《一出好戲》“戲”在哪里：電影與戲質

馬綸鵬

黃渤“演而優則導”，給觀眾帶來了《一出好戲》。但電影的“戲”在哪里？這關乎“戲質”/Theatricality 理論——antitheatricality/ 反戲質，mimesis/ 模仿，theatrum mundi/ 戲夢人生和metatheater/ 元戲性。電影文本、戲份的豐富保證了其對文明的拷問的追索，是當下中國電影少見的批判之作。

黃渤的處女秀《一出好戲》是成功的，這證明了他“演而優則導”的能力。迄今為止《一出好戲》的“戲點”公認的是“荒誕喜劇”，帶有魔幻色彩，黑色幽默。也有很多觀眾認為電影是揭示人性的寓言，是對人類社會進化的某種契合和諷刺，以極端的“孤島求生”的方式反思權力。甚至還有說整出戲就是黃渤遭遇海難之后的精神臆想，創傷后遺 (PTSD)。

這些觀點和討論都證明了《一出好戲》并不是完全的大眾娛樂片或簡單燒腦電影，而是有一種精神性指向、政治性的寓言和社會介入意識。但在這些解讀和過分解讀之下，大家忽略的是導演黃渤的初衷——這是一出戲，而且是好戲。接受采訪被問到“聽說光名字就有1000 多個備選，為什么最后選了這個？”黃渤回答：“自己說自己一出好戲，好像自己給自己畫了個句號……當時寫了一黑板的名字，成百上千，什么‘大富翁’‘烏托邦有限公司’‘狂想曲’‘小島奇遇記’等等。到最后選不定，就用排除法，在黑板上逐個擦去，最后還是剩了這個(一出好戲)。”

所以“戲”是關鍵：不僅是打破電影和戲劇之間藩籬的可能性，也是整個電影凸顯“戲質”/theatricality 的源泉，無論是從主題、風格、表演、寓言、影戲互動等各個方面。而恰恰是“戲”的封閉性、排練性、實驗性和與觀眾的互動直接讓《一出好戲》變成了一個大的實驗時空，測試并檢驗人的社會行為、權力關系、規訓法則，在特定環境下可怕的蛻變。這和1971 年著名的斯坦福監獄實驗(Stanford Prison Experiment)異曲同工。因為篇幅有限，本文就先討論電影和戲質/theatricality 的關系。

戲質／Theatricality

Theatricality 是一個非常重要的概念。它源自theater，和play/劇本、drama/戲劇不一樣，它更指向戲劇的本質，也偏重實踐與演繹的過程，很難翻成中文，故在本文中用“戲質”來代替。Theatricality很難定義，也拒絕被機械定義，“含義廣泛，從某種表演到一種態度，從風格到符號系統，從某種媒介到某個信息”。對theatricality 的研究與現代性起源，與后現代的解構，與福柯權力論和朱迪斯· 巴特勒的性別表演理論相關，更是擺脫單純“戲劇形式 戲劇表演”之后的人文與情感，是宗教、神話、禮儀、狂歡、社會行為、心理模式、藝術表達中的戲之特質，和中文中常說的“有戲”神似。當然電影中的戲質更豐富和充滿對話性，可惜中國電影這方面的解讀和運用還比較少。

雖然困難，西方理論界還是對theatricality 很熱衷，對此討論越來越多。這里僅用Tracy Davis 和Thomas Postlewait 編 寫 的 Theatricality 來 作 介紹。承認theatricality 的“開放和矛盾性”，他們在導論中從antitheatricality/反戲質、mimesis/ 模仿，theatrum mundi/人生如戲、metatheater/元戲性等多方面切入此概念，有歷史線索，也有東西方戲劇實踐支持，甚至還有中國漢代以來宮廷和民間雜戲的例子。 Theatrical 在西方很長時間被邊緣化和蔑視，因為它和柏拉圖倡導的Real——純粹和實踐的“真”是違背的，theatrical 就是“角色扮演、幻景、假象、偽裝、虛飾和模擬”。 這種antitheatricality 的觀點實際上就是柏拉圖和當代文論家埃里希· 奧爾巴赫mimesis/模仿論的陰魂。之所以有“夸張、做作”的表演和演員，正是由于“模仿”。這兩個理解有其合理性，但最大的問題是忽視了theatricality本質是連接真實和表征，強調真實到戲劇這個過程中間的構思、演繹、互動，一種比生活和模仿更高(heightened)的境界。 中文用“成戲”或“戲成”概括比較合適。而這是戲劇和電影中最關鍵的一環。

