新時代中國當代文論建設(shè)要接地氣

摘要：新時代中國當代文論的建構(gòu)必須以馬克思主義文論為指導(dǎo)，因此我們必須重讀馬克思主義創(chuàng)始人的經(jīng)典原著，這是中國化馬克思主義文論建設(shè)的必由之路。馬恩給拉薩爾、敏·考茨基和瑪·哈克奈斯的幾封書信中一再強調(diào)的“莎士比亞化”是他們對剛剛興起的無產(chǎn)階級革命文學(xué)和社會主義文學(xué)創(chuàng)作實踐進行研究提出的一個文藝創(chuàng)作的重要原則。從中可以看到，在對社會主義文藝創(chuàng)作實踐的研究中總結(jié)出社會主義文藝發(fā)展規(guī)律是馬克思主義文論的重要方法論。因此，新時代中國當代文論建設(shè)以馬克思主義文藝理論為指導(dǎo)，首先要接地氣，要像馬恩一樣認真研究中國當代社會主義文藝創(chuàng)作，建設(shè)能夠推動中國當代社會主義文藝繁榮發(fā)展的創(chuàng)新性理論。

關(guān)鍵詞：馬克思主義;莎士比亞化;社會主義文藝;文藝創(chuàng)作實踐

主持人語：

這組文章的主旨是討論新時代中國當代文論的理論建構(gòu)問題。這幾篇文章分別從不同角度對這個當前中國文論領(lǐng)域的熱點發(fā)表了各自看法。馮憲光的文章提出要重讀馬克思主義奠基人創(chuàng)立馬克思主義文論的理論原著，并且著重指出馬恩注重研究早期社會主義文藝創(chuàng)作實踐的重要文藝思想，從中提出這是馬克思主義對中國當代文論理論建構(gòu)必須面對中國當代文藝創(chuàng)作實踐，理論必須接地氣的重要指導(dǎo)思想。馬克思主義對中國當代文論建設(shè)的指導(dǎo)在于指出方向。而中國當代文論必然是中國傳統(tǒng)文論發(fā)展而來的新時代的文論，無論是進行中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，還是實行在中國傳統(tǒng)文論基礎(chǔ)上的創(chuàng)新性發(fā)展，都必須尋找中國傳統(tǒng)文論與新時代文論的規(guī)范性對接點，其中之一就是中國傳統(tǒng)文論在當代的合法性問題。傅其林的文章對此做了細致論述，有其新穎見解。孫恒存的文章《新時代人民美學(xué)及其現(xiàn)實主義精神》立足于以人民為中心的美學(xué)與文論的具體形態(tài)研究，他認為習(xí)近平新時代中國特色社會主義文藝思想是新時代人民美學(xué)的集中代表。新時代人民美學(xué)以其現(xiàn)實性為基礎(chǔ)，新時代人民美學(xué)的獨特現(xiàn)實性是力求呈現(xiàn)文藝領(lǐng)域的新時代的現(xiàn)實性。此文將以人民為中心的文藝思想與文藝傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義精神結(jié)合起來，有其新的思考。而新時代文藝形態(tài)與媒介的結(jié)合是新時代中國當代文論應(yīng)該認真面對的理論和實踐的重要問題。人類文學(xué)媒介發(fā)展已經(jīng)歷經(jīng)了幾個階段。新時代文藝的新興媒體在文藝領(lǐng)域的創(chuàng)作、傳播和接受活動中具有自發(fā)性和不可逆轉(zhuǎn)性，當前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展迅猛，網(wǎng)絡(luò)文藝批評十分活躍，但是網(wǎng)絡(luò)文藝理論的建構(gòu)尚未成為氣候。周才庶的文章提出從分散的網(wǎng)絡(luò)文藝批評走向系統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)文藝理論，其理論話語建構(gòu)當以文藝作品為本體、以審美特性為重要準則、以中國特色為指歸，從而形成理論合力，提高文論話語的闡釋力，這個意見不失為一家之言。這些文章結(jié)為一個組合，孫化顯在組稿中做了不少工作，特此致謝。

