藝術家自營機構：“去除商業化”和“去往商業化”？

張 婷

藝術家自營機構是一種充滿著魅力的管理模式，也是一件充滿著創意的空間和時間作品。然而，在同時要求“去除商業化”和“去往商業化”的發展進程中，時刻保持藝術創作的獨立性和追求成功商業品質之間的平衡，不得不說，它還是一把迷人的雙刃劍。

非營利藝術機構中的藝術家自營機構

說到非營利藝術機構，有時我們會進入一個思維誤區。游離在主流藝術產業之外、獨立團體和地下先鋒、充滿實驗性和批判性、資金籌措艱苦和生存困難等等，這些有著英雄主義氣息的詞匯在討論中，往往靶向于近年來在國內持續生長的各類藝術家自營機構，而并不專指宏觀意義上的非營利藝術機構。從國際規范來看，非營利藝術機構是一種歷史悠久的當代產業結構，它不以牟利為宗旨，各類收益（包括但不限于政府補貼、社會捐贈、參觀門票、衍生品和配套商業等）不進行直接的利潤分配，而是回流繼續支撐機構的運轉，機構資產由政府主管部門、董事會、基金會或者信托進行統一管理。以中國國情來看，除了由政府財政支持的公立博物館、美術館和藝術機構之外，自從1998 年頒發的第251 號國務院令所批準的《民辦非企業單位登記管理暫行條例》也見證了國內民營藝術機構的發展起點。根據上述判斷，不難理解，現存大多數的博物館、美術館和非商業藝術機構，無論何種規模和定位，都屬于非營利藝術機構的法規范疇。而開篇我們所討論的那些特質，則多為由藝術家群體自發成立，并通過各種方式來運作的自營機構（Artist Run Initiatives，簡稱ARIs）而具備。

最容易產生自營機構念頭的藝術家和藝術管理者，多是剛從藝術院校畢業或者即將畢業的大學生們。充滿激情的年紀加上飽含創造力的思維，使得經常聚在一起從事創作實踐的小團體迸發出建立品牌、整合資源、自行策劃、集體展示和共同推廣的決策，從而誕生組織非營利藝術機構的意愿。和如今國內藝術教育界巨大的“年產量”和產業界快速的“造星”機制不一樣，歐美國家的藝術類學生們并沒有大把機會在學校期間就被知名導師推薦進入商業畫廊，或是在畢業展上被策展人和商業畫廊直接挑走，或是通過參加社會公開征集的方式去引起業界關注。對他們來說，畢業之后進入現實生活的方式，通常是由其他行業起步，以薪水支持創作成本，同時努力打通各種資源去參加展覽，來維持專業的生存機會。這種過程常常耗時數年甚至數十年，所以，在同等境遇之下通過“抱團取暖”的方式而成立自營組織，有著存在的合理性。

這些自營機構給予了藝術家們幸福寬松的創作環境。在不以銷售指數和收藏趨勢而驅動的氛圍下，藝術家能夠在熟悉市場運作規律之前，擁有固定展覽場地，進行“去除商業化”的實戰演練，從而能夠充分釋放藝術天性，發揮自由獨立的創造精神。而且，他們還能成功避免自畢業伊始，自己從象牙塔里帶出來的銳利的創作觀念和穩固的商業操作規律之間立刻發生任何正面沖突的可能性。但是，作為一種非營利的產業結構類型，藝術家自營機構的運營成本無法從任何商業渠道獲取，一般只能通過自籌或者眾籌、申請政府資助、鼓勵社會捐贈等方式來維持運轉。所以，在不具備成熟的文化管理、行政和財務管理規范的初始階段，藝術家自營機構得以可持續發展的挑戰也極其巨大。

歐美當代藝術運動中的藝術家自營機構

在歐美當代藝術運動中此起彼伏的藝術家自營機構，主要集中于上世紀美國70 年代和英國的90年代。在美國紐約SOHO 區，觀念藝術家們迅速占據了閑置的倉庫和閣樓空間而“自立家門”，初心是為了和商業藝術機構典型的“白盒子”模式對立。這一趨勢逐漸成規模后，到80 年代，由于里根總統的聯邦藝術計劃導致國家藝術基金（National Endowment for the Arts）大幅縮水，藝術家自營機構資金運作的重要來源即公共基金驟然削減，直接后果便是重創了獨立藝術活動的發展。于是這些自營機構紛紛關張歇業或轉型商業化另尋出路。1971年，美國第一代觀念藝術家之一的艾倫· 魯帕斯伯格（Allen Ruppersberg）成立于洛杉磯日落大道7175 號的“艾爾大飯店（Al’s Grant Hotel）”，用在七個飯店房間里實施一個月藝術項目的形式造就了藝術家自營機構的最短時效記錄。

