新時代鄉土電影的特征、范式與美學面向

白云昭

中國電影的發展，歷來都離不開與鄉土的關系。中國鄉土電影的歷史最早可以追溯到1913 年亞細亞影戲公司的《難夫難妻》，這部以主創鄭正秋家鄉潮州封建買賣婚姻的現實題材劇，不僅成為“我國攝制故事片的開端”，還“以嘲諷的筆觸抨擊了封建婚姻制度的不合理”，成為我國批判現實主義鄉土電影的發端。此后，中國鄉土電影的發展在新時期進入了高潮，在電影的民族化大潮倡導和第五代導演的努力下，以張藝謀等為代表的電影人以民俗化的鄉土電影更是將中國電影捧進了國際視野，涌現出了一大批像《老井》《黃土地》《紅高粱》《獵場札撒》《牧馬人》這樣的經典作品。繼之而起的第六代導演以濃重的“混世界”景象展現了現代性視野下的鄉土蛻變、焦慮與撕裂，出現了以《盲山》《三峽好人》等為代表的“現代性鄉土電影”。雖然為了“藝術”與“商業”的平衡，第六代導演創作中的“城市感、時尚感驟增”，但其關注鄉土變遷、滲透強烈鄉愁的基調并沒有變，并繼續以灰色、惶惑、創傷的感官基調在世界影壇上披荊斬棘，直至被經典化。

近幾年來，80 后導演延續了后新時期“現代性鄉土電影”的精神內核，繼續以城鄉二元的視角和現實主義創作呈現了現代性視角下的鄉土淪陷、掙扎、撕裂的景觀。其中最引人注目的是李睿珺、郝杰的鄉土關照，出現了《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過未來》《光棍兒》《美姐》《我的青春期》這些后新時期晚期鄉土電影作品。而隨著國家鄉村振興計劃的提出和建設社會主義新農村的政策主導，一批面向新時代，以新時代新農村建設為背景和主要內容的新時代鄉土電影陸續登上影屏。其大致的事件起點從2017 年的《十八洞村》開始，包括之后的《出山記》《守邊人》《閩寧鎮》《片警寶音》《熱土》《春天的馬拉松》《遠去的牧歌》等。

雖然這批新時代鄉土電影的數量迄今為止還為數尚少，但其在精神旨歸，故事范式、美學面向上呈現了共通的取向。相較于之前的新時期和后新時期鄉土電影，新時代鄉土電影在鄉土電影發展過程中與新時期和后新時期鄉土電影出現了“斷裂”，幾乎是以一種“突然”的面貌出現在影壇上。本文將從特征、范式以及美學面向上對新時代鄉土電影創作進行考察，以期能建構一個與新時代新農村建設相契合的“新時代鄉土電影”的冠名及其一些具有可識別度的特征，以方便新時代鄉土電影的研究。

新時代鄉土電影特征

新時代鄉土電影首先“需要去書寫現代鄉村的新的中國故事，講述那些能夠凝聚‘中國人共同經驗與情感的，在其中可以看到我們這個民族的特性、命運與希望。’”自2016 年開始，“新鄉土寫作”率先在文壇發力，以葉煒為首的作家群開始執著于面向新鄉土、新農民、新經驗的“新鄉土寫作”，著力以“新的結構、新的視角、新的敘事、新的語言”摹寫新農村。

新時代鄉土電影在風貌上都呈現出積極向上、欣欣向榮的精神特征。在畫面呈現上都以清新炫目的大美鄉村、詩意田園為主要視覺營造，一改后新時期“現代性鄉土電影”對鄉土的凋敝、淪落、混亂的寫照。在視角選擇上，新時代鄉土電影拋棄了“現代性鄉土電影”中城鄉二元對立的狹隘視角，代之以和諧共生的城鄉一體化，經濟的融合，資源的共濟，文化的互補，生態的全面恢復和美化。

