音樂學，請把目光也投向表演
——為2018年第二屆中國音樂理論話語體系（表演理論）學術研討會而作

□秦 序

已故音樂學家郭乃安先生，有一個著名的呼吁：“音樂學，請把目光投向人。”①郭乃安：《音樂學，請把目光投向人》，《中國音樂學》1991年第2期。后又成為他論文集《音樂學，請把目光投向人》書名，山東文藝出版社，1998年。先生強調指出，音樂本身與其外部諸條件的交互關系中，有一個中心的接觸點，那就是人。人，才是音樂的出發點和歸宿。所以，音樂學研究千萬別忽視了音樂后面的人。

先生登高而呼，在學界引起很大反響，研究者大受啟發。

現在，讓我們模仿郭先生進一步呼吁：音樂學，請把目光也投向表演！

一

（一）“灰色的是一切的理論”

2018年中國民族管弦樂學會組織“新繹杯”彈撥、打擊樂器優秀演奏家評選，并在北京音樂廳舉辦獲獎者音樂會，在廊坊舉行相關學術研討會。筆者應邀為古琴演奏的唯一獲獎者趙家珍教授撰寫評論文章，有幸參會發言。我先向所有獲獎的表演藝術家們致敬，送上衷心的祝賀，但表示自己送上的是“灰色的祝賀”。話帶玩笑，然事出有因。德國大詩人歌德的《浮士德》中名言：“灰色的，是一切的理論；而人生的金樹長青。”對此，馬克思不僅非常贊賞，還多次引用。眾所周知，實踐永遠是第一性的，而理論則是第二性的。一方面，理論來自實踐，必須接受實踐的檢驗，不斷改進，以求發展。并且，理論必須回到實踐，為實踐服務。另一方面，理論工作作為一種科學探索，以追求真理為目標，而真理必將隨人類實踐不斷發展。所以每一位真理探求者、理論創新者，需要努力“站到巨人的肩膀上”，以前人所達的最高點作為自己的基點和出發點，才能在前人基礎上力爭“有所發現、有所發明、有所創造，有所前進”。所以，科學發展的規律，必定是螺旋上升，是后來居上。只有超邁前人，后人才有自己的存在價值。所以，我們從事音樂學理論研究，自然也屬“灰色”之列。①需要聲明的是，說理論是“灰色的”，決不是否認、貶低理論探索的重要意義。列寧甚至說，沒有革命的理論，就不會有革命的行動。馬克思也希望理論不僅僅能說明世界，還要能改造世界。可見，理論探索具有極其重要的作用，不可或缺。

科學探索和理論工作追求真理，而“真理面前人人平等”，古希臘哲人也說“我愛我師，但我更愛真理”，因而我們一方面要尊重前人，努力學習繼承他們的勇敢探索精神和科學求實精神，另一方面卻不需要對他們個人盲目崇拜，或死守前人成說。②例如，科學家牛頓因發現萬有引力，創立經典物理學而廣被稱頌。但數百年后，名不見經傳的小職員愛因斯坦，雖肯定牛頓之偉大，但仍指出其理論的失誤，提出石破天驚的狹義和廣義“相對論”取而代之。

20世紀中葉，科學進入現代科學階段。科學學家（科學哲學家）如波普爾強調科學乃以“試錯法”前進，不能簡單視為“真理的集合”！已有一切科學理論和成果，只是人類階段性實踐，是科學探索進程中的種種“假設”，需要不斷“證偽”，經受質疑，不斷修正發展。科學學家庫恩提出“科學革命”理論，認為科學并非直線發展。不同學科不同發展階段，都會建立相關“學術共同體”認同和遵循的、實踐表明有效的“科學范式”，但隨著科學不斷發展，原有“科學范式”也會落后，甚至遭遇突破，導致“范式革命”即創立新的科學范式，也就產生了新的“科學革命”。③參閱孫思《理性之魂——當代科學哲學中心問題》，人民出版社，2005年。

所以，科學的發展是“喜新厭舊”的，是鼓勵“質疑”“證偽”的，以求不斷提升和改進，甚至發生“科學范式”的革命性突破。因而，從這個意義講，理論的確是灰色的，而科學和理論的探索者，就像臺灣作家李敖所說，要找崇拜對象，就自己去照鏡子！提醒的是：不要身在福中不知福。”④葉秀山：《論藝術的古典精神——紀念藝術大師梅蘭芳》，載《中西智慧的貫通——葉秀山中國哲學文化論集》，江蘇人民出版社2002年，第102頁。葉先生是中國社會科學院學部委員，社會科學院哲學研究所原所長。他還說，“古典”即“經典”，“經典”是要人去“學習”的。梅蘭芳的藝術，就是這樣一種藝術上的“經典”，是后人“學習”的楷模和典范：“中國人民以有這樣一種‘經典’而自豪，以有梅蘭芳這樣一位藝術上的大師而感到幸福。”⑤葉秀山：《論藝術的古典精神——紀念藝術大師梅蘭芳》，載《中西智慧的貫通》，第112頁。

葉先生為何公然提倡崇拜梅先生和他的藝術？有道理。因為文學藝術的“發展”規律，不同于科學及理論研究！文學藝術的“發展”，決不是簡單地“后來居上”，更不能膚淺地“喜新厭舊”！偉大、優秀的文藝作品，一旦產生，具有無比強大的藝術生命力和無窮無盡的魅力，具有永恒燦爛的價值。優秀的文學和藝術，猶如人生“金樹”一般，永遠繁茂常青、永不凋謝！

比如，科學真理是客觀、求實的，科學的價值是中立的，科學追求的是唯一的真理。但文學藝術則是百花競放，是藝術家個性的創造性發揮，是個性的充分發揚，所以，藝術因人而異。前人有云：“風格即人”，偉大藝術家及其作品，彰顯藝術家獨特個性，具有獨創的形式美和深邃豐富的思想、情感，因而獨一無二、不可替代、不會重復，故尤顯珍貴。

比如，藝術的“發展”，不同于科技和社會經

（二）文學、藝術和人生一樣“金樹長青”

但如果我們換談文學藝術，那李敖的話就不對了。因為，優秀的文學藝術，就像美好的人生一樣，永遠“金樹長青”！

例如，我國著名哲學家、美學家葉秀山先生曾發自內心地說：“一個民族擁有自己的偉大的藝術家是這個民族的福分。”又說，人家有貝多芬、舒伯特是人家的福分，而我們有梅蘭芳，也是我們的福分；“梅蘭芳的藝術中國人崇拜，外國人也崇拜，就像我們也崇拜貝多芬一樣。我覺得應該濟。馬克思早就指出它們之間存在發展的“不平衡規律”。即便古希臘社會生產力落后，荷馬史詩、神話等文藝作品，對后世卻具有“不可企及的典范作用”！這一點無需多論，請看幾千年前的希臘維納斯像、幾百年前達·芬奇的《蒙娜麗莎》等作品，至今仍是盧浮宮鎮館之寶！每天游人如織，排隊一飽眼福！全球任何一家博物館、美術館，也無不以能夠收藏、展示遠古至今著名藝術佳作為榮為豪。因而，凡是中外藝術史上的杰作，后人總是無比敬仰、無比崇拜，絕不會嫌其“過時”，更不敢愚蠢地以其“陳舊”而棄如敝履。