當然也有一批堅持非營利性質并且持續運作至今的美國藝術家自營機構，比如1971 年成立于紐約格林威治村的“廚房（The Kitchen）”藝術空間, 由影像藝術家伍迪和斯坦納· 瓦蘇爾卡（Woody and Steina Vasulka）共同創立。該機構獨特的黑盒子式空間，成為70 年代培養出大批當代杰出作曲家的聚集地。1972 年，由藝術經理人特迪·格蕾絲（Turdie Grace）和藝術史學者、評論家歐文·桑德拉（Irving Sandler）在紐約聯合創辦的“藝術家空間（Artists Space）”至今仍然堅持著藝術家自主策劃展覽項目的“藝術家策展人”運作模式。并且，誰也沒有料到，曾經在該空間工作的一位名叫辛迪·舍爾曼（Cindy Sherman）的女助理，后來成為了美國最偉大的觀念攝影藝術家之一。

同樣，在英國的當代藝術家群體當中，“策展人藝術家”行動生發于上世紀70 年代末，并盛行于八九十年代。1988 年7 月，英國“YBA（英國青年藝術家團體）”的領軍成員達敏· 赫斯特（Damien Hirst）作為發起人之一，在倫敦一幢閑置的港務局大樓組織了著名的快閃式展覽“冰凍秀（Freeze Show）”，成為藝術家自營藝術項目的標志之一。歷經數載，如今相當數量的英國藝術家自營機構依然生機勃勃。在筆者采樣調研的49 家藝術空間當中，其中的34 家依然在有序經營，占比達到69%。其中值得一提的是活躍于1988 到1998 年的倫敦“競賽城（City Racing）”藝術空間。這個前身曾是一家彩票投注點的藝術機構由五位藝術家馬特·哈爾（Matt Hale）, 保羅·諾貝爾（Paul Noble）、約翰·伯爵斯（John Burgess）、基斯·考文垂（Keith Coventry）和彼得·歐文（Peter Owen）合作成立。在十年的生存期里，“競賽城”支持了大批“YBA”藝術家，他們后來成了英國當代藝術的主力軍。引用文化網站“undo.net”的評價，“曾經的‘競賽城’藝術空間既是社會的也是文化的晴雨表，它記錄了整個90 年代英國藝術的各種變遷。它所留下來的文化遺產，有力地見證了廣為流傳的‘YBA’群體神話。‘競賽城’藝術空間既優先照顧了藝術家的意愿，同時也在很多藝術家的早期創作生涯中提供了包括公眾宣傳在內的重要支持，而他們后來都在國內外藝術界獲得了盛譽?！?/p>

除卻美國和英國之外，數十年來席卷全球的當代藝術運動也在各地域版圖下催生了大量的藝術家自營機構，輻射北美和全歐各地、東亞和大洋洲地區，藝術家自營機構密如繁星，數不勝數。

中國的藝術家自營機構

在中國的藝術家自營機構方面，中國香港和中國臺灣啟動較早。早在1986 年，由錄像藝術家鮑藹倫與黃志輝、馮美華及毛文羽合力創辦的“錄映太奇（Videotage）”就開啟了香港新媒體藝術的先河。1988 年，臺灣藝術家劉慶堂、莊普、黃文浩、陳慧嶠等人在臺北創立的“伊通公園（IT Park Gallery & Photo Studio）”見證了臺灣當代藝術史的發展。1996 年，一群香港藝術家成立了“食客（Para Site）”藝術空間，隨著時代變遷，該藝術空間已晉身為一個整合各類藝術項目和活動的優秀當代藝術中心，連結香港與其他國際藝術機構、美術館、雙年展及學術單位間的文化交流。2001 年，六位獨立策展藝術家在臺灣板橋成立了包括藝術策展、跨領域交流、研究與出版等功能的“打開-當代藝術工作 站（Open-Contemporary Art Center）”。2006 年，一支由八位藝術家組成的臺灣“非常廟”藝術團體在長達20 年的自營藝術項目活動之后，正式成立了“非常廟藝文空間（VT Artsalon）”，持續舉辦跨界展覽、藝術駐村交流和獨立出版活動。次年，“C&G藝術單位（C&G Apartment）”由藝術家張嘉莉和鄭怡敏在香港創立的藝術空間，以視覺藝術教育和展覽空間雙線發展，十多年來成為香港重要的藝術家自營機構之一。