在西方，古希臘的模仿論和拉丁體系的theatrum mundi/人生如戲一樣經典，后者對中國讀者更不陌生。Theatricality 內涵就強調戲與人生、社會、世界的關系，而不僅僅是局限于一方舞臺。莎士比亞在《皆大歡喜》中有“All the world’s a stage, And all the men and women merely players”世界是個舞臺，世人只是演員，塞萬提斯在《唐吉可德》中指出 “death strips them of all the robes that distinguished them and they are all equals in the grave”

舞臺上和實際中的國王都只是死神的鞭下之物，同歸墳墓。受此影響的現代主義擺脫古典現實主義束縛，把theatrical 看作是美學風格、實驗準則、文化實踐和社會象征，從斯坦尼斯拉夫斯基到布萊希特都對theatrical 有巨大貢獻。而Lionel Abel 等學者提出的metatheater/元戲性則更進一步，從本體論入手，強調theatricality 中的自我指涉與自我反省，常見的方式有戲中戲，戲與戲的互文，以及打破“戲”的各種限制。

Theatricality/ 戲質在今天的理論界已經和performativity /演質一樣成為洞悉戲劇，推進文化研究和解析社會行為的重要利器。正是theatricality本身的豐富性和延展能力，以及歷史和地域的具體語境感，其游移、變化、模糊、表征又象征、抽象又具象的特點，所以它才具有某種重要的理論依據和方向感。

《一出好戲》的戲質／Theatricality

導演黃渤當然明白自己是在拍電影。但是他卻在戲里戲外都要強調這是“一出戲”。這是有意或下意識地把自己的作品看作是“戲的實踐”與“戲的隱喻”。《一出好戲》中暗合theatricality 理論的很多重要指涉，也是電影中各種戲份、戲劇、戲耍、戲中戲，甚至影戲的可能性。這里選擇幾個代表性來分析。

入戲出戲Mimesis 。黃渤的野心就在打造出一個封閉的環境，固定的演員，集中的情節，安排好的對白，讓電影里的演員全成了柏拉圖式洞穴里的“囚犯”，這是刻意地把他們，以及跟隨他們的觀眾，拉進了“一出好戲”。這出戲符合古典戲劇的“三一律”，時間集中，地點唯一，情節服從一個主題。這個主題表面上是一群人的生存，實際是模仿人類在極限環境下的各種反應和情感體驗。

黃渤想接近“終極問題”的探討，災難之后的文明和野蠻。我們已有很多經典文本，從《圣經 創世紀》中的“諾亞方舟”載著大洪水之后人類的唯一希望，到之前提到的諾貝爾文學獎得主威廉· 戈爾的《蠅王》。但《一出好戲》勝在它有強烈的預設性和theatricality/戲質。預設性是指一開始新聞中的隕石撞地球，既預示災難，也暗示概率極小，后面的故事只是劇中編排而已。戲質則是電影完全符合戲劇中Three-act structure/三幕式的結構，緣起災難，矛盾小島，解決即解救，中間一大段“荒島生存”都是拉著大家入戲的設計，只是戲仿，開頭和結尾則是所謂現實的世界。

戲夢人生 Theatrum mundi。《一出好戲》中的彩票、兩棲車、天上嘩啦啦落下的海魚、倒翻的大船、煙花，全是偶然的符號，都是運氣，都是不尋常的東西。戲劇性十足。生活中報考北京電影學院表演系失敗后曲線救國轉為配音方向的黃渤在經歷過駐唱歌手、舞蹈教練、影視配音之后，一直都有一個“演戲”夢，顯然這部電影不僅給了他創作的機會，逐夢的可能，也是他最好的舞臺。

