的審美意趣。所謂放逸筆墨、抒情寫性，傳統文人畫的創作觀念在當下江蘇油畫創作中得到了新的詮釋。

如何立足于西方藝術的工具媒介、表現語言的角度，來理解傳統文人畫“寫意”作為創作方法的內涵？“不過，所謂寫意，所謂單純，是就很復雜的自然現象中，尋出最足以代表它的那特點、質量、同色彩，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現之的，絕不是違背了物象的本體，而徒然以抽象的觀念，適合于書法的趣味的東西！”[5]在反撥文人畫末流弊端的時代背景中，林風眠的理解指向的是寫意畫的創作思想精髓，重要的不單是形式語言抽象化的審美意味，而是其中所表達的作者對描繪對象意態的審美感受。吳冠中將“寫意”與“油畫”聯系起來：“我竭力想在油彩中吸取筆飽墨濃之酣暢，抒寫濃郁之鄉情，油畫寫意，寫意油畫，正是初衷。”[6]“意象江南”的創作命題，意味著寄托在特定審美對象之上的人文情懷，意味著具有一定表現特征的形式語言。

對景寫生是西方藝術重要的創作方法，變形與抽象是現代藝術重要的表現語言，效法西方的中國藝術家如何解決好寫生與寫意、物象與意象之間的關系，是“意象江南”創作觀念所要面對的主要問題。

“寫意”強調寫生中的景物觀察與情感體驗的關系。林風眠闡述其描寫西湖景色的藝術創作過程：“有時在平靜的湖面上一群山鳥低低飛過水面的蘆葦，這些畫面，深入在我腦海里，但是我當時并沒有想畫它。解放后我住在上海，偶然想起杜甫的一句詩‘渚清沙白鳥飛回，但這詩的景象是我在內地旅行時看見渚清沙白的景象而聯想到的，因此我開始作這類的畫。畫起來有時像在湖上，有時像在平坦的江上，后來發展到各種不同的背景而表達不同的意境。”[7]古代詩人的審美意境啟發了林風眠的創作構思，使其在景物的描寫中寄托了千年積淀的人文情懷。“詩畫本一律，天工與清新”，藝術創作的主旨在于情意的表達。“寫意”創作觀念，體現著中國傳統文化的詩意化的表達方式與創造精神。

“寫意”超越了固定視點的對景寫生，重視對表現對象整體特點的觀察。“我50年代曾用油畫對著寫生，畫架搬來搬去總找不到一個合適的立足點，因為我一味想表現那回廊曲折的中國園林意境。‘意境，它不肯遷就任何一個寫生點，它不肯當模特兒，它一向任性。”[8]吳冠中對江南園林建筑構造審美意識的理解，使他突破了局部視覺的局限，超越細節構造的描寫，其作品表達出曲折回環、幽靜深遠的審美境界。

借由“變形”達到“寫意”，不求形似求生韻。吳冠中以“變形”的手法表現江南景觀中白墻黑瓦的“家”的形象，“顯然，在整體波動中，屋頂面對著水之蕩漾，心情也活躍起來，不安于自己呆板的體形，得意忘形，‘變形了。左方大塊的黑門窗，為了鎮守自己的重要崗位，顧不得是否與山墻錯了位；山墻也忙于自己的前衛任務，并要與樹枝打交道，對門窗的錯位也就視而不見了。”[9]吳冠中強化了屋檐起伏、池水蕩漾的運動感，不拘于物象外形的束縛，突出表現藝術家內心活潑歡快的感受，其中造型的意態化、筆觸的表現性等在“意象”的塑造中發揮著重要的作用。

“寫意”蘊含在抽象的形式美之中，一方面“以象取意”，從自然物象中抽取形式美的元素；另一方面“以意立象”，經過提煉、綜合的畫面形象，體現出藝術家的印象與感悟。“我畫過大量的江南民居，推敲幾何之美、結構之美，房屋具體狀貌漸漸退居幕后。發展到后來，如《中國城》《圍城》等，已跨入抽象領域。抽象是概括，是提煉，比原型精煉，更具普遍性。但既是概括和提煉了的造型，形式易趨于雷同，故而又時時想回歸到物象的原型中去，重溫其雖蕪雜卻豐富的姿態。”[10]藝術家重視寫生的作用，其主旨不是寫實描寫性的要求，而是在直接面對自然中，感受其無窮的精神魅力，感受其豐富的形象資源，啟發藝術創造的靈感與表現力。

三、個性圖式

個性圖式是個體化藝術創新的重要標志，多元化的創作格局強調畫家個人的自決性。每一種“個性”都顯示為一種共性的承擔者或具體化，“本土化”的創作道路、“意象江南”的創作群體等，包含著眾多藝術家個性化創作樣式，彰顯在造型趣味、色彩表現、筆觸流動、畫面處理、精神顯現等諸多方面。