——馮憲光

習(xí)近平在2014年文藝座談會的講話中指出，“要以馬克思主義文藝理論為指導(dǎo)，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器，把好文藝批評的方向盤。”①在中國自古以來的傳統(tǒng)中，對文藝創(chuàng)作實踐的反思性文藝批評就是接地氣的文藝理論。這是新時代中國當代文論建設(shè)的總綱。

“要以馬克思主義文藝理論為指導(dǎo)”，這是必須的。新時代的中國當代文論是中國特色社會主義文化的一個有機組成部分。這是目前中國特色社會主義建設(shè)事業(yè)的社會存在所決定的作為社會意識的新時代中國當代文論的基本性質(zhì)。只有始終堅持馬克思主義文藝理論的指導(dǎo)，才能保證新時代中國當代文論規(guī)范性的建構(gòu)和健康發(fā)展。當然，馬克思主義文論的指導(dǎo)是一種美學(xué)觀和文藝觀的立場觀點的目的論指引，只能幫助而不能阻礙理論家在中國當代文論領(lǐng)域進行自由、開放的理論開拓和建構(gòu)的工作。為了實現(xiàn)這一目的，我們必須回到馬克思，帶著建設(shè)中國當代文論的問題，重讀馬克思主義奠基人關(guān)于文藝理論論述的經(jīng)典，幫助我們開拓思路，解放思想。

新時代中國當代文論應(yīng)該解決什么問題呢？這就是十九大報告指出的“繁榮發(fā)展社會主義文藝。社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進行無愧于時代的文藝創(chuàng)造”。社會主義文藝的發(fā)展始終是馬克思主義文藝理論的一個核心論題。馬克思主義是辯證的、歷史的、實踐的唯物主義，不僅是解釋世界的唯物主義，特別是改造世界的唯物主義。因此，人民改造世界實踐，推動歷史前進是馬克思主義的核心。馬克思主義奠基人所創(chuàng)始的馬克思主義文論，不僅在理論基礎(chǔ)上具有不同于西方從古希臘以來的文藝理論的世界觀、美學(xué)觀和文藝觀，而且馬克思恩格斯的文藝思想與此前世界各國的文藝思想有一個重要區(qū)別，就是他們有不同于以往文論家的新的研究對象。在他們的時代出現(xiàn)了無產(chǎn)階級革命和無產(chǎn)階級自己的文藝，這個新的時代和新的文藝成為馬克思主義文論所面對的最重要的研究對象。不是說其他非馬克思主義文論家面前沒有這個對象，這個對象是客觀存在的，但是一切沒有無產(chǎn)階級立場、沒有馬克思主義世界觀的理論家對此是視而不見的，不予重視與研究的。馬克思創(chuàng)立的新的世界觀有賦予無產(chǎn)階級偉大的歷史使命，通過社會革命建立新的社會主義、共產(chǎn)主義社會的科學(xué)社會主義理論。從這一理論出發(fā)，馬克思恩格斯關(guān)注當時在無產(chǎn)階級革命時代背景下產(chǎn)生的社會主義文藝的現(xiàn)狀，要求現(xiàn)時代的文藝作品表達無產(chǎn)階級干革命、求解放的心聲，動搖現(xiàn)行資本主義社會秩序，深刻地表現(xiàn)時代發(fā)展的趨勢。

中國當前馬克思主義文論研究取得了重要成就，但是也存在一些不容忽視的問題。主要問題是一些馬克思主義文論研究者對馬恩文論經(jīng)典著作的研究熱衷于概念的辨析和理論的邏輯推演，從理論到理論，脫離文藝創(chuàng)作實際，而不關(guān)注和研究馬克思主義的奠基人是如何去研究西方文藝創(chuàng)作實踐的具體歷史和現(xiàn)實狀況，不關(guān)注他們是如何研究當時早期的社會主義文藝的現(xiàn)狀和存在的問題，不去理解馬克思主義創(chuàng)始人把現(xiàn)實的文藝實踐研究放在首位的思想方法。本文再談馬恩文藝思想中的“莎士比亞化”問題，就是因為以前對這個問題的研究主要從馬恩強調(diào)創(chuàng)作要加強作品的藝術(shù)性的角度進行傳統(tǒng)文論范圍內(nèi)的理解和論述，這有一定的理論價值，而本文重談這個問題，主要想說明馬恩講的“莎士比亞化”是他們對剛剛興起的無產(chǎn)階級革命文學(xué)和社會主義文學(xué)創(chuàng)作實踐進行研究提出的一個文藝創(chuàng)作的重要原則。