電影《遠去的牧歌》

新時代鄉土電影發揚和承繼了后新時期晚期“村官電影”的表達傾向和精神旨歸。但同時又超脫了“村官電影”在敘事視角和故事脈絡上千篇一律的范式規制，將“村官電影”中單一的“自上而下”的敘事模式進行了多方向的改觀。一改“村官電影”中一成不變的“村官”設定和先在和命定的“落后鄉村”需要靠“科學知識”的代言人“大學生村官”來啟蒙、引領，繼而完成“落后的村民”的自我意識和主體性認同的模式。代之以多樣化的表達、多元化的人物塑造、多維度的人格呈現，將“自上而下”的引領與“自下而上”的覺醒做了多樣化的結合和生發，并從中國傳統文化內核出發以平視視角構建了清新雋永的敘事邏輯，在美學效應上更是突出了“美”與“韻”的融合創造，打造了風情化意境悠遠的美學面向，把中國風的敘事手法和審美體驗做了交雜和融合，生成了具有中國獨特審美旨趣和文化品位的鄉土電影精品。

新時代鄉土電影的敘事范式與類型分衍

在對新時代鄉土電影的深描之中我們發現，新時代鄉土電影在故事和敘事上存在著一些特定的范式結構和言說路徑。

在敘事展開的模式而言，新時代鄉土電影一致采用了“成長”范式。不論其中的人物塑造偏向何處，情節發展如何推進，視角如何轉換，所有的視聽語言都喻示了“成長”艱難且漫長的過程。在《十八洞村》里，以小王為代表的扶貧工作組經過各種難關，做了各種工作，終于以小王與楊家班同心共氣、實現了“物質和政策”上的幫扶到“心靈上的共頻”，扶貧工作組也藉此取得了工作的巨大進展，同時在心靈上獲得成長和滿足；而與此同時，以楊英俊為代表的楊家班，也從以往“等、靠、要”的思想里成長起來，在脫貧攻堅戰中身體力行，并最終以勞動邁向了新時代的幸福生活，實現了人生價值。在《出山記》里，申修軍為代表的基層干部，寧愿受群眾的打，親兄弟和妻子的罵，也要“十幾天不回家”的做好群眾的工作。委屈自己的同時，換來的是群眾的認可和感激。申學王夫婦的“感謝你”和申學科的“感謝你們”道盡了群眾的辛酸與狂喜；《守邊人》里，魏德友夫婦經歷的同樣是一場數十年的自我修煉。在漫無邊際的戈壁灘上，守護著祖國的邊境線安寧，在思想和行動上成長為“活的界碑”……同樣的“成長”遍布在新時代鄉土電影的每個鏡語里。新時代鄉土電影里的成長不再是以往“干部式”的單線成長，而是干部和群眾同頻共振的成長。以往“落后”的村民，開始成為成長重要的另一極。這種成長實現了“單線式”的成長到“復調式”的成長的升華和進化。

在“成長”范式的總綱下，是新鄉土電影的類型分衍，其目前為止的類分大致可以概括為以下幾種，即“扶貧類型”“人物傳記類型”“新青年類型”“史詩類型”。

“扶貧電影”作為新時代鄉土電影的一個重要類型，著重表現在黨的政策指引下，尤其是以習近平總書記為核心的黨中央的號召下，各級黨委和政府千方百計為打好扶貧攻堅戰，帶領鄉親們創業致富的故事。這些故事以“下派”并自覺融入群眾的“公仆”為主要表現對象，突出了他們吃苦耐勞，與群眾心連心，艱苦努力，最終克服重重困難，帶領鄉親們脫貧致富的感人事跡和崇高形象。如《十八洞村》《出山記》《閩寧鎮》。

在《十八洞村》里，扶貧干部小王雖然是以上級下派的名義來“脫貧”的，但同樣年輕、有韌性、有知識的小王恰恰是“自愿”申請來到了連路都不通的大山深處。在《十八洞村》里，以小王為代表的脫貧工作組吃住在村里，經年累月的脫貧工作，已經儼然使他們成為了鄉村的一分子。不但在工作上融入、生活上融入，更從心靈和情感上融入，并最終藉艱辛的成長完成人物的塑造和詮釋。“你吃飯的樣子好像我兒子”“您喝酒的樣子像我父親”，在長期的共同生活中與當地群眾建立起一種心靈和情感上的連通，以此來展現黨的好干部們不忘初心方得始終的大愛和至善。