大藝術家們對前人杰作，同樣無比崇拜。著名大畫家吳冠中，無比崇拜梵高，坦言一見其大作“就想跪下去”！指揮演奏過世界無數優秀作品的小澤征爾，一聽到中國盲藝人阿炳的《二泉映月》，便情不自禁雙膝下跪，眼淚長流，表示無比崇拜欽慕！

又如，清代“揚州八怪”的代表人物鄭板橋，個性最為張揚，但極度崇拜明代寫意大畫家徐渭（徐文長，又號青藤居士），刻圖章自稱“青藤門下走狗”！無獨有偶，當代大畫家齊白石也自刻圖章，誠心要做“青藤門下牛馬走”！

古人號稱“文人相輕”，其實對前輩、同輩的優秀作品，也極其推崇。唐初有人貶低王、楊、盧、駱等人詩作為“當時體”，捍衛者奮起痛斥“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”。唐人還以“李杜文章在，光芒萬丈長”的詩句，無限頌揚同代大詩人李白、杜甫。

所以，“灰色”的音樂學家理論家們，雖以音樂作品、音樂家和人們相關音樂活動行為，作為自己理性、客觀、冷靜研究的對象，雖堅持追求真理和“真理面前人人平等”，但所謂“知之者，不如好之者”，對音樂藝術熱愛、對偉大音樂家和作品的推崇、敬仰、敬重，也不可或缺。演藝術為其核心的。”葉先生還說：“正由于以演員為核心的藝術創造，把傳統的戲曲藝術推向了歷史的高峰，極一時之盛。”①葉秀山：《期待著大演員》，載《葉秀山文集：散文隨筆卷》，重慶出版社，2000年，第49頁。可見表演，在綜合的戲曲藝術中，也有不可替代的作用。

二

請關注詞序：“表演藝術”，是表演在前，藝術在后，不是“藝術表演”，不是藝術在前、表演在后！

當然，其他文學藝術、造型藝術（尤其現代、后現代的造型藝術）中，也有某些表演成分。例如，文學中很多詩詞歌賦，后現代的書法繪畫等，也結合表演，或與某種表演藝術相交融。

音樂是人所創造的最美好的藝術形式之一，是一種特殊的表演藝術。在多種表演藝術形式中，我們都能看到音樂活躍、優美的身影，在這些表演藝術形式中，音樂常在各種表演藝術形式中，發揮積極而非常重要的作用。例如，中國的戲曲，就離不開音樂。戲曲史家周育德曾說：“就‘戲曲’這一概念而言，其最顯著的特點乃是‘曲’。……無論戲文或雜劇，都是戲劇化的詩的念誦與歌唱。”②周育德：《中國戲曲文化》，中國友誼出版公司，1995年，第273頁。又如，舞蹈也曾被稱為“音樂的回聲”，曲藝在古代就叫“說唱”。可見，音樂在上述表演藝術中，作用非同尋常。

不過，在音樂藝術中，表演的作用以及音樂在二度創作中巨大發揮空間，我認為尤其重要，更是很多表演藝術（或有表演的某些文學藝術）無法比擬的。

（二）無表演，不（無）音樂——表演音樂藝術的突出作用

例如，文學與音樂，歷來有“孿生姐妹”之喻，從遠古起便緊密結合在一起。《世界史》斷言“一切民族的幼年都是在歌唱里度過的”③〔美〕海斯、穆恩、韋蘭：《世界史》，中央民族學院演進室譯，三聯書店，1975年，第109頁。這本書是由費孝通、冰心、吳文藻等翻譯的。，大量中國古典詩詞曲賦，可以說都曾是歌詞（即音樂文學），曾長期與音樂密切結合，可以表演，需要表演。詩詞本身的平仄格律和音韻起伏，也因需要與音樂配合，而具有一定音樂性。因此有學者指出，一

（一）表演在“表演藝術”中，擁有重要地位

藝術（廣義）可分為文學藝術、造型藝術和表演藝術等。除音樂外，戲劇藝術、舞蹈、曲藝說唱等，均屬表演藝術。她們都離不開表演，同樣存在“二度創作”的需要和表現空間，在這些藝術中表演發揮著非常重要的作用。例如，哲學家葉秀山先生說：“中國戲曲藝術是編、導、演、音樂、舞美等集體創造，那么這個創造完整地體現在舞臺上，是以演員的表部中國文學史的十之八九，和一部中國音樂史的十之八九，都是結合為一的，就是一部中國音樂文學史。

不過，很多文學作品，以及多種表演藝術形式中，其表演的作用、所占份額不同，甚至較小或可有可無。比如詩詞歌賦，有文字可以準確清楚地記錄下來，所以僅有作者的“一度創作”，作品便可以單獨成立。大多數人可以通過閱讀紙上或冊頁中記載的詩詞歌賦“文本”，接觸、了解、欣賞從《詩經》《楚辭》漢魏樂府直到唐詩、宋詞、元曲等歷代優秀作品。僅憑自己閱讀，便能把握作品表達的思想情感和訴求，獲得感動，引發共鳴，得以體驗、享受文學作品之美，完成作品鑒賞。

固然，通過朗誦、朗讀以及吟誦等方式來“表演”詩詞歌賦，如聆聽著名電視主持人、朗誦家的朗誦，可以增強藝術魅力。還可配上舒展的音樂旋律，請著名歌唱家“唱為歌曲”，自然更添美感、加深印象。不過，這些“二度創作”屬于錦上添花性質，不是必不可少。

再如，戲曲雖是綜合性藝術，表演（包括音樂表演）也非常重要。但沒有表演時，僅靠閱讀戲曲文本（劇本）了解其“一度創作”，也基本能掌握該劇梗概，發現該劇精華，獲得審美快感。比如，閱讀關漢卿《感天動地竇娥冤》等雜劇劇本和湯顯祖《牡丹亭》昆曲原作，當時表演無可尋覓，也難想像重構，但拜讀“文本”，反復回味，已然讓人感動贊嘆不已。