馬恩在對《濟金根》《舊與新》和《城市姑娘》等作品的分析中，在批評這些作品沒有完全遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的同時，都一致地提到這些作品同樣都缺乏文藝作品應(yīng)該具有的藝術(shù)魅力，缺乏思想性與藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。馬克思為幫助拉薩爾改進自己創(chuàng)作而指出，“你就得更加莎士比亞化，而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。”②恩格斯也說，《濟金根》的缺點除了忘記現(xiàn)實主義之外，還“為了席勒而忘掉莎士比亞”③。這就是在馬克思主義文論研究中經(jīng)常討論到的“莎士比亞化”問題。

馬恩提出“莎士比亞化”不是對歐洲古典文學(xué)、莎士比亞作品的知識性、學(xué)理性研究，而是針對19世紀已經(jīng)出現(xiàn)的社會主義文學(xué)或政治上傾向于社會主義革命運動的文學(xué)的缺失的研究提出的一個重要創(chuàng)作原則。

馬克思恩格斯一方面經(jīng)常閱讀經(jīng)典文學(xué)作品，始終保持對文藝作品卓越的鑒賞力，同時關(guān)注當時歐洲當代文藝作品的創(chuàng)作，評點歐洲當代文學(xué)。而且，他們特別關(guān)注在這個新的時代剛剛出現(xiàn)的社會主義文學(xué)。在馬克思主義文論研究中的馬克思恩格斯致拉薩爾、敏·考茨基和瑪·哈克奈斯的幾封書信，就是專門對早期社會主義文學(xué)作品的具體評論。1859年3月14日，恩格斯在廣告上看到斐迪南·拉薩爾寫的一個劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》已經(jīng)出版，于是寫信請他把劇本寄來一閱。3月28日左右，馬恩都收到了這個劇本。馬克思在4月18日、恩格斯在5月18日分別寫信給拉薩爾，對劇本進行了細致分析，與拉薩爾錯誤的創(chuàng)作思想進行論爭。此時的拉薩爾是19世紀早期工人運動活動家，后來擔(dān)任全德工人聯(lián)合會主席，是參加社會主義運動的革命同路人。需要說明的是，有的人認為，把在創(chuàng)作思想上有嚴重錯誤的拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟金根》作為早期社會主義文學(xué)是根本不對的。馬克思與拉薩爾在理論和政治上的決裂發(fā)生在1862年底④，從那時起對拉薩爾的錯誤理論進行了無情的批判，但在《弗蘭茨·馮·濟金根》出版之際，馬恩一直把拉薩爾作為社會主義運動的一個同伴，1859年他們之間還保持著友好關(guān)系。1859年馬恩對《弗蘭茨·馮·濟金根》的評論作為對早期社會主義文藝的評論是有根據(jù)的。即使馬恩與拉薩爾決裂以后，馬克思在拉薩爾1864年因決斗而死亡時說，“拉薩爾的不幸遭遇使我在這些日子里一直感到痛苦。他畢竟還是老一輩近衛(wèi)軍中的一個，并且是我們敵人的敵人。”⑤1885年夏季，第二國際領(lǐng)導(dǎo)人卡爾·考茨基的母親、作家敏·考茨基和恩格斯在倫敦相識，兩人一起討論過文學(xué)問題，恩格斯當時希望她寫小說時要研究一下巴爾扎克。同年10月她給恩格斯寫信，隨信寄去了她新寫的小說《舊和新》，⑥希望得到恩格斯的評論，恩格斯于1885年11月26日給敏·考茨基復(fù)信。瑪·哈克奈斯是英國19世紀80年代有社會主義傾向的女作家，曾經(jīng)到倫敦東頭工人區(qū)去了解工人的生活狀況。1886年，她參加了英國社會主義組織——社會民主聯(lián)盟的活動，擔(dān)任社會民主聯(lián)盟機關(guān)刊物《正義》周刊的編輯。此時，她開始文學(xué)創(chuàng)作活動，1887年出版了第一部小說《城市姑娘》。小說出版后，哈克奈斯委托出版者把它送給恩格斯征求意見。1888年4月初，恩格斯《致瑪·哈克奈斯》對《城市姑娘》進行評論。在當時歷史條件下，這四封書信是馬恩對當時傾向社會主義的左翼作家新出版的文藝作品的評論，這些作品歸屬于19世紀新興的工人運動營壘，屬于早期社會主義文藝作品，馬恩對這些作品的評論不僅涉及對歐洲現(xiàn)實主義文藝思潮及其文藝理論的總結(jié)，而且創(chuàng)造性地提出19世紀資本主義和無產(chǎn)階級革命時代的馬克思主義文藝創(chuàng)作和文藝批評思想，對于無產(chǎn)階級革命文學(xué)和社會主義文學(xué)的創(chuàng)作與批評都有深刻的指導(dǎo)意義。其中“莎士比亞化”就是這樣的重要論述。