而《出山記》則以一種紀錄電影特有的質樸感，以貴州省遵義市務川仡佬族苗族自治縣石朝鄉大漆村陽井組和泉里組為基點，展現了黨的基層干部申修軍在黨的脫貧攻堅政策引導下，決定帶領大漆村脫貧致富的真實故事。在這部片子里，終于讓人們看到數字背后活生生的人和他們的脫貧故事，這面鏡子照得是如此生動。《出山記》抓取了申修軍這樣一個土生土長，長期奔走在基層一線的干部典型，以白描的手法忠實呈現了“黨的干部”無私無畏，甘于犧牲奉獻的高貴品質。

與《十八洞村》《出山記》不同，《閩寧鎮》則擺脫了“特寫”式的干部塑造，進入了干部的“群像”描摹。講述了在寧夏扶貧移民搬遷過程中，來自西海固貧困地區的移民和寧夏當地干部以及福建援寧干部團結一心，肝膽相照，患難與共，在賀蘭山下的戈壁灘上艱苦奮斗，建設起閩寧鎮的感人故事。突出表現了福建援寧干部群體的務實、堅忍以及當地干部群眾不甘于落后的抗爭精神。

“人物傳記類型”則聚焦于或身居朝野，或散身民間的“模范”，以他們勤勤懇懇、默默無聞為祖國、為人民無私奉獻，持之以恒的故事。《天渠》《守邊人》《片警寶音》均屬此類。

“新青年類型”則抓取新時代新青年的典型人物，突出了新青年回到故土扎根創業的勵志故事，表現了他們有理想有信念有魄力，不慕繁華甘為人梯的底色。《春天的馬拉松》《熱土》是“新青年類型”的代表。

由夏曉昀執導的《春天的馬拉松》講述了熱情為民的青年村長方春天，在籌備接待蒞臨本村的一場國際山地馬拉松分站賽過程中，面臨一系列涉及村級公務、村民管理及氏族關系、家庭關系等方面的棘手問題，他代表集體和個人所做的選擇與堅守。該片喻示了“征途在前，奔向幸福的馬拉松已在路上”的內涵，表達了黨的農村政策帶領人民走向富裕、走向民主、走向幸福生活的美好寓意。片中的主人公方春天是一個朝氣蓬勃、干勁十足，有知識有才華有韌性的年輕村長。這樣的人物設定基本延續了后新時期晚期“村官電影”的人物模式和邏輯設定，以“人才”的“回歸”鄉村實現了新時代鄉土電影的書寫。

而以湘東農村改革為切入點的《熱土》，以當代年輕人從離開故土、到回歸故里建設美麗鄉村為故事主線，呈現了改革開放40 年來，特別是黨的十八大、十九大后，農業生產、農民生活、農村面貌的巨大變化。影片通過三代人對土地大片拋荒的深深憂慮，展現了一群具有時代精神的農民新形象。《熱土》的“回歸”，超脫了后新時期鄉土電影中滿溢的“進不去的城市”“回不去的鄉村”的漂泊無依和精神創傷，實踐了鄉土電影呈現的另一種可能。

“方春天們”拋棄舒適的城市生活返身歸來，這種由城市向鄉村的“回歸”，自后新時期“村官電影”時起就已經反復被采納和應用到鄉土電影的創作中，并成為一種固定的人物塑造和故事展開的模型。這種模型構造往往聚焦年輕的、有知識有理想有信仰的“接班人”和堅守初心的時代模范，并以“特寫”的方式突出新時代基層干部積極向上、奮發有為的精神風貌和蒸蒸日上的社會主義新農村各項事業的向上發展面貌。