但是談音樂這種特別的表演藝術，可說無音樂即無作品，不（無）表演即無音樂。①表演在舞蹈中的作用，與音樂非常相似，也可以說無表演，無舞蹈。這里暫置不論。

因為，音樂是時間藝術，音樂作品諸要素（旋律、節奏和和聲）是憑借樂音（聲波）在空間中次第展現，是訴諸聽覺而引發藝術審美的。音樂的本體是音響，是有組織的、動聽的聲波，是作品表達、傳播的不可或缺的特殊載體。因此，樂譜雖是音樂作品的一種紙質“文本”，但非常特殊、難讀難懂。《紅樓夢》中人物，就曾把古琴減字譜稱為“天書”。樂譜本身是記錄在紙上的特殊符號，不是可聽聲波，不同于其他內涵外延明確的概念體系，不同于文學、戲劇以文字（概念體系）記錄的“文本”。一般人不能只“閱讀”樂譜便把握作品，更不能以讀譜代替實際音樂作品的聽賞體驗。②世界之大，無奇不有。可能極少數人，如交響樂團指揮家、音樂學院作曲教授，能夠直接閱讀復雜的樂譜（比如交響樂隊總譜），便大體掌握、了解該作品，甚至獲得某種（間接的）美感。絕大多數人不能做到。

俄國美學家、作家別林斯基曾說，“戲劇沒有舞臺藝術是不完備的”，需要演員、演奏家用他們的演技來“補充原作者的思想，演員的創作就在于這個補充”。謝羅夫引用這話后，做了重要補充，說：“音樂……比戲劇要更不可比擬地需要卓越的表演。”③轉見京茲布爾格《別林斯基與表演藝術的美學問題》，載《論音樂表演藝術（論文集）》，音樂出版社，1959年，第20頁。

音樂表演，不只是把樂曲傳達給聽眾的單純“傳導者”，還是“一種獨特的創造者”，“不是作者的奴隸”。音樂表演即音樂的二度創作，具有獨特的、不可替代的作用和魅力。

不妨以戲曲中的音樂為例。戲曲音樂，本來就是楊蔭瀏先生“民族音樂五大類”劃分中的一大類，黃翔鵬先生也指出中國音樂史上的近世俗樂階段，即以集大成的戲曲音樂為代表。

中國戲曲發展的軌跡，往長可說有幾千年甚至上萬年，往短說（按戲曲史界普遍性說法，以宋元南戲為“真正戲曲”或“成熟戲曲”）也有上千年。但直到近代，仍有三百多種地方劇種。由于經濟文化的交流和相互學習借鑒加速，不同劇種的戲劇內容（劇目、劇本）、形式以及表演，諸多方面逐漸接近，差異不斷縮小。但各地方戲的音樂特色和作用，仍非常突出，成為相互區分的一種最重要表象。比如，當年必須“移植”所謂“樣板戲”，在劇本、人物角色、臺詞、動作、服飾、燈光舞美等方面，包括角色服裝上一塊補丁，都不許改動。劇種的地方特色，唯有所采用的方言道白和地方音樂（唱腔、文武場等），才能充分體現。前引周育德先生論述，也強調“曲”（音樂）是戲曲最顯著的特點，足見戲曲這一綜合性藝術形式中，音樂作用非常重要，不可或缺。

戲曲中的音樂表演，魅力巨大，在整個戲曲表演體系中能脫穎而出，甚至還能“離家出走”！近代戲迷不說“看戲”而是“聽戲”，不看全本而重折子戲，即不重視戲劇的完整性，不重視劇情發展變化的連續性，只擇取某些表演精彩動人的折齣、斷落，反復欣賞，閉目靜聽其中精彩演唱。葉秀山先生曾感嘆，人們聽京戲時為什么那樣搖頭晃腦，如癡如醉？既是戲劇，明明有劇情有唱詞，為什么欣賞者往往反倒不太注意，卻沉醉于音樂旋律？慢慢地，他體會到歌唱和舞蹈，在中國戲劇這種最綜合的藝術中，雖然都為劇情人物服務，是一種手段，但它們本身就是獨立的藝術形式，所以即使在戲劇里也保持相對獨立性。欣賞者當然可以有所側重地欣賞歌唱或舞蹈。①葉秀山：《哲學·美學·戲劇·京劇》，載《葉秀山文集：散文隨筆卷》，第62頁。②〔蘇〕克列姆遼夫：《蘇聯音樂表演的幾個美學問題》，載《論音樂表演藝術（論文集）》，音樂出版社，1959年。這其實是一種將劇情“懸置”起來后的“純音樂”式地欣賞戲曲演唱。

所以，可以說音樂“興于曲（作曲），立于演（表演），成于樂（完整的音樂呈現）、游于藝（再經聽眾創造性參與）”。經歷創作、表演以及聽眾欣賞的全過程，一部音樂“作品”始得完滿實現。

（三）音樂表演的中國特色——中國傳統音樂的活態表演

如前述，音樂表演是在一度創作基礎上的二度創作。西方近代以來的音樂表演，作曲家群體擁有較高藝術地位和社會影響，優秀作曲家受到音樂研究者們的高度重視和熱情頌揚。作曲家的主動創造得以充分發揮，作品的合法權益也受到普遍尊重和認真保護。具體講，作曲家運用了比較細密、科學的記譜法，將自己一度創作作品寫成獨奏、合奏各種樂譜，包括交響樂隊和合唱隊的總譜。這些作品受到高度尊重，人們將它們編號，經過嚴格考訂作者各種手稿，再編為曲譜集出版。

每個演唱者、演奏者，都必須嚴格“照本宣科”，一絲不茍地遵照作曲家一度創作做出的所有規定、安排，無論音符的高低變化、旋律進行的快慢、節奏的強弱對比、和聲織體的安排，還是使用樂器的種類音色變化以及各種表情術語，作者所給定的有關演奏技藝、風格特色等明確指示，這些規定不許隨意改變，因為，你所表演的，并不是你自己，而是該作曲家的某一作品。換句話說，一度創作是第一位的，演唱和演奏者的二度創作，是第二位的。雖然二度創作也有廣大的表演空間和創造天地，有表演者發揮個人風格的余地和自由。但演唱者和演奏者都必須服從原作者的意圖和風格特色設計，努力再現原作構思和設想，表達作者要表達的充滿個性的情感和思想。總之，二度創作要絕對“服從”一度創作，對原作是“復原”，是“再現”和“表現”。表演者個性的發揮和創造，在一度創作前提下，有嚴格的制約和紀律束縛，不能天馬行空隨意發揮隨意改變的。

這種表演，不妨稱為“固態”再現，即固守原作所有規定的“死板”表演。作曲家某一作品，可以由無數代無數個表演者表演，使紙面的一度創作文本，變成真實矗立的音響文本。但這些音響文本，因要嚴守一度創作所有硬性規定，服從作品框架、細部、思想、情感、風格特色等諸多方面嚴格限制。所以眾多音響文本，大同小異，萬變不離其本宗。聽眾立馬能從無數表演版本中，清晰準確地判斷，這是誰人作品，是何樂曲。