莎士比亞化的創(chuàng)作原則要求藝術(shù)家的創(chuàng)作不從抽象的理論觀念出發(fā)，而是面向現(xiàn)實生活，從對生活具體而深刻的體驗出發(fā)，在具有日常生活色彩的豐富性、生動性高度融合的情節(jié)中，塑造體現(xiàn)現(xiàn)實社會關(guān)系深層本質(zhì)的典型環(huán)境中性格鮮明的典型人物。莎士比亞化不是簡單地回到莎士比亞，而是在新興社會主義文藝中創(chuàng)作出新時代的莎士比亞式的藝術(shù)作品。這是馬恩對新興社會主義文學(xué)提出的一個文藝創(chuàng)作原則。

恩格斯希望有19世紀的但丁來呼喚一個無產(chǎn)階級革命的偉大新紀元的到來，而在新興社會主義文學(xué)出現(xiàn)以后，馬恩更希望有19世紀的莎士比亞來推動社會主義文藝向前發(fā)展。19世紀新的歷史觀已經(jīng)形成，信仰社會主義的作家藝術(shù)家在創(chuàng)作中已經(jīng)有自覺而明確的思想引導(dǎo)，作家很容易簡單地認為社會主義文學(xué)與資產(chǎn)階級文學(xué)的區(qū)別就在于在作品中表現(xiàn)的立場觀點不同，思想認識不同，社會主義文學(xué)作品的標志是在作品中極力宣傳社會主義思想，于是這些作家較為普遍地存在如《舊與新》等作品直接把社會主義思想傳遞在作品中的問題。這種創(chuàng)作傾向?qū)嶋H上是德國文學(xué)中存在的席勒化創(chuàng)作原則的表現(xiàn)。當時德國文學(xué)界一直存在對莎士比亞與席勒創(chuàng)作思想優(yōu)劣的爭論。1858年為紀念德國作家席勒誕生100周年，阿·盧格發(fā)表《理想王國中的理想主義和現(xiàn)實主義》的文章，聲稱“莎士比亞不是戲劇詩人”，因為“他沒有哲學(xué)體系”，而席勒因為他是康德的信徒，才是真正的“戲劇詩人”。⑦弗里德里希·席勒是德國18世紀著名文學(xué)家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家，德國文學(xué)史上著名的“狂飆突進運動”的代表人物，對18世紀德國啟蒙文學(xué)的發(fā)展做出了重要貢獻。席勒的文學(xué)創(chuàng)作思想主張從哲學(xué)的理性思維的抽象一般出發(fā)，去選取生活事實，再賦予特殊的藝術(shù)形式。由于德國民族有對理性思想的理論激情，有在作品中表現(xiàn)嚴肅性、偉大思想、內(nèi)心的充實的文學(xué)傳統(tǒng)，所以席勒受到許多人高度推崇。

在德國文學(xué)，乃至歐洲社會主義文學(xué)中，實際存在著要莎士比亞還是要席勒的論爭。馬恩認為莎士比亞作品達到的現(xiàn)實主義非凡藝術(shù)成就是社會主義文學(xué)應(yīng)該繼承的優(yōu)秀傳統(tǒng)，應(yīng)該把莎士比亞作為社會主義文藝創(chuàng)作典范，于是提出要莎士比亞化，不要席勒化的文藝創(chuàng)作原則。

