導演田壯壯少數民族題材電影中的敘事策略和文化內涵

劉晶

【摘 要】自20世紀80年代以來，田壯壯導演連續創作三部少數民族電影，作品的視聽語言風格逐漸明晰，作者化傾向也更加明顯。本文通過分析少數民族題材電影《紅象》《獵場扎撒》《盜馬賊》，梳理其敘事策略，探究其中的文化內涵，總結導演的創作規律和意義。

【關鍵詞】少數民族題材電影；文化內涵；民俗

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）09-0100-02

自20世紀80年代以來，田壯壯連續創作了三部少數民族題材的電影，分別于是傣族兒童電影《紅象》、蒙古族電影《獵場扎撒》，以及藏族電影《盜馬賊》。

在他拍攝的眾多電影，尤其是少數民族題材的電影中，凸顯著他一以貫之并且逐漸發展的人文關懷——關注個人與自然、個人與所處族群之間的關系。他以一個漢族導演身份，盡可能從客觀的視角進行觀察，在電影的細枝末節上融入他對民族宗教、神話和風土人情的關注。

田壯壯導演的視聽語言風格強調電影本體性，多使用影像本身的功能，在作品中有時會淡化臺詞、敘事功能，為了強化影像的功能，甚至會犧牲敘事邏輯。

《紅象》的鏡頭清新流暢，《獵場扎撒》《盜馬賊》的紀錄片式的鏡頭風格，冷峻黑暗。

一、電影作品中的敘事策略

（一）《紅象》——浪漫視聽語言下的經典敘事模式

電影《紅象》是一部78級北京電影學院在校的實習作品，但它不僅僅是一般的學生作業，它也是兒影廠第一部正式影片。《紅象》的主創可以說是眾星云集，導演是田壯壯、張建亞、謝小津，攝影是曾念平、張藝謀、呂樂，侯詠是副攝影，美術是馮小寧，幾乎每一個人日后都成為了中國影壇乃至世界影壇具有影響力的人物。

這部影片可以算作第五代序曲，在某些鏡頭語言上已經有了些許《一個和八個》的不平衡構圖的影子。

該影片敘事歡快流暢，符合兒童電影的調性，易于理解。全片采用零度聚焦的敘事視角（視點），觀眾以一種最常規、最容易接受的方式，輕松愉快地觀看影片。

影片開始還設置了懸念，一群孩子在晚上津津有味地聽著老人講述紅象的傳說，這也成為了三個小伙伴尋找紅象的原始動機。期間經歷了尋找、遇到陷阱，甚至還有生命危險，最后順利找到紅象。

（二）《獵場扎撒》

該片用了大量全景跟拍鏡頭，拍攝動物逃跑捕獵的場景，奇觀式“還原”了當時蒙古族的捕獵過程以及節日盛況。

在《獵場扎撒》中，田壯壯利用漢族導演的身份，從蒙古族特有的文化切入，以外來“他者”的身份對少數民族生活進行“窺視”。

《獵場扎撒》講述了幾個年輕人圍繞著 “扎撒”而產生的信仰與掙扎。“扎撒”在蒙語里就是“規則”的意思，“獵場扎撒”是從成吉思汗開始就定下的獵場規矩。

田壯壯在這部少數民族題材電影當中，慢慢踐行著他的視聽語言風格——在相對流暢敘事的基礎上，更加克制、隱忍。利用鏡頭進行敘事，而不是臺詞。

（三）《盜馬賊》的敘事藝術特色

1986年的《盜馬賊》出自西安電影制片廠，講述了藏族人羅爾布盜馬以及后續發生的故事。

電影中講述故事的時候片段感較強，具有敘事功能的情節常常被導演特意為之，儀式化的宗教活動或藏族風景被打斷，有時候顯得不夠連貫。這種形式感會讓影片本身和觀眾產生一種“間離”的效果。

以敘事學概念分析，《盜馬賊》在時序上是按照時間，以“順序”方式記錄故事，因為空鏡的插入，故事在敘事上并不成線性邏輯。相較于同時代的電影作品，這明顯是一種技術上和對電影藝術認識上的創新。在敘事學中，電影還實踐了“時頻”的概念。開頭和中間藏族特有的“天葬”儀式，以及不斷出現的轉經筒和經幡，以多遍話語敘述了同一個事件。

“和文學作品相比，電影敘事的頻率有其獨特性。在影片中，連續出現的各種交通工具或意象，一般來說是想象直接參與敘事。”[1]影片用鏡頭不斷記錄藏族文化以及宗教生活：無論是開頭晃動轉經筒，還是祈禱誦經，以及天葬儀式都在故事中出現多次，重復性的意象作為電影話語參與到敘事當中，充當著一個渲染氣氛、強調主題的作用。

宗教元素的強調，在有意無意告訴觀眾，曾為盜馬賊的羅爾布既被異類，又無法真正逃脫作為藏族人的宿命。藏傳佛教中，轉山、磕長頭和誦經等活動已經深入民眾的內心，羅爾布的孩子扎西生病，羅爾布打劫馬商去寺廟捐香火祈福，卻沒有求助于現代醫學。

這部分情節一方面可以從反封建角度去理解；另一方面，也可以作為在上世紀20年代出現的一種現實現象去理解。鏡頭展示的過程中，沒有主觀判斷任何的對與錯，而且客觀呈現出這一切。

二、電影作品的民族學意義以及文化內涵

（一）《紅象》——浪漫的神話引發的故事

人們為了要探尋宇宙萬物的奧秘，便由著離奇的思想形成了所謂的神話，所以神話便是由實在的事物而生出的幻想故事。[2]