中國傳統音樂的表演，表演前提的一度創作，往往沒有固定、明晰文本。傳統音樂的紙面文本（樂譜），無論采用何種記錄符號和方法，均比較粗疏，大而化之框架化。像古琴的文字譜、減字譜，雖在音高、徽分、弦序和左右手指手法等方面，極其細密，但因琴譜原屬“記指”之用，所以缺少旋律的明確展現，更缺少節奏方面的明確標記。一旦失去配合“記指”的相關旋律的傳唱“喝聲（旋律歌唱）”，紙面文本（琴譜）就需琴家潛心研究，進行試探性的主觀創造性很強的“打譜”，將紙面樂曲努力變為可聽的實際音響。③打譜在音高方面，因琴譜有比較明確的規定，差距較小。但節奏方面往往因打譜人而異，會出現多種不同的闡釋解讀，莫衷一是。否則，琴譜仍只是白紙黑字，很難變成音樂。又如，明代以來戲曲從弋陽腔到高腔，其音樂一直走自由發展之路，因為弋陽腔系一直堅持宋元南戲以來“隨心入腔”傳統，沒有規范的曲譜。今存某些高腔劇種，老藝人手中雖也有“曲譜”，卻是一種簡單的視覺形象符號體系，對旋律線狀作模糊性備忘記錄，有如道教典籍中保存的“步虛譜”，無法表明確定音高和節奏。以至不明底細的人甚至以為高腔“向無曲譜”。④參閱周育德《中國戲曲文化》，第160—162頁。其他如常見的各類工尺譜，雖然也有板眼（即節奏標志）點畫，但紙面文本往往只是概略和骨架。需要傳承有緒的老藝人進行經驗性“運（吟）曲”“潤腔”加工，加上種種音高、節奏和裝飾方面的變化，始能羽毛豐滿，再現為音響。

民間有很多歌曲、樂曲、戲曲，從來未曾記譜，完全靠口傳心授，代代傳承。表演的空間尤大，沒有什么嚴格的硬性的規定。因為大量民族傳統音樂，都是集體性的創作，代代傳承，如借用著名史學家顧頡剛先生的話來說，我們今天所見者，往往是歷史“層累造成”，是的一種近現代版本。有關創作者的傳說，往往難以信憑。所以，一曲多用，或一曲而有無數變體，在傳統音樂中司空見慣。即便有樂譜記錄的琴曲，因為傳統音樂屬于集體創造，無所謂個人著作版權，所以會不斷加工發展，變化出同曲的不同譜本。最多時一個樂曲，比如古琴曲《平沙落雁》，竟能有數十個不同的版本，而且，彼此相去甚遠。

很多學者研究指出中國傳統音樂具有“活法”的特點，很有道理。這種“活法”的存在，大大拓展了傳統音樂的表演空間。比如，明清傳奇和各地方戲，無論曲牌聯綴體劇種還是板式變化體劇種，講究“字正腔圓”的規范；也講究“一曲多用，千變萬化，同板異調，同腔異外趣”等“活法”，要求把死曲唱活，把死板唱活。京劇形成以后，戲曲唱功進入集大成階段，但不同行當的角色，在用嗓、音色等方面，仍各有特色。同一板式，即便不同行當各守各的腔，但演唱起來，也會出現不同的旋律與風格。①周育德：《中國戲曲文化》，第408頁。如果說，昆曲等曲牌連綴體戲曲，還基本固守不同曲牌（不同曲調）的規范和格局，那么板腔體即板式變化體的表演，其創造和發展變化就更為活法活份，更加自由。例如，京劇基本腔調是西皮、二黃，在這兩個簡短的基本腔調上，可以變化無窮，多姿多彩。西皮、二黃有散板、搖板、急板、跺板等“板式”的多樣變化；在旋律生成和發展方面，更有自由創造的空間。如前述，京劇出現眾多流派，主要在音樂唱腔方面、唱法上有不同，但它們又都是在西皮、二黃的基本腔調上，形成百花競放、千芳爭妍的多彩局面。

很多音樂學者研究傳統音樂的“同宗樂曲”“同宗歌曲”現象，也是在一個源頭、一定樂曲基礎上，分化出無數支流，形成無窮的演變。中國音樂傳統音樂發展，真可謂“一生二，二生三，三生萬物”，以至無窮。即便因官方禮儀和宗教儀式等因素，會促成某種固定不變（或少變）的、死板如一的傳播和傳承，但具體的表演，仍有細部不同和風格差異可尋。

因此，中國傳統音樂的旋律、唱腔變化，可謂極其豐富，變化無窮無盡。在語言風味、唱法、音樂潤飾變化等方面，更是多種多樣，各有地方特色民族特色、劇種樂種的特色。沈洽等學者還強調中國音樂一大特色是富有“音腔”變化。

從唱法上講，今天的歌唱的基本唱法，舉起大者，有美聲、民族、通俗、原生態等幾大類，每大類下，又有很多小類和交叉變化。比如民族唱法中，有東南西北的傳統唱法，有漢族和少數民族的不同唱法，還有歌唱、戲曲、說唱等不同民族唱法。近些年新崛起的“原生態”唱法，其實是籠統地把各地各民族傳統音樂中，非常富有民族和地方特色的傳統的民間本色唱法，歸為一大類。而不同唱法彼此之間，又是我中有你，你中有我，可以衍生無數新方法新分類，比如美聲與民族唱法、美聲與通俗唱法結合等。

總之，中國傳統音樂本身極富變化、充滿生命力創造力，是一種“活態”的生存、“活態”的傳承、“活態”的傳播。傳統音樂表演，是不同于西方近現代音樂體系的另類。如果說音樂記錄嚴密，嚴格體現作者一度創作意圖，因而演唱服從樂譜，旋律“固定”、節奏和聲“死板（版）”，整體屬于“超穩定版”，不可隨意改動，表演者自由發揮空間相對有限。②西方記譜，其嚴密程度也是不斷提升的。從巴赫、海頓等古典樂派經貝多芬等到浪漫樂派，記譜也不斷細化、精密化，有關表情術語、提示也越發詳盡。那么，中國傳統音樂的“一度創作”很難固定，有的干脆“沒譜”、無譜，可說“無板（版）”；雖有樂譜，也很粗疏，屬于“活板（版）”，“不固定板（版）”。換句話說，普遍具有演唱演奏靈活多變和“不固定”、不呆板等特點。

總之，中國傳統音樂的表演，可以說富于即興性、創造性、多變性、隨意性③據說當年阿炳演奏《二泉映月》，因鋼絲錄音帶有限而叫停。否則，他還可以不停地演奏下去，不停地發展變化。，可謂“活板（版）”“不固定板（版）”“多變板（版）”，而絕不“死板”“固定不變板”。中國傳統音樂及其表演的這些突出特點，值得我們關注、研究。

三

進入網絡時代的今天，中國表演藝術迎來蓬勃發展大好時機，表演人才雨后春筍般涌現。筆者專業研究中國古代音樂史，回顧歷史，我敢大膽判斷：當前我國音樂表演藝術的總體水平以及很多具體方面（尤其表演技藝方面），達到數千年未有的高度，一些地方甚至登上前人難以企及的峰巔。①本文強調表演藝術的總體，尤其演奏技藝方面在今天所達高度。不否認古人在很多創作以及表演技藝方面，也有今天所不及地方，值得認真學習借鑒。