在中國大陸地區，除了由政府公立資金、民營機構和基金會支撐以及私人收藏家創設的非營利藝術空間之外，純粹由藝術家創建的國內自營機構自新千年之后逐漸加快了發展的步伐。2006 年，法國藝術家和策展人托馬斯· 查維瑞特(Thomas Charveriat)在上海莫干山路的一家面粉廠倉庫舊址上創建了“六島藝術集體（Island6 Art Collective）”，集中創作LED 互動裝置、攝影、影像藝術等探索科藝融合的跨界創作，目前已擁有除了上海之外的香港和曼谷分支機構。中國攝影師榮榮和日本攝影師映里夫婦在2007 年成立的“三影堂攝影藝術中心”經過12 年的發展，也已拓寬出展覽、教育、出版、藝術駐留和各類獨立藝術項目，在國內擁有兩個空間和主題書店以及配套商業，還主辦攝影專題獎項和攝影藝術節，成為中國藝術家自營機構成功運作的綜合典范。2008 年，藝術家于吉和伙伴拉姆在上海石門二路開辦了“上午藝術空間（Am Art Space）”，將展覽、藝術駐留等藝術活動堅持至今。同年，四位藝術家王衛、何穎宜、姚嘉善和翁維在北京的箭廠胡同開辟了15 平米的“箭廠空間（Arrow Factory）”，以強調“臨時性”特點，將沿街空間改造為一個全日制開放的“藝術櫥窗”。三年之后，由法國人保羅·德沃圖（Paul Devautour）和中國妻子夏意蘭于2011 年在上海安順路小市場里一個不到八平米的商鋪里開放的“兼容盒子（Bazaar Compatible Program）”項目，以每兩周一換的節奏進行藝術家委約展覽的方式，八年來成功運作了152 場國內外當代藝術家的實驗性創作。2012 年，由藝術家朱加、陳侗和方璐成立的“錄像局”，用為影像藝術家建檔的方式成立專業影像數據庫和檔案館。同年，由藝術家趙趙成立的“305 空間（305 Space）”，在不到20 平米的空間里為年輕藝術家持續提供展出平臺。2013 年和2014 年，分別由蘇格蘭和波多黎各建筑設計師和藝術家伴侶娜塔莉· 弗蘭戈夫斯基（Nathalie Frankowski）與克魯茨·格拉西亞（Cruz Garcia），以及由德國策展人安娜（Anna-Viktoria Eschbach）和妮妮（Antonie Angerer）創建的胡同空間“智先畫廊（Intelligentsia）”和“I:Project”，作為外國藝術從業者在中國探索藝術家自營機構的榜樣，堅持尋找中外當代藝術的交集。2013 年，由一群藝術家、策展人、影像導演、設計師等等藝術人聯合在上海華山路和平武路輾轉開放的“6 號地下室藝術空間（Basement6）”，打造了集合實驗影像、身體劇場、迷幻裝置和都市亞文化的混響平臺，而成立于2015 年由攝影師劉香成創立的“上海攝影中心”，也迅速成為國內觀念攝影業界的龍頭機構之一。次年，在北京郎家胡同開放的17 平米空間“鹽計劃（Salt Project）”成為藝術家和策展人交流的又一個胡同場地。機構之多，無法一一盡述，在北京和上海之外，廣東的“博爾赫斯書店”“石米空間”“觀察社”，重慶的“器空間（Organhaus）”，杭州的“想象力學實驗室”“馬丁戈雅生意”“半野藝舍”等，天津的“再生空間計劃”，武漢的“揚子江論壇”等等藝術家自營機構也在不斷發生和發展，如繁花開放。