在歐洲文學(xué)史上有四大經(jīng)典名著，即荷馬史詩、但丁《神曲》、莎士比亞戲劇和歌德《浮士德》。馬恩對這些文學(xué)經(jīng)典評價都非常高，但是一直認為威廉·莎士比亞（1564——1616）是歐洲文學(xué)歷史傳統(tǒng)中最偉大的文學(xué)家。這是因為17世紀英國率先走上資本主義道路，莎士比亞在當時就以戲劇作品藝術(shù)地抓住了普遍的交換價值是資本主義社會關(guān)系的核心社會本質(zhì)。馬克思說，“一切產(chǎn)品、活動、關(guān)系可以同第三者，同物的東西相交換，而這第三者又可以無差別地同一切相交換”，形成“人的素質(zhì)、能力、才能、活動的社會性質(zhì)發(fā)展的一個必然階段”，即在人與社會中建立了“普遍的效用關(guān)系和適用關(guān)系。使不同的東西等同起來，——莎士比亞對貨幣就有過這樣中肯的理解”。⑧這里指的是莎士比亞在《雅典的泰門》中對貨幣在資本主義社會關(guān)系中的核心地位的揭示和批判。《雅典的泰門》是莎士比亞所寫的最后一個悲劇，書寫泰門由一個家資富有的貴族到傾家蕩產(chǎn)而飽受世人欺凌，憤世而亡的悲劇，沉痛而憤慨地控訴了金錢對人的腐蝕作用，批判了貨幣主宰的世界摧毀人類正常生活的罪惡，藝術(shù)地展現(xiàn)了日常生活背后的資本主義社會關(guān)系。馬恩指出，“金錢是財產(chǎn)的最一般的形式，它與個人的獨特性很少有共同點，它甚至還直接與個人的獨特性相對立，關(guān)于這一點，莎士比亞要比我們那些滿口理論的小資產(chǎn)者知道得更清楚”。⑨《雅典的泰門》中這種深刻的思想并不為英國當時的政治經(jīng)濟學(xué)研究者所認識，而由莎士比亞在戲劇中揭露出來并且以其人文精神進行無情批判，這是歐洲文學(xué)對資本主義社會本質(zhì)和這一社會不適合人類生存的歷史發(fā)展規(guī)律的深刻揭示。而且，莎士比亞作品廣泛地描寫了英國17世紀的政治、經(jīng)濟社會生活狀態(tài)，以其日常生活中文化、風(fēng)俗、習(xí)慣的生動形象，深刻地揭示世界上第一個資本主義國家由封建社會過渡而來的歷史現(xiàn)實。莎士比亞在藝術(shù)風(fēng)格、形式上，獨樹一幟，一方面廣泛傳承英國古代和中世紀戲劇傳統(tǒng)，同時又涵納當時歐洲文化藝術(shù)新興理念和技法，另一方面細致入微地審視人生社會，抓住時代趨勢，把日常生活體驗、社會本質(zhì)認知、美好生活追求、人性復(fù)雜傾向、意識情感豐富飽滿與高妙藝術(shù)技巧等融匯一體，在作品中塑造出眾多栩栩如生的人物形象，描繪出多姿多態(tài)、流光溢彩的社會生活圖景，并突破西方美學(xué)悲劇與喜劇決不相融的藝術(shù)陳規(guī)，創(chuàng)新了符合新興資本主義社會新風(fēng)貌的悲喜交融、詩意和哲思相通、寓情意志綜合美感于作品藝術(shù)諸多要素匯聚的矛盾變化之中的獨創(chuàng)性美學(xué)境界。莎士比亞的創(chuàng)作達到了作品在人類哲理思想高度、映現(xiàn)時代生活的內(nèi)容與多彩炫目的藝術(shù)形式、豐富生動的藝術(shù)情節(jié)、驚艷絕倫的審美情境的統(tǒng)一，其深刻思想性、反映生活的真實性與高度藝術(shù)性的統(tǒng)一，應(yīng)該成為社會主義文藝創(chuàng)作效法的典范。