依據何在？在“新繹杯”評獎討論會上發言時，我舉出三點理由：

（一）從“賤民”到人民藝術家：社會身份和地位天翻地覆巨大改變

中國古代宮廷和官府屬下的樂工歌妓，以及若干文人、僧尼音樂家、民間樂伎、歌手和流浪路歧人等，是音樂表演、創造的基本群體，宮廷官方和民間職業樂工歌妓，例如盛唐多達三四萬人以上的宮廷“音聲人”，可稱中華樂舞的創造主力。但古代社會等級森嚴，樂工歌妓屬于法定“賤民”階級，社會地位遠低于士、農、工、商等“四民（良民）”。他們長期飽受壓迫屈辱，有的還只許“同色當婚”，構成潘光旦先生所說的“內婚”群體，世代列入被嚴重歧視的社會低層，也才會有“王八戲子吹鼓手”等侮辱人格的稱謂出現。

樂工歌妓不僅身份地位低下，甚至生活、生命都難以保證。世代處在這樣的悲慘地位，得不到任何尊重，他（她）們怎能產生安全感、幸福感和職業自豪感？怎么可能認同被以輕賤的樂舞表演，并以之為榮？沒有了基本的安全、自由和尊嚴，他們藝術創造的主觀能動、熱情和才能，怎能合理培育和自由發揮？

文人士大夫群體，因受學而優則仕和科舉八股文誘惑誤導，孔子極其重視的“樂教”優良傳統，早已衰微廢棄。文人雖以琴樂為高雅，以自標榜，也確有少數熱愛琴樂且大有成就者出現，但多數文人琴家恥與“王門優伶”同列，輕視民間音樂，難免閉門造車孤芳自賞。文人群體對音樂藝術的喜愛和技藝的鉆研，很難專精，更難持久。所以，到了近代，士大夫群體琴樂整體衰落，一些琴樂高手隱身城鎮低層或山野草萊，著名琴家張孔山、管平湖、查阜西以及他們的老師，即為其中佼佼者。

今天音樂表演人才，首先擁有很高的社會地位，古代加諸樂人的身份歧視，一掃而空。作為藝術家、文藝工作者，深受社會敬重喜愛，十分光榮，“粉絲”眾多。作為專業的藝術家，他們非常熱愛自己的職業，擁有高度的自尊自豪，生活條件也較優渥。他們有廣闊的藝術創作表演的空間，可以潛心提升演奏技藝，為聽眾服務。他們所擁有的一切，所獲得的社會尊重，是古代樂工歌妓無法想像無法比擬的。

（二）專業院校培養的演奏家：技藝高超、熱愛音樂、決心服務人民大眾

今天的專業表演人才，不僅從小就有機會拜名師學藝，還有機會進入各級音樂院校深造，經受嚴格、科學、系統的訓練。不可否認，西方音樂院校教育模式影響下建立和成長起來的中國專業音樂院校以及各級職業音樂教育機構，是全面、系統培養專業演唱演奏人才的有效途徑。這批人才代表了中國當代最高的音樂表演水平。

中國的各類音樂院校和職業技術學院，認真學習西方優秀音樂文化的同時，還非常重視對自己民族傳統音樂的學習、研究和傳承。例如，早在20世紀50年代初，中央音樂學院就成立了專門的民族音樂研究所，全力以赴對民族民間音進行廣泛、深入的調查研究，及時搶救了大量寶貴的音響、圖譜和圖書實物資料。而且，院校培養出來的各類表演人才，他們還有機會到西方訪學深造，或參與多種中外音樂文化的交流，他們對東、西方的音樂文化，均能有比較深入的接觸了解，從小便培育對優秀傳統文化的深厚情感，有對優秀傳統文化的比較深入的鉆研和繼承。

這些專業培訓的人才，不僅挑起當今各劇團、各舞臺音樂表演大梁，將演奏中外音樂的技藝，創新性地推進了更高更新階段，他們也成為當今專業音樂教育的中間和骨干！現今最有影響的音樂表演藝術家，如歌唱家李雙江、閻維文、彭麗媛、雷佳、戴玉強、劉和剛、廖昌永、呂繼宏等，都畢業于重要的音樂院校，很多人還擁有碩士、博士學位，甚至成為碩士、博士導師！他們的藝術創造，裝點著當代中國聲樂藝術的絢麗恢弘的天穹，深受億萬中國人民和世界各國人民喜愛、肯定。

表演藝術家們熱愛音樂，充滿對專業自尊自信。同時，還有機會深入廣大工農兵實際生活，了解學習各地區各民族優秀文化遺產。國家和人民提供了無比廣闊的藝術實踐天地，鼓勵他們積極開展各類多姿多彩的音樂表演活動，以滿足人民群眾的殷切希望。他們所面對的，不是舊社會那些不尊重演員、把音樂戲劇表演視為玩物的官僚豪紳，也不是趣味低下的舊式蕓蕓大眾，他們面對的是廣大的音樂愛好者，是新型熱情聽眾。藝術家們的表演場所，不是在天橋街撂地，不是喝茶、吃瓜果、丟手巾的舊戲園子，而是高雅華麗的音樂廳、大劇院、電視臺；廣大的熱心聽眾，服飾整潔，按時入場，安靜聆聽，熱情鼓掌。藝術家享有充分的表演自由，盡情發揮自己的創造才能。這些都是古代音樂表演、傳播史上，難以想象的藝術創造表演新天地、新環境。

（三）音樂表演的形式、內容、條件發生巨大變化，有力促進表演技藝飛躍發展

當今中國音樂表演，有眾多作曲家為他們創作題材廣泛、體裁形式多樣的新樂曲，思想內容豐富，意境宏大開闊，音樂風格鮮明多樣。也有大量繼承傳統并不斷提升發展的作品。同時，出現了許多古代沒有的表演新形式，比如各種規模的合唱、表演唱，各種不同器樂組合，大小不同的合奏、重奏、齊奏、獨奏、協奏形式，與傳統歌唱和器樂表演明顯不同。獨唱、獨奏也有種種新作品新形式，例如古代所無的獨唱、獨奏音樂會。以古琴為例，既有傳統的文人雅集式的無伴奏獨奏，有琴、簫等樂器的小合奏，同時，還出現了各種的古琴合奏、重奏，包括與大、中、小型的民族樂隊的合奏、重奏，甚至還與大型交響樂團、大型合唱團等成功合作，演奏傳統音樂史上所沒有的交響協奏等新型作品。