但電影中眾人為什么會落到此田地，成為舞臺上的戲子？不是烏合之眾的純屬偶然，而是公司的“團建”。對，團建是什么？美其名曰團隊建設，團隊精神和企業理念，但實質卻是一種表演，一種參與，一種集體的狂歡和釋放。巴赫金在其Carnivalesque/狂歡理論中就指出，在狂歡中，整個世界都會顛倒(topsy-turvy)，男孩成為主教，女人是主宰，平民變成國王。狂歡“暫時懸置一切人與人之間的等級區分和身份障礙，暫時擱置日常生活中的規則和禁忌”。 現代社會的團建就是這樣一種狂歡，誤打誤撞來到與世隔絕小島的眾人，實際上是在進行一次“生與死”的團建，“文明史”的團建，不然怎么小王會歇斯底里，“各組有沒有信心” ？那個馬屁精隨后有“一起加個油奧”，眾人打雞血似的喊“我行，我行，行行行”。不然電影里面倒置的大船怎么會預示著一個角色和身份巨變的島上世界？小島只是一出戲，一場夢，倒映的是人生。落難的小島看似是一個新的世界，新的人生，但卻是如戲如夢，真假多層。

電影《一出好戲》

真戲假做 Antitheatricality。從表演的角度，《一出好戲》和當下中國喜劇電影一樣，是夸張的，做作的，太戲劇化，用antitheatrical 的理論來批評不算過分。中國當代很多演員或電影的共性就是過于戲劇化。臺灣腔做作，東北話泛濫，段子手取悅，形體上夸張。“開心麻花”的舞臺戲劇風對電影沖擊是近期的，而之前大鵬、小沈陽帶來的東北味和“二人轉”的表演風格，德云社帶來的相聲味和豐富面部表情，王寶強丑角式的自我顛覆，再加上網絡的段子，讓電影變成了雜戲，就像一個個舞臺小品的大串聯，樂了形式，少了精神氣質。《一出好戲》中戲劇化主要是靠王寶強、黃渤和王迅三人的插科打諢，也有保安的東北話；也靠段子：“我喜歡你”“我不喜歡你”；“以后有哥的肉吃，絕對有你的湯喝”“我不要喝湯，我也要吃肉”；“公司里看出你不要臉了，沒想到這么不要臉”；“每個女性都要盡量多的和不同男性產生不同DNA 的孩子，我們才能人丁興旺，生生不息”“我們這些女人不就是雜交水稻了唄”；“還老張老張，還想買我的房，你怎么不上天呢你”。

雖然有深邃的主題、政治性的寓言，是一出“良心的好戲”，但電影的表演還是過于虛飾，就更不用說夸張的情節和人物設定CP 感上的刻意和強調，最大的失誤就是一個上市的團建為何如此草率，而馬進作為關鍵人物，公司中的地位也很含糊，完全是為了塑造角色而塑造。這一方面是電影野心太大，黃渤要表達太多，130 多分鐘已經是不能再刪的版本，但也和當下中國喜劇電影的大環境有關。從這個角度，姍姍就是代表觀眾，只“要求一點真的東西，有這么難嗎？”可是中國電影回報給觀眾的卻很少是真戲，或者真戲有時候不得不“假演”，拙劣的模仿，放肆的語言和形體，被用爛的各種段子，實在是“因為假的太美了，我太想都把它變成真的了”。電影人都沉醉于資本的狂歡，陸離的世界，不斷取巧，陰陽合同，自然把真戲都忘了。

元戲性 Metatheater: 兩出荒誕戲。在馬進和小興山窮水盡，被人毒打，彩票又過期之后，他們躺在海灘上，無數的海魚卻從天而降，噼里啪啦。這和賈樟柯在《三峽好人》中安排建筑忽然拔地騰飛如城堡一樣，一個向下眷顧，一個向上求索。之后滿樹的海魚倒掛，浪漫又荒誕。而他們倆之前劃著自制小閥，海中遇到北極熊，更是加劇了荒謬感。荒誕戲的插入讓觀眾思考，為什么會如此突兀的安排？是真還是假？