政府的公共資金扶植，是藝術家自營機構的“去商業化”核心嗎？

箭廠空間。圖片來源：約娜·惠特克（Iona Whittaker）

無論是在國際版圖還是中國境內，藝術家自營機構都處于持續發展的態勢，其范圍之廣和形式之豐富，本文都無法一一窮盡。顯而易見的是，阻礙全球藝術家自營機構發展的最大困難，都是如何順利籌措資金，推動機構每年的財務運營良性發展，用以支撐品牌的持續建設。這也是這些機構主動“去除商業化”，而不被動攀附市場杠桿的基本要素。在國外的運作體系當中，政府的公共財政支持是極其重要的資金來源。而歐洲的公共事業文化投入現狀，可以德國北威州科隆市的公共藝術扶持政策為例。德國政府預算主要來源于稅收，每年中央政府分配總預算給聯邦州，各州再自行分配文化預算所占比例?？坡‘數氐乃囆g生態得以積極發展，市政府文化辦公室功不可沒。該辦公室培養和推動了大量在地文化藝術項目的生長和壯大，其中就包括維護當地獨立藝術空間的運作。辦公室每年定期向常駐科隆的策展人或藝術家開放下一年的獨立項目基金申請窗口。這些基金額度并不高，以單個項目不超過一萬歐元的投放標準，為下一年在全城此起彼伏舉辦的，各類由年輕藝術人參與和組織的藝術機構和活動項目提供穩定而有力的支持。對于并不能在初創時期就追求大規模、大名聲、大預算的年輕藝術家和策劃人來說，化整為零的資金扶植政策則是真正站在培養整個城市長遠的綜合文化品質的角度而出發的。這里提到的“獨立運作”，也通過文化辦公室絕不參與評審過程，而是以每三年輪換邀請參與項目基金評選的專業義務評委團隊來體現。每年交錯進行的各種文化藝術項目，使得經過授權的科隆市政府文化辦公室標志在城里的不同街區持續亮相，長期以往，塑造了出色的城市文化形象。在政府有力的政策扶植之下，大量民間基金會也參與積極支持獨立藝術空間的發生和發展。

再以澳大利亞為例。澳大利亞國家藝術協會專門成立了有關藝術家自營機構的主頁，詳細介紹澳洲藝術家自營機構的發展歷史和現狀，并在協助和指導藝術家們組建自營機構的運行模式、成立要素、管理建議，甚至公共資金申請渠道等方面進行詳細介紹。該協會還不定期舉辦有關藝術家自營機構的主題論壇和活動，聯合運作中的機構進行專業的經驗交流。那么，在不同的社會語境下，中國內地顯然在運行機制上有著極大的區別。基于先行的文化管理制度，國內尚較缺乏既受到政府常態扶植卻又獨立于內容制作的藝術空間，同時也由于缺少了官方的主力支撐，這些空間在維護運營成本和追求可持續性發展目標上很容易處于尷尬的境地。在藝術生產的過程中，有時因為創作內容和主題觀念的相對寬泛，反而更易獲得兼具各國使領館文化部門身份的國外公共資金的扶植，如英國文化教育協會、歌德學院、瑞士文化基金會等。在國內的政府文化基金事業當中，對于當代藝術活動和交流項目的支持比較突出的有北京市文化局主管的北京當代藝術基金會，但其主要針對大型的重點中外當代藝術交流項目，而并不常面向小型的本體藝術家自營機構，所以難以在培養本土藝術家、策展人以及專業學者的角度，形成常態穩定的推動力，從而壯大這些機構規模，使其增強社會公共服務力。而各省市的文化發展基金會以及對外文化交流協會，以及2013 年成立的國家藝術基金（China National Arts Fund），也尚缺少針對各地小型藝術家自營機構進行系統扶植的政策和面向小微文化藝術項目的公開申報渠道。近年來，反而一些由私人收藏家成立的當代藝術基金會開始密切關注藝術家自營機構，比如由王兵和薛冰聯合成立的新世紀當代藝術基金會以及楊鋒藝術與教育基金會。從2014 年起，新世紀當代藝術基金會就特別開展了每年資助十家以內的非營利藝術空間計劃—“新藝向：非營利藝術空間”項目。這個項目經過四年的持續運作，有力地扶植了約25家全國各地的非營利藝術機構，其中大多為藝術家自營機構。楊鋒藝術與教育基金會也正在通過展覽策劃征集和扶植獨立出版的方式，來支撐年輕藝術家獨立策劃機構的創作訴求。