“史詩類型”則繼承了以往主旋律電影慣常的宏觀式時空營造，將數十年的現實時空濃縮進電影的摹擬時空，實現了史詩化的“縮時展示”。以《遠去的牧歌》為代表。

該片講述了中國哈薩克族牧民世代四季轉場游牧，逐水草而居。改革開放后，牧民的生活發生了嶄新變化的故事。影片以胡瑪爾和哈迪夏兩家人因一次意外事故造成的矛盾展開故事，演繹了四十年來草原輪回遷徙的生活，以及在這種生活方式下的生產生活變遷、人物的情感心路歷程。講述了世代逐水草而居的中國哈薩克族牧民，改革開放以來，在黨的定居興牧政策引導下，在保護草原生態的時代背景下，告別過去，邁向新生活。聚焦了在艱難跋涉的轉場游牧過程中的傳奇人文故事和自然景觀。表現了黨的方針政策對邊疆地區少數民族同胞的社會生活的積極意義以及改革開放四十年來中國邊疆少數民族群眾在生產生活上的巨大飛躍。

新時代鄉土電影的美學面向

新時代鄉土電影既充分展示了山清水秀的自然環境、淳樸美好的人性人情，又有美麗動人的鄉風民俗、豐富多彩的民間藝術。這既是美麗鄉村的重要構成，也是新農村最寶貴的財富，是大部分中國人精神詩意之棲居的載體。新時代鄉土電影在美學面向上繼承了中國傳統文化中對真善美的追求并實現了從各美其美到美美與共的升華和拓展。

新時代鄉土電影在視覺感官上表現出回歸中國傳統文藝美學，展現出風情化唯美和詩意的美學傾向。與后新時期“現代性鄉土電影”中的一動不動地“桃源式”的鄉村空間建構意在緬懷和在精神上對傳統鄉土的追憶不同，新時代鄉土電影里對鄉土的呈現往往主動構筑和體現人與自然、人與人自然和諧共在的詩意家園。這一點在《十八洞村》《出山記》《春天的馬拉松》《天渠》《遠去的牧歌》《熱土》等影片中都有著極為突出的展示。風光旖旎的大美家園幾乎成為當下新時代鄉土電影的必備元素。《十八洞村》開場美麗的梯田，遠處層巒疊嶂的群峰；《出山記》開篇在云中穿行以及之后連續多個鄉民行走在大山和叢林之中的詩性畫面；《春天的馬拉松》開場浙東寧海鄉村的航拍景象等等。這些以上帝視角拍攝的風光鏡頭，無不以氣勢磅礴的視覺感受調動著觀眾的觀影欲望。考究的色調呈現，精美的構圖無不傳遞著充滿中國傳統審美情趣的視覺體驗，使得每一個鏡頭都具備中國傳統水彩畫的高素質。詩情畫意的美學呈現，捎帶著極具少數民族風情詩意棲居的閑適韻味，營造出清新淡雅的意境。

風情化的背后，是各具特色的風土人情。風俗化的表達幾乎成為新時代鄉土電影的標配。《十八洞村》里充滿民間正義感的“絕交酒”，陣容浩大的苗家歌會、盛裝穿梭的苗女、韻味十足的木樓、難以忘懷的酸魚；《春天的馬拉松》里遠近聞名的十里紅妝、泥金彩漆、寧海平調等民俗和非物質文化遺產；《遠去的牧歌》里艱難曲折的哈薩克轉場習俗等無不以別具民族韻味的風情滌蕩著觀者的心靈。