新的作品和表演形式，對表演技藝和表現力，提出了新的高要求。例如，今天古琴經常在很大的音樂廳中，為幾百、上千聽眾表演。適用于小范圍雅集的傳統表演技藝，遇到嚴峻的新挑戰。很多新的古琴表演形式、曲目、技藝和風格，應運而生，大大拓展了古琴演奏的技藝和表現力，有力促進古琴藝術發展。比如，為適應今天需求，適應音樂廳廣大聽眾需求，趙家珍教授學習借鑒小提琴、鋼琴等西洋樂器的演奏技藝，整個手臂動作協調，將瞬間爆發力通暢貫注于指尖。因而，她敢在十分接近岳山處下指，進退快速，力點集中，發音洪亮剛勁，具有強大穿透力，將所有音符清晰傳達于后排。同時，她立足傳統技藝而又合理改進，不斷拓展曲目，使自己的演奏剛勁有力，色調豐富，流暢恢弘，個性鮮明。

又如，常熟古琴藝術節一次開幕式，龔一先生擔綱古琴獨奏，表演創新的《梅花三弄》。大師級的精心演奏，加上樂隊和合唱、舞蹈的參與，還有種種多彩的舞美燈光，我覺得藝術效果很好。不能不承認，吃透古老琴曲的精神內涵和風格，緊密結合內容和思想情感的表現，成功借鑒西方成熟配器技法靈活運用，不但不會使音量較小的古琴被樂隊、合唱壓制湮沒，反而能夠烘托古琴樂聲，更為彰顯，更加豐滿動人。晚會上滿臺充動，光影照人，傳統的古琴表演煥發出新的生命，具有新鮮強大的感染力。

面對中華文化全面復興的歷史大潮，我國的音樂表演事業，一定會有新的迅猛發展，為時代做出積極貢獻。

四

“新繹杯”獲獎研討會上，筆者對當前表演事業，對眾多表演藝術家，也提出自己的殷切希望：演唱、演奏家們，能不能百尺竿頭，再進一步？能不能勇敢探索建構具有自己獨特鮮明個性的表演風格？能不能建立自己別具魅力的藝術表演范式，在自己門類藝術中發揮更深更廣影響，力爭開宗立派，成為表演大家？

（一）流派紛呈，千芳競秀，是藝術全面繁榮的重要體現

表演藝術的流派，是優秀表演藝術家順應部門藝術發展的客觀要求，而逐漸產生形成的。只有在藝術上承前啟后，精益求精，不僅擁有高超的技藝，還要擁有深刻的藝術感悟和令人信服的理解闡釋，形成具有突出藝術風格和強大魅力的表演能力，也就是具有獨特而不可替代的創造特色。同時，還要對該門類藝術的發展，能夠產生比較持久深遠的影響，引發許多追隨者、繼承者，迎來后繼不斷、青出于藍而勝于藍的可喜狀況，才能建立真正的有價值的藝術“流派”。

徐城北先生談到京劇流派時，曾說：

何謂流派？最初只因其技藝好，喜歡的人多，仿效的人多，先有“流”（藝術的繼承與傳播）而后成“派”（藝術小集團的凝聚與固定）的。①徐城北：《梅蘭芳藝術譚》，江蘇教育出版社，2006年，第300頁。

恩格斯指出，藝術有一個特點：“每個人是典型，然而同時又是明確的個性，正如黑格爾老人所說的‘這一個’。”②《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學出版社，1953年，第26頁。斯坦尼斯拉夫斯基說，好的表演，扮演者必須執行“同一角色的同一最高任務”，但它在每一個扮演者心靈中所引起的反映，又可以各不相同。他還強調：“重要的是，演員對角色的態度應該既不失去自己獨特的情感，又不脫離作者的意圖。如果扮演者沒有在角色中表現出自己本人的天性，他的創作就是僵死的。”③〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我休養》第一部，藝術出版社，1956年，第492頁。也就是說，作為二度創作的表演，既不能脫離原作者一度創作的意圖，又要更加主動、更加充分地發揮二度創作的熱情，表現出自己本人的天性和藝術造詣。

一個個廣受歡迎的藝術流派涌現，是相關藝術形式全面繁榮的重要標志。藝術演奏流派的出現，代表某種風格特點、某種演奏技藝和藝術趣旨的成熟，并獲得世人公認而具有普遍性。同時，流派也是某種表演藝術體系化的結晶。用葉秀山話來說，就是“一個個藝術流派是一座座紀念碑”④參閱葉秀山《哲學·美學·戲劇·京劇》，載《葉秀山文集：散文隨筆卷》，第65頁。，是一些可供學習的藝術典范。比如，京劇大師梅蘭芳，就非常善于學習各派長處，藝術不斷革新。但變來變去，仍然保持梅派風格，不會變成程派或尚派。這是因為他的藝術爐火純青，始終保持自己獨特藝術個性和風格特色，不會去簡單機械模仿別人動作或好聽的唱腔。各家藝術的長處，都被他成功地“化”到自己的藝術中去了。⑤參閱葉秀山《京劇流派欣賞》，《葉秀山文集：美學卷》，第26頁。

所謂流派，就是既流又派，既廣受歡迎廣為流行，又能延續流傳，形成具有共同表演特色的群體。這一群體的表演風格、表演范式，不斷派生發展，不斷發揚光大，受到歡迎承認。

（二）近代京劇流派形成發展的啟示

我國近代戲曲百花齊放，僅以京劇而言，其表演流派之多“也許居世界各門藝術之冠”。

京劇風格、流派的建立，核心在好演員；好演員的表演，又重在唱腔等方面不斷創新，始能夠脫穎而出、開宗立派。京劇眾多流派在表演的方方面面，各有特點，但對音樂的不同創造，始終是每個流派特征形成的重要條件。人們習慣以代表性演員的姓氏來標定這些流派。當正如徐城北先生所指出：“實際上就是以唱腔去標定流派。”⑥徐城北：《梅蘭芳藝術譚》，第164頁。

京劇的流派是在發展中形成，并不斷演進的。京劇的最初階段，老生最為活躍，流派也最豐富。作為京劇奠基者，前有程長庚、余三勝和張二奎即所謂的“老三派”，與昆弋爭霸劇壇。他們各有自己的獨特風格，程長庚為京劇創始之音，樸實無華，高亢激昂；張二奎則嗓音高亢，但不以花巧取勝。據說，程長庚近于徽調，余三勝近于漢調，就因為京劇最初是由徽調、漢調發展而來。

譚鑫培與汪桂芬、孫菊仙，則合稱“后三派”。如果說譚主要結合程、余二派而側重于余，汪則發展了程長庚、張二奎而以程派為主。汪、孫的演唱技巧，是“以氣勝”，唱腔比較簡單、樸實，裝飾音較少，以粗壯的氣勢為特點。譚鑫培則比較注重腔調的婉轉動聽，講究演唱韻味，所以能在京劇藝術史上開一代之風氣。京劇老生的表演風格，從而形成以譚鑫培為首的婉約（優美）派和以汪桂芬為為首的豪放（壯美）派。

京劇藝術的發展，充分體現在流派風格的發展上，即從重視“氣”到注重“韻”的發展。可以說，從譚鑫培名噪梨園之時，京劇流派才真正叫響。到余叔巖以后，特別講究的就是“韻味”。⑦葉秀山：《經濟流派欣賞》，載《葉秀山文集：美學卷》，第29頁。