要莎士比亞化，不要席勒化，并不是單純地出于馬恩個人對莎士比亞的喜愛。席勒青年時期從事創(chuàng)作開始就有生活經(jīng)歷不夠，個人對現(xiàn)實生活體驗不夠深切，往往依靠理性認識和前人作品素材進行文藝創(chuàng)作的問題存在。他與關(guān)系親密的歌德在創(chuàng)作主張上不同。席勒認為，藝術(shù)的快感來自理性。他說，藝術(shù)的“自由的快感，指的是精神力量，即理性和想象力活躍起來，感覺并通過觀念產(chǎn)生出來時的那種快感”，⑩因此他的戲劇傾向性突出，而概念化說教明顯。所謂席勒化就是這種從理性觀念出發(fā)，不從生活實際出發(fā)的創(chuàng)作觀念。歌德不同意席勒化的創(chuàng)作主張，認為在文藝創(chuàng)作中突出哲學(xué)傾向損害了席勒的創(chuàng)作，指出“一個如此才華出眾的人，從自己的哲學(xué)思維方式得不到絲毫好處，反而長期為其所苦，看著真是讓人痛心啊”。11而歌德認為在歐洲藝術(shù)史上最偉大的藝術(shù)家是莫扎特、拉斐爾和莎士比亞。在文學(xué)上，莎士比亞是無限的豐富和偉大的天才作家，“莎士比亞的作品已經(jīng)窮盡整個人性的方方面面，已經(jīng)作過最高、最深的發(fā)掘”。12德國文學(xué)一代宗師歌德的看法與馬恩要莎士比亞化，不要席勒化的創(chuàng)作原則是一致的。1873年恩格斯說，羅德里希·貝奈狄克的“書中極為詳盡地證明，莎士比亞不能和我國偉大的詩人，甚至不能和現(xiàn)代的偉大詩人相提并論”。“單是《風(fēng)流娘兒們》的第一幕就比全部德國文學(xué)包含更多的生活氣息和現(xiàn)實性。單是那個蘭斯和他的狗克萊勃就比全部德國喜劇加在一起更具有價值。”13《溫莎的風(fēng)流娘兒們》是莎士比亞所寫生活氣息特別濃郁的喜劇，講述已婚婦女弗特和萊希兩人同時收到破落貴族法斯塔夫的情書，合謀教訓(xùn)這個好色之徒的故事。第一幕中弗特女士故意邀請法斯塔夫來跟自己幽會，法斯塔夫一上場就動手動腳。此時萊希女士剛好在約定時間上門，告訴弗特女士，弗特先生聽聞老婆與人約會，正要回來捉奸。法斯塔夫不僅未成好事，反而只好進入洗衣籃子里躲避，并且隨同籃子連人帶衣服被扔到水溝里去。弗特先生找遍全屋，都沒有什么男士在場，只得以承認自己多疑收場。在這些情節(jié)中，女人機智，男人昏聵，笑料不斷，情趣橫生，生活氣息濃郁，與當時德國文學(xué)中的嚴肅、說教風(fēng)氣相比，更有豐富的審美情趣。莎士比亞化就是文學(xué)創(chuàng)作必須遵循審美創(chuàng)造的客觀規(guī)律。馬克思科學(xué)地闡明了理論思維與藝術(shù)精神是人類掌握世界的不同方式，莎士比亞化的創(chuàng)作原則要求社會主義文學(xué)用藝術(shù)把握世界的特殊方式深刻揭露和批判資本主義社會現(xiàn)實，展示新的社會主義社會取代資本主義社會的可能性和現(xiàn)實性，而不是用席勒化的理論思維先行方式來進行藝術(shù)創(chuàng)作。