藝術家自營機構是否還存在著“去商業化”的結局？

從“非營利”的角度上思考，我們一般會認為藝術家自營機構勢必和商業絕緣。抵制住銷售利潤的誘惑，似乎就能保證藝術創作上的絕對獨立。但事實上，這仿佛又是一個思維的誤區。我們確實一直在談論藝術家自營機構，但作為非營利運行機制的一環，它也反射了產業的另一邊，即“營利機構”的被動面貌，也就是人們普遍對于商業藝術機構是否因為追求利益而主動降低學術性的消極態度。

針對這個誤區，印第安納大學藝術管理學教授邁克爾·拉什頓（Michael Rushton）曾經在2015 年4 月由該校的公共與環境事務學院組織的一次有關非營利管理發展的主題演講當中明確表示，“認為非營利機構是杰出藝術的唯一方式，并且比營利機構而更高雅的這種社會觀念顯然是錯誤的”。前美國國家藝術基金會主席比爾·艾維（Bill Ivey）在其發表于2008 年的著作《藝術公司（Art， Inc.）》中針對非營利機構部分的描述也寫道，“認為非營利性商業模式總是能產生更高質量的藝術，其實是一種非親民主義的信條。這種意識形態助長了藝術界當中一種自以為是的權利意識。此外，非親民主義也使藝術行業處于孤立狀態，使得藝術組織和藝術倡導者無法參與公平使用、媒體監管、文化產品貿易和知識產權保護范圍等真正的文化問題?！?/p>

從本文花了大量篇幅介紹卻依然無法盡述的藝術家自營機構產生原因、發展歷史和現狀來看，在這些機構中成長和成熟起來的藝術家們并未失去過進入商業市場的念頭，也從未想過要拒絕優質的商業機構或項目前來敲門的那個瞬間。自營機構的管理者們大都是藝術從業者，感同身受，他們也從未放棄過在藝術空間里為未來即將成為杰出藝術家的創作者鋪路的意愿。無論是達敏· 赫斯特、薩拉·盧卡斯，還是陳天灼、張如怡，優秀的藝術家仍將不斷從自營機構中起步，并逐漸進入主流藝術世界。不能不說，這也是一種“去往商業化”的過程。

曾經于1997 年參與創建了新西蘭壽命最長的藝術家自營機構“房間（RM）”的第一代前身“rm3”，后歷任新西蘭國家博物館高級項目經理，現常駐上海的獨立策展人和評論家魏皓（Hutch Wilco）在采訪中曾經說到，“作為親歷者，我認為藝術家自營機構是一種非常復雜的生態。在過去的幾十年里，可以說每一個藝術家自營機構都是在其不同的公共基金政策環境下，有著不同歷史境遇和個體管理性狀的個案。通常來說，在缺乏穩定有力的資金支持條件下，自營機構的壽命期僅為三到五年。剛從大學畢業的藝術生們組建的獨立藝術空間，第一年是讓人興奮并充滿期待的實驗期，第二年開始積累真正的文化管理經驗，第三年達到品牌影響力的峰值，大量優秀的展覽和藝術項目會在這一年爆發。第四年是最具挑戰的一年，也是瓶頸期，藝術家們要思考如何在平臺上保持內容生產、行政和財務管理的雙向可持續發展，維持社會關注度，藝術創作在這時候反而變成次要部分。很多跨不過去的藝術空間，就會在第五年關閉。但我并不認為這是一件壞事，年輕的藝術家們積累了經驗和資源，可以由此正式進入藝術產業。” 他還說道，“藝術家自營機構更多緣起于一種公社烏托邦式的浪漫主義理想，它在現實世界中并不容易長期存活。但只要這種藝術家積極組建非營利機構的現象能夠一直存留，其中某一個空間在某一個時間的消失并不是壞事；恰恰相反，有時候這些機構就應該曇花一現，而它們所扶持的藝術家們，有一天也總要走向真正的藝術市場?！?/p>

可以說，藝術家自營機構是一種充滿著魅力的管理模式，也是一件充滿著創意的空間和時間作品。然而，在同時要求“去除商業化”和“去往商業化”的發展進程中，時刻保持藝術創作的獨立性和追求成功商業品質之間的平衡，不得不說，它還是一把迷人的雙刃劍。