此外，對傳統人文精神的堅守和承繼，對人性光輝的發散和暈染則成為新時代鄉土電影風情化呈現的美學“光韻”。“它用寫‘人’的豐富的藝術手段，比如故事的人物化、人物的情趣化，情境的人性化等……呈現著中國農民獨特的自尊和光芒。”在《十八洞村》里，楊英俊的耿介不屈、麻妹的慈善樂觀、小王的寧耐堅忍都給無數觀眾留下了深深的回憶。就連楊家的幾個懶漢最終也重新覺醒，變得可親可敬；而在《出山記》里，以申學王、申學科為代表的村民的質樸純真，對美好生活的渴望和期盼又是如此的動人心弦。村支書申修軍面對親人、群眾的責難和對抗，仍然以無比的熱情堅守本心，服務群眾。他的艱難、委屈、不棄也令人動容；《閩寧鎮》里的福建援寧干部與當地干部同心協力，歷經艱難困苦終于使移民搬遷的群眾過上了幸福的生活又讓人信心滿懷、精神為之鼓舞；在《遠去的牧歌》里，逐水草而居的哈薩克牧民在黨的政策關懷下也終于過上了幸福安樂的定居生活又讓人欣喜顏開。這些散發著人性光輝和“靈暈”的場景也遍布在《天渠》《熱土》《片警寶音》《春天的馬拉松》等新時代鄉土電影中的角角落落。可以說，新時代鄉土電影是一曲曲關于人性的贊美詩。平視的視角則以良好的代入感使得每一個角色、每一個場景都深入人心，拒絕了以往主旋律影片人物的現實超脫感。在這個方面，新時代鄉土電影比《戰狼2》《紅海行動》等主旋律大片走的更遠。脫胎于中國傳統文化精神核心含蓄內斂而又真誠質樸的表達方式，新時代鄉土電影拋棄了以往大片倚重國家和民族大義和以激發國人自強自信宏大敘事帶來的“商業化情感沖擊”，而是讓敘事回歸平緩、雋永的中國風。這無疑是新時代鄉土電影在電影的民族化表達方面的巨大進步。

新時代的“馬拉松”

新時代鄉土電影擺脫了以往鄉土電影對鄉村沉淪、凋敝、落后的表現，展現了鄉村在社會主義新農村建設的背景下人民脫貧致富，生態和諧美化、政治清明民主、文化傳承發展的欣喜景象。塑造了一批個性鮮明，有知識有理想有情懷有擔當的當代基層干部和民間模范，真實刻畫了當代干部群眾在黨的引領與感召下，熱情投身社會主義新農村建設和脫貧攻堅戰中凸顯的先進事跡和高貴品質。開創了鄉土電影中的主旋律書寫，打破了主旋律電影以往主要集中在戰爭動作片、歷史大事片、偉人緬懷片陣地的現狀。新時代鄉土電影在某些層面上接續了建國后“十七年”鄉土電影激情向上，歌頌英雄、榜樣、楷模，以勞動創造美好生活的內涵指向。

新時代鄉土電影完全超脫了城鄉二元對立視角的底色，實現了鄉土的重生和重構。在新時代鄉土電影中，鄉土再一次回復到健康向上，充滿希望地表現面向。新時代鄉土電影以新時代新農村建設和鄉村振興為背景，彌合了以往鄉土電影中城鄉二元視角下鄉土的撕裂與掙扎，完成了鄉土的“療愈”。新時代鄉土電影摒棄了后新時期鄉土電影城鄉二元對立的單一視角，探索出一條城鄉共生，和諧發展的城鄉一體化視野里的新農村建設的生動圖景。在感官上一改后新時期鄉土電影感傷、沮喪、絕望的情緒渲染，繼之以清新、朝氣、希望、向上的風貌描摹。在一定程度上奠定了新時代鄉土電影在內涵表述、精神旨歸、美學面向上的基本風格。其面向新農村建設打造主旋律鄉土電影，并以風情化的清新描摹和來自基層真人真事的現實主義創作征候，無疑為新時代新時代鄉土電影創作趟出了一條可復制和借鑒的道路。

毫無疑問，隨著國家社會經濟實力的整體提升，在黨的社會主義新農村建設政策指引下，新農村所孕育的新的話語表達將成為未來比較長時期間的文藝創作資源。農民脫貧致富勢必帶來自身主體性認知的完成，強烈的民族自信心和自我意識的抬升也必然促成新農村新農民主動發聲的動機。而鄉土電影無疑將成為這個過程中的重要媒介。伴隨著新鄉土敘事的不斷發展和深化，新時代鄉土電影必將在主題凝練、人物塑造、敘事范式、美學面向、結構策略等方面發展和衍生出更多新的模式和類型。

“在電影技術日臻成熟的階段，用中國的方式，講好中國故事，是中國主旋律電影的根本，電影本體的詩化表達和對社會問題的深度探索，讓《十八洞村》成為具有中國審美風格的詩意現實主義影片，同時也為中國主旋律電影的發展帶來了更多路徑的思考。” 正如一位學者的評價那樣：《十八洞村》式的新時代鄉土電影的“春天的馬拉松”開始了。

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