在《紅象》當中，紅象被當作村里可怕的傳說，被老爺爺傳遞給年少的孩子。小朋友們處于好奇，進入森林當中，去尋找紅象的秘密。在傣族生活的熱帶叢林中，以象作為神話敘述的“主人公”不足為奇。而且這頭象是不同尋常的紅色，人們尤其是少數民族年長者由于從小受到的教育和宗教的影響，對于怪異事物有著奇異的崇拜。

當然故事最后的結果，是三個孩子找到了紅象，以科學、人性化的方式解釋了紅象闖入村子的動機。

（二）《獵場扎撒》——蒙族的準則

打獵活動，是馬背上發展起來的蒙古族自古以來的民族習俗和文化。民族習俗是民族社會實踐長期積累的結果，是一種充滿活力的、動態的文化現象。[3]

民間習俗由各民族創造，并且廣泛流傳。民俗是為了滿足群體需要而被共同創造，享用傳承的一種生活方式。

《獵場扎撒》其實有兩部分敘事線，一條關乎獵場；另一條是日常勞作的基調，借用一群蒙古青年面對“扎撒”的態度，展示出了一副現代少數民族青年的生活圖景。

（三）《盜馬賊》——宗教文化濾鏡下的鏡頭質感

電影《盜馬賊》當中充滿著宗教活動、藏地文化以及風土人情。“全片共有51場戲，宗教活動就有25場，包括天葬、插箭、曬佛、跳鬼舞、沐浴節、放神羊、送河鬼、接圣水、點千燈，等等。”[4]

藏族作為我國56個民族其中的一支，具有重要的不可取代的地位。特殊的地理環境造就了其特殊的文化特色。雖然藏族內部分為衛藏、安多、康巴三大文化區，三種語言和文化方面存在一定的差異，但對于自然的崇拜，以及宗教對其民眾的影響，是相似的。藏族民眾原本信仰原始苯教，在佛教傳入后，苯教與佛教融合為藏傳佛教。[5]

在藏族，絕大多數民眾信仰佛教，許多生活習慣與宗教活動息息相關，形成復雜的社會文化現象，也因此產生了極具特色的宗教哲學、宗教文學、宗教藝術和宗教習俗。[6]影片中曬佛、送河鬼、點天燈的情形，都與佛教活動有關，羅爾布在影片中放神羊為扎西祈福，就是反映宗教習俗的情節。

美國學者馬文·哈里斯曾經提出主位研究和客位研究的概念，并將之作為文化唯物主義認識論的核心觀點，主位文化觀點，即以參與者或者文化負荷者的概念和范疇為準，也就是以本地提供消息的人描述和分析的恰當性作為最終判斷；客位文化表示科學的判斷，可經由任何受過訓練的觀察者來加以證實，或者說旁觀者在描述和分析中，使用的范疇和概念作為最終判斷。[7]

《盜馬賊》全部采用藏族演員，導演田壯壯也在其中，正如一位觀察者，靜靜地，冷峻地觀察著這一切，同時代導演創作的少數民族題材電影，大部分以反封建主流價值觀為主題，引領著電影本身。相比之下，導演田壯壯以一個旁觀者的角度，提供了相對客觀的藏族生活圖。當然，導演畢竟沒有完全脫離漢族的生活環境，拍攝的影片充斥著藏族神秘色彩，以展現奇觀的方式讓觀眾了解藏族日常生活中的“儀軌”和“范式”，給大眾帶來了全新的視覺體驗。

影片中扎西因病死亡時，羅爾布抱著扎西矗立在雪地中的情景迅速疊化為羅爾布夫婦雪山磕長頭的鏡頭，此時配以非原聲的神秘的轉經筒金屬聲，以及藏語誦經之聲，以帶有宗教儀軌的行為表示時間的更迭。

后來，在寺廟里，妻子告訴丈夫自己因為佛祖保佑再次懷孕的時候，羅爾布克制的情緒和繼續轉經的動作再次說明了導演以宗教文化元素來表達情緒和內涵的特點。

《盜馬賊》中，羅爾布作為盜馬者搶劫的行為，受人唾棄，但是他盜馬的原因是為了自己的信仰，為了救自己的孩子，這讓此行為多了一層倫理上的矛盾。而這個倫理矛盾在現代社會是不存在的，只有在影片描述的那個特定時代，在有著虔誠宗教信仰的藏族社會里才會存在。

少數民族自遠古以來就有其行為的規律，由社會制定以約束其中的個人，[8]以達到穩定社會，穩定部族的效果。

但有些時候，20世紀的藏族社會中一些“道德規則”是缺乏私人意見和具體問題具體分析的能力。羅爾布的行為在倫理上似乎值得同情，但是在那個情境的特定法理上就行不通了。影片通過客觀的鏡頭語言，將這一思想展示出來。

三、結語

田壯壯導演在20世紀80年代拍攝的三部少數民族題材電影，除了視聽語言和文化內涵的表達，觀眾還體會到導演的信仰焦慮和對作為“道德”社會準則的迷芒，在電影史上留下了不可磨滅的一筆。

參考文獻：

[1]陳曉云.電影理論基礎[M].北京：后浪出版公司，2016，127.

[2]林惠祥.文化人類學[M].北京：商務印書館，2016，340.

[3]高永久等 編著.民族學概論[M].天津：南開大學出版社，2017，325.

[4]李鎮.《盜馬賊》：非凡價值終將被歷史證明[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/228102259_287936

[5]高永久主編.西北少數民族文化專題研究[M].北京：民族出版社，2004，162.

[6]高永久等 編著.民族學概論[M].天津：南開大學出版社，2017，290.

[7][美]馬文·哈里斯.文化唯物主義[M].張海洋，王曼萍譯.北京：華夏出版社，1989，36-38.

[8]林惠祥.文化人類學[M].北京：商務印書館，2016，270.