20世紀30年代，繼老生之后，京劇旦、凈、丑等各行當，也都憑借一代代的好演員創立自己的風格流派，樹立起一個個表演藝術里程碑。⑧葉秀山：《期待著大演員》，載《葉秀山文集：散文隨筆卷》，第49—50頁。由此，京劇藝術進入了自己的高峰時期。①京劇的繁榮時期，流派紛呈，不僅有北方京派（京朝派）各流派盛行，20世紀三四十年代，海派（上海派，也叫外江派）京劇也有幾度繁榮，也有自己的流派。兩派競爭也促進流派發展和京劇高超的形成。參閱徐城北《梅蘭芳藝術譚》，第238—241頁。

旦角表演流派的繁榮，稍晚于老生。梅蘭芳二十世紀初異軍突起，形成譚（鑫培）、楊（小樓）、梅（蘭芳）三派鼎立。1927年競選“四大名旦”，尚（小云）、荀（慧生）、程（艷秋）等，也獲得了“派”的榮譽。

梅蘭芳的表演藝術，集中前輩旦角藝術家的優點，將唱做念各個表演程式中的美的條件統一起來，美的形式和內容高度結合起來。以他為首的“四大名旦”，在唱的方面各有特色，各自充分發揮所長。例如程派唱功，咬字準確，行腔、用氣最注意抑揚頓挫，極富韻味，使人回腸蕩氣。其表演風格也比較悲涼典雅，尤善表演悲劇。

在京劇發展史上，一方面，梨園人物都把嗓音天賦視為藝術生命的第一位本錢，故唱腔這一項的重要性，超越“做”“打”等功夫②當然不排斥某些“做”“打”見長的演員，也能自創流派。比如楊小樓創立“楊派”，蓋叫天創立“蓋派”。。另一方面，京劇歌唱講究尤多，不僅講求旋律、節奏，還有平仄四聲，吐字歸音，乃至“噴口”“擻音”等細部，要求極強。更重要的是，還要有獨特的韻味，這是由個人天賦音色，加上后天修養和努力追求，融匯為一體而形成的。

從觀眾方面看，藝術流派的存在，也是客觀的。正如葉秀山先生指出：有休養的觀眾，只要聽上一句唱腔就能知道是什么派，是誰唱的。這也說明演員已經有了自己一貫的表演風格，演唱范式比較定型，比較成熟。所以，一聽就能下準確判斷。③葉秀山：《京劇流派欣賞》，《葉秀山文集：美學卷》，第27頁。

同時，中國戲曲表演，還通過長期發展，形成了自己獨特的成熟表演體系。這是能與德國布萊希特、蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基為代表的西方表演體系媲美的東方體系，并稱世界三大表演藝術體系。

不妨再略談一點琴樂的流派問題。從孔子儒家施行“樂教”以來，古琴受文人群體重視，擁有眾多曲目，在音樂演奏技藝方面也有豐厚積累，形成深厚文化傳統。長時期的傳承，古琴也自然形成種種不同的地方風格和不同表演流派。例如，唐初琴家趙耶利，曾說當時琴壇“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊”，精辟概括吳、蜀兩地琴派的不同風格特點。盛唐琴界，又有“沈聲（沈家聲）”和“祝聲（祝家聲）”之別，再后又有“董（庭蘭）家本”，則是集沈、祝二聲而成。唐詩中也有“巴人緩疏節，楚客弄繁絲（劉允濟《詠琴》）”詩句，描述了不同地域琴派的風格特色。

明代琴界，主要分為江（松江劉鴻一派）、浙（“徐門正傳”，繼承南宋徐天民傳統）兩派，后期又出現著名的虞山派、紹興派及江派等。清代以來，在虞山派的基礎上，又形成以揚州為中心的廣陵派。以吳越為中心的琴壇，也分化出閩派（如祝桐君）、川派（如張孔山）、諸城派（如諸城二王或“瑯琊三王”）、京師派（黃勉之、楊宗稷）等諸多地方流派。④參閱許健《琴史初編》第八、第九章，人民音樂出版社，1982年。

由上可知，古琴流派早就出現，源遠流長。今天琴家，雖有來自不同地域、不同琴派的師承淵源，但琴派特征和演奏風格，卻日益交融綜合，相互接近。新時代的表演呼喚琴家們，能否在風格個性方面，大膽錘煉發揚，進一步深入鉆研琴樂藝術，不斷創新，努力形成富有藝術生命力和影響力的新琴派，以適應今天琴樂技藝的高度發展和古琴申遺成功后琴樂藝術的全面興盛。

不言而喻，只有藝術家的個性和藝術創造才能充分發揮，只有藝術風格不斷成熟日益鮮明，才能形成有影響力的表演流派。而只有百花競放、流派紛呈，藝術的大繁榮才真正實現，當代音樂表演，也才能全面上升到中華表演藝術歷史上的巔峰，實現中華音樂表演和音樂藝術的全面復興，形成中華樂派在東方、在世界上的真正崛起。

五

如上所述，表演在音樂藝術的創造中尤為重要，我國當前的音樂表演藝術，正邁入前所未有的發展新階段，形勢喜人。但也要看到，我國音樂學、音樂教育學諸多學科，有關音樂表演的理論探索和科學總結，相比較而言仍顯薄弱、滯后。

（一）有關音樂表演的理論研究科學探索，有待提升加強

我國幾千年音樂表演實踐，形成豐厚的歷史積累和寶貴經驗，有待系統總結繼承。當前實踐中涌現的大量問題，諸如對技巧、技藝的偏重，如何提高表演者的藝術修養和文化自覺，需理論界關注并給出科學引導。音樂學和音樂教育學研究，也缺少密切結合實踐的高水平理論成果。在音樂教育方面，如何有機結合人文知識和理論修養傳承，幫助廣大青少年提高音樂興趣和修養，然許多富有潛質的表演人才，得以夯實文化基礎，攀登表演藝術更高峰。盡管大量音樂表演教育在具體地實踐、施行，但學理研究、教育方法反思以及相關教學成果的科學總結與考評，也有待進一步完善提高。

比如，相關音樂學的理論研究，普遍重視“一度創作”研究，對同樣、甚至更為關鍵的“二度創作”，對表演者的多樣創造、個性風格，或忽視，或因心有余力不足而放棄。

像音樂作品的分析研究，由于紙面“文本”（樂譜）更容易把握，研究也更方便，故研究者眾多，成果也較突出。但廣大聽眾實際面對的是千變萬化的活態“文本（表演）”，則因研究難度大、不易把握而少有人問津。即便偶有涉及，也多屬泛談觀感，或用空泛抽象形容作主觀性描述，缺少有理有據的、切合實際的客觀分析。或者進行一些零星、細碎的純技術層面剖析，缺少研究的深度和廣度，即不能透過現象尋求本質，從個別上升到更普遍的表演規律及美學的認知高度。