一幕馬戲。當眾人被拋海灘，風雨交加之時，小王這個小小司機開始逆襲。他當過兵，野外求生經驗足，最關鍵他有管理能力，管理“猴兩年，狗熊三年”。“我那些動物啊，比你們(人)難管多了”。既然是個飼養員，那眾人自然就是馬戲團的各色動物——有溜須拍馬的，有狐貍狡猾的，也有性感兔女郎獻媚的，當然也有不聽話的虎狼。“一出好戲”演到這里就變成了馬戲團里的雜耍戲，上樹、撈魚、爬峭壁，再加上人類特有的爾虞我詐，感情戲碼，動物園就像搬到了孤島。類似的戲中戲還有小興給大家看電影，用投影儀放昔日的影戲。

文明啟示錄。黃渤表現出中國當下導演少有的對文明的探索和追問，雖然呈現方式是一出荒謬的黑色喜劇。如今太多的“青春”，花眼的“功夫”，犯罪和喜劇片泛濫，但有意義的拷問實在很少。《一出好戲》的高潮是馬進和小興分發了海魚，積累了資源，修好了發電機，用光明給處在沮喪和悲觀的人們久違的“希望”，盡管也如柏拉圖“洞穴之喻”中影子般虛幻。看到眾人為了資源不顧臉面的廝打，他倆打開了射燈，“來我給你們照亮了你們接著打”。馬進的聲音透過麥克風，像上帝一樣：“這次災難可能淹沒了大片的陸地。但我不相信。我不相信海拔四五千的青藏高原也淹沒了。所以我們的希望在能讓我們永久生存下去的真正的陸地” 。隨后他關了燈，眾人一片惶恐，央求別關。他說，“希望就是你們未曾想到過的燈會再亮 喇叭會再叫 機器會在運轉……你們想永遠待在黑暗里面嗎？你們想見到光明嗎？”

這時燈光亮了，背景樂響起，那是施特勞斯的交響詩 “Also Sprach Zarathustra”/查拉圖斯特拉如是說，也是庫布里克在電影《2001 太空漫游》開頭，在經歷了漫長的3 分多鐘的黑暗之后，伴隨著星空中太陽緩緩升起時的音樂，浩瀚而震撼，隨后黑猩猩手中的骨頭在空中變幻成宇宙飛船。黃渤這里不僅在致敬，也是一種宣言和態度，“那就讓我們齊心協力，去尋找屬于我們的新大陸。一次沒找到我們就找十次，一年沒找到我們就去找十年”。眾人“尋找新大陸！尋找新家園！”

和其他藝術一樣，戲劇、電影和人類的本源相通相連，無論是模仿說、巫術論，還是勞動而來，都是伴隨著文明一步步發展。這里黃渤用文明的啟示將戲劇、電影的本質壯闊地呈現在我們面前，這是勇敢而富有想象力的。《一出好戲》中雖然很多內涵被掩埋在有些刻意的笑話、插科打諢的過分戲劇化中，但通過其獨特的“戲質”，我們可以看到黃渤的野心，他對文明的思考，對民粹主義、民族主義、國家主義、超發貨幣、價值與價格背離、房地產膨脹、社會階層固化的種種批判。作為處女作，實屬不易。

是的，黃渤的好戲還在后頭。

1. 類似的黃渤遇難的“精神分析”很多，比如知乎上的“《一出好戲》其中有什么細思極恐的深意？”

2. 陳晨,《專訪｜導演黃渤：這次沒做一個安穩保險的事》，澎湃，http s://w w w.thepaper.cn/newsDetail_forward_2329275

3. 國內也有很多翻譯，比如“戲劇性”“劇場性”“戲劇風格”等，但都離本質有些偏。

4. 國內電影解讀對theatricality/戲質的運用還不是很多。可以參考 Weihong Bao對戰后電影《還鄉日記》(1947)中分析和切入。Weihong Bao, “Diary of a Homecoming: (Dis-)Inhabiting the Theatrical in Postwar Shanghai Cinema,” in Yingjin Zhang ed. A Comp anion to Chinese Cinema. Blackwell, 2012, pp. 377-399