比較而言，江蘇地域的藝術家更加關注藝術本體的形式魅力，傾向于個體化藝術狀態。“身處當代社會變革中的油畫家們在對時代生活的感受中，在本土文化和外來文化的碰撞中，在對這一畫種的特有的本體語言的研究與探索中，以自己的方式尋找和重建對于藝術審美的認識。”這是2005年“江蘇藝術沙龍邀請展”的一段策展人語，從創作觀念到展覽方式，都鮮明地體現出當代江蘇藝術創作的學術狀態。

“本土意識”在創作中的體現，不同的藝術家有各自的切入點。林風眠充滿東方情調的風格，表現在西方色彩與塊面、東方的線條與情韻的形式處理上，“他往往采用后印象派的濃重色塊作奠基，以東方的韻味來溶解沉積的色塊，這是東、西方的合奏或二重唱。說得更具體些：在彩色與黑白的交錯及塊面與線的配合中，當彩色與塊面留下余地時，是有意等待線與韻的滲入。絢麗多彩的林風眠畫面中經常躍動著流暢的線，悠悠長笛，東方情韻。”[11]在東西方的藝術語言中選取、綜合，并且以傳統文化的審美意味使之融和，這種探索充滿了藝術創造的生機。個性圖式基于多種的切入點、豐富的語言元素以及個性化的整合方式，使本土化的創作道路呈現出多樣的個性風格。

在“意象江南”的創作命題里，包含眾多藝術家各具特色的風格圖式。吳冠中“意象江南”的形式探索表現在兩點，其一，點線面造型意識。“‘小橋流水人家之所以誘人，乃由于其結構之完美：小橋——大弧線，流水——長長的細曲線，人家——黑與白的塊面，塊面、弧曲線的搭配組合，構成了多樣變化的畫面。畫不盡江南人家，正由于塊面大小與曲線長短的對歌間譜出無窮的腔。”[12]其二，黑白灰的色彩組合。“黑、白、灰是江南主調，也是我自己作品銀灰主調的基石，我藝術道路的起步。而蘇聯專家說，江南不適宜作油畫。銀灰調多呈現于陰天，我最愛江南的春陰，我畫面中基本排斥陽光與投影，若表現晴日的光亮，也像是朵云遮日那瞬間。”[13]吳冠中是在抽象化的形式語言中塑造江南的意象，此外一個重要的探索方向是充分發揮油畫的色彩表現力，通過強化色調及其微妙的變化關系，建立起江南地域特有的色彩語言，發掘出主觀色彩在表現意象上的作用，從而創造出另一種江南意象的典型圖式。江南地域的人文地理蘊含著無數形式美的元素，“意象”觀念包含了多樣的語言表達方式。

形式語言的張力與情感表現力，是衡量個性圖式的藝術質量的標準。江蘇油畫家在多樣化的個性圖式中，有兩個突出的創作價值取向，一是超越描寫性，追求畫家主觀的審美創造。寫意風、表現風、裝飾風、構成風、觀念風等諸多風格樣式里，畫家主觀的語言設計、主觀的情感表達發揮著主導作用。畫家經常在自己相對固定的題材上，努力尋找“自我”。意象化的風景、類型化的人物等，凝聚著畫家面對自然、面對生活具有個人色彩的感悟；主觀化的色彩、意趣化的造型、寫意化的筆法等，體現出形式語言擁有著視覺和心理的雙重感受。二是注重修養，包括內在文化修養與藝術語言修養。吳冠中曾說：“缺乏較深的文化素養，在藝術道路中難于不斷深入探索。路遙知馬力的‘力，往往體現在文化素養中。”[14]“學者型”的畫家是對其恰如其分稱謂，對于當代油畫家而言所要求的“學養”，一方面包含藝術、文化的知識修養，擁有對藝術創造、文化精神的深刻理解；另一方面包含人格、情懷的道行修煉，擁有對審美格調、人生境界的深刻領悟。

本文站在中國現當代美術史發展的角度，以江蘇地域油畫創作為例，闡釋當代油畫創新的觀念，審視藝術家們承擔的藝術創新的時代命題。我們看到在藝術發展的歷史文脈中，當代油畫家以探索精神與藝術成果，在中國美術史上書寫著具有中華文化特質的精彩篇章。

參考文獻：

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[8]吳冠中畫作誕生記·魚之樂[A].吳冠中.畫眼[M].上海：文匯出版社，2012，112.

[10]吳冠中畫作誕生記·江南屋[A].吳冠中.畫眼[M].上海：文匯出版社，2012，250.

[11]吳冠中.雁歸來——悼念林風眠老師[A].名家翰墨·林風眠特集[M].香港：翰墨軒出版有限公司，1992，29.

[12]吳冠中畫作誕生記·魯迅故鄉[A].吳冠中.畫眼[M].上海：文匯出版社，2012，226.

[13]吳冠中畫作誕生記·雙燕[A].吳冠中.畫眼[M].上海：文匯出版社，2012，4.

[14]吳冠中畫作誕生記·天書[A].吳冠中.畫眼[M].上海：文匯出版社，2012，294.