對表演藝術的研究，各國有很多寶貴經驗，值得借鑒。俄羅斯著名美學家別林斯基，曾寫有《莎士比亞的劇本〈漢姆來脫〉——莫恰洛夫扮演漢姆萊脫的角色》一文，研究表演美學。作者說要評價莫恰洛夫這位著名演員的表演，“我們是在從事一件艱難而又超出我們能力之上的事情”，因為連演員“自己也無法重復第二遍”。但他仍結合研究莎士比亞撰寫的《漢姆來脫》著名劇本，對人物、劇情發展進行非常深入透徹的分析，充滿獨到心得，再針對莫恰洛夫的表演，進行同樣精彩精辟的分析。他還深入探討了有關表演藝術的許多重要美學問題，為后人研究藝術表演美學，提供了寶貴啟示和借鑒，該文也成為研究表演美學一篇經典文獻。

當時沒有任何錄音、錄像設備，年輕的別林斯基，只能坐在劇場里集中精力實地觀賞，認真捕捉演員每句臺詞，每一細微的表演動作。文中對莫恰洛夫每一場表演細節的比較分析，譯成中文竟達50頁之多！①〔俄〕維·別林斯基《莎士比亞的劇本〈漢姆來脫〉——莫恰洛夫扮演漢姆萊脫的角色》，滿濤中譯，載《別林斯基選集》第一卷，人民文學出版社，1964年，第440—571頁。原文于1838年分三期連續發表在《莫斯科觀察家》上。今天，我們研究表演藝術（包括音樂表演），具有錄音錄像等眾多優越條件，只要重視，不避艱辛，今天學人一定會有更多更好成果出現。

我國戲曲界對京劇和各種地方戲表演的研究，包括演唱演奏的研究，音樂流派研究，戲曲表演教育等，也有很多寶貴的經驗和成果，值得我們參考借鑒。

翻看我們的音樂史論著，涉及作曲家作品和理論家成果的研究分析，十分突出，占據很大篇幅。但有關表演藝術家，尤其對他們表演藝術的深入分析研究，的確不成比例，不是十分少見，便是語焉不詳，評價非常籠統，非常抽象。

（二）當前社會音樂表演蓬勃發展，急需音樂學者加強關注研究

音樂學界，包括音樂史學、音樂美學、音樂教育學等學科，可以說，對音樂表演的關注遠遠不夠，與當前社會的熱捧和高度評價，形成強烈對比，甚至悖論。

“十五的月亮十六圓（元）”的故事，眾所周知。當年膾炙人口的曲子《十五的月亮》，極為流傳，唱遍大江南北，至今仍受歡迎。但曲作者當時所獲稿酬，不過區區16元。然而，歌手歌星出場演唱此曲，收獲成千上萬元，甚至更多。對此，文化界、新聞界和理論界曾大感不平，發出種種抱怨。

如何看待這一巨大落差？當然，一方面，可以說詞曲作者的原創性勞動、一度創作的價值，被大大低估，確實不合理。但另一方面，這也許從一個變形扭曲角度，反映了市場經濟下的社會，對音樂表演“二度創作”的文化“商品”，按質論價，給出了優厚或超優厚的肯定！

巨額報酬，有無偷稅逃稅，另有法律、行政部門來考量。音樂學界要關注的是，令人咋舌的不同報酬，是否合理？反映什么問題？

它是不是提醒我們，對音樂表演的重要性和獨特價值，有沒有認識不足或疏忽輕視？要不要重新認識表演的作用和意義？音樂學理論研究自身，有無值得反思之處？

比如，音樂美學研究，歷來重視美學史研究，重視美學基本命題和范疇的研究，希望早日構建美學理論的邏輯體系，每年發表不少論著，這無可厚非，但如何從常見的美學現象，從大量具體的音樂表演，步步遞進深入探討其本質，并上升到抽象和規律的美學研究？即能不能將我們具體、零星的音樂美的體會感悟，導入美學認知的更高勝景？

又如，我們的音樂教育，如何加強理論關注、理論總結，尋求更合理有效的教育方法，讓廣大青少年通過一系列優秀的音樂作品的體驗表演，獲得音樂移風易俗的最大成效，達到真善美教育的宏偉目標。

應該指出，關于音樂表演，今年學界也有值得關注的新進展。例如，浙江音樂學院楊易禾教授新作《音樂表演美學》（江蘇文藝出版社出版，2017年10月），在音樂表演美學方面，進行了很多有價值的新探索。浙江師范大學韓啟超等學者，結合科學的聲學測試，科學地分析揭示中外聲樂演唱（比如昆曲）的不同發音、不同顫音特色。又如，中國藝術研究院、中國音樂家協會理論委員會和《中國音樂學》編輯部，繼2017年首次舉辦音樂理論話語權討論會之后，非常關注音樂表演，聯合發起討論音樂表演的理論話語權研討會，并得到河南師范大學大力支持。不僅有諸多音樂學家理論家積極參會，還有許多音樂表演藝術家、教育家踴躍出席，相互交流切磋，實現了多年少見的理論、表演的跨界勝利“會師”！

今天，網絡時代、信息社會迅猛來臨，音樂表演面臨種種激烈變遷和重大轉型。過去社會分工條件下形成的傳統專業音樂表演、社會聆賞的范式，繼續發展提升；歌唱方式出現了可喜的多樣化，美聲、民族、通俗、原生態等唱法百花齊放，群星麗天。在社會音樂表演層面，也涌現眾多新景觀、新生態。例如，原有“作曲—表演—欣賞”格局，三度創作依次進行的音樂傳播方式，被全面性突破；人人都能參與的、三度創作有機結合為一的自娛自樂表演，新潮流和新體制急速涌現，普通民眾都能積極參與的卡拉ok，廣場歌舞等，急劇填平過去普通人與音樂表演之間的寬闊鴻溝。音樂表演的社會功用，不斷擴大，比如在新興的音樂治療中，表演也發揮著積極作用。我所知非常有限，聽說還出現“鼓心緣”這樣表演新形式，以人人能參與的“鼓圈”“聲圈”和“舞圈”三圈合一，自由演奏，放松身心，提升自信，有效緩解社會各界心理壓力、增強自信。

中國音樂表演，無論專業音樂還是社會音樂，都在21世紀更加強勢崛起，出現無數可喜新現象、新狀況，也提出大量新問題，迫切呼喚音樂學家、音樂教育家們跟上時代發展。一方面，我們需要進一步解放思想，擴大視野，加以密切關注，進行深入研究和積極引導。另一方面，音樂學、音樂教育學等理論研究，包括社會學研究、表演美學研究、音樂史研究、音樂心理學研究、民族音樂學研究、音樂教育研究等各學科，通過更多更緊密地關注現實、關注音樂表演實踐，從而促進自身的提升，迎來新開拓發展。

因此，我們再次呼吁：音樂學，請把目光投向人，也把目光投向表演！