在19世紀法國出現(xiàn)了現(xiàn)實主義文學(xué)大師巴爾扎克，馬克思和恩格斯都對巴爾扎克作品有過高度評價。他們認為，巴爾扎克與莎士比亞一樣，在19世紀用現(xiàn)實主義小說深刻地把握了資本主義社會演變發(fā)展的歷程，不是簡單地在作品中宣傳批判資本主義的理論，強烈地表達社會主義的政治傾向。馬克思在《資本論》第三卷中指出，“以對現(xiàn)實關(guān)系具有深刻理解而著名的巴爾扎克，在他最后的一部小說《農(nóng)民》里，切當?shù)孛鑼懥艘粋€小農(nóng)為了保持住一個高利貸者對自己的厚待，如何白白地替高利貸者干各種活”的情節(jié)，深刻地表現(xiàn)了“在資本主義生產(chǎn)占統(tǒng)治地位的社會狀態(tài)內(nèi)，非資本主義的生產(chǎn)者也受資本主義觀念的支配”的社會現(xiàn)實。14恩格斯對巴爾扎克的創(chuàng)作有一個經(jīng)典論述：“巴爾扎克，我認為他是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會，特別是巴黎上流社會的無比精彩的現(xiàn)實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在1816—1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會在1815年以后又重整旗鼓，并盡力重新恢復(fù)舊日法國生活方式的標準。他描寫了這個在他看來是模范社會的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發(fā)戶的逼攻之下逐漸屈服，或者被這種暴發(fā)戶所腐蝕，他描寫了貴婦人（她們在婚姻上的不忠只不過是維護自己的一種方式，這和她們在婚姻上聽人擺布的情況是完全相適應(yīng)的）怎樣讓位給為了金錢或衣著而給自己丈夫戴綠帽子的資產(chǎn)階級婦女。圍繞著這幅中心圖畫，他匯編了一部完整的法國社會的歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面（諸如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。”15一定要注意到，馬克思對莎士比亞和巴爾扎克的肯定都是一樣的，他們都是以文藝作品來藝術(shù)地表達自己對社會關(guān)系的正確認識和深刻把握的。在馬克思的歷史唯物主義的社會結(jié)構(gòu)論中，政治的思想觀念與文藝同樣屬于社會上層建筑的意識形態(tài)形式，政治思想理論的長處就是對現(xiàn)實社會關(guān)系的正確認識和深刻把握，而像莎士比亞、巴爾扎克那樣的作家也能夠在文藝作品中正確認識和深刻把握現(xiàn)實社會關(guān)系，說明在馬克思主義文藝思想中，政治思想認識可以是或者應(yīng)該是文藝作品的內(nèi)在內(nèi)容。

但是社會主義文學(xué)不是把社會主義的政治內(nèi)容簡單地加入進文藝的審美形式。在有一定政治取向的成功文藝作品中，政治內(nèi)在于文藝之中，這是文藝與政治關(guān)系的特殊形式。政治與文藝一樣，都受社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的決定和制約，同時又反作用于社會經(jīng)濟基礎(chǔ)。意識形態(tài)形式的反作用往往表現(xiàn)在社會生產(chǎn)力與社會關(guān)系發(fā)生矛盾沖突之時，在這個時候，政治思想觀念和文學(xué)藝術(shù)同時都要代表革命性的生產(chǎn)力對舊有生產(chǎn)關(guān)系發(fā)起沖擊，呼喚新型生產(chǎn)關(guān)系的誕生。這個時候，政治與藝術(shù)交織在一起，你中有我，我中有你，政治與文藝相互內(nèi)在化，政治的訴求成為文藝作品的內(nèi)在內(nèi)容，文藝作品的激進情感成為政治思想思潮和政治斗爭的合理內(nèi)涵。在西方資產(chǎn)階級反對封建貴族階級的政治斗爭中，文藝復(fù)興運動、啟蒙主義運動中杰出的政治理論著作能夠激發(fā)人們對幸福生活向往的激情，滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹那楦袘B(tài)度之中，它們是政治的，同樣是審美的，那些深刻揭示社會現(xiàn)實的文藝作品同樣能夠推動人們走向革命，它們是文藝的，同樣是政治的。恩格斯說，巴爾扎克忠實于現(xiàn)實主義藝術(shù)地把握世界的方式，“巴爾扎克就不得不違背自己的階級同情和政治偏見;他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，把他們描寫成不配有更好命運的人，他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人，這一切我認為是現(xiàn)實主義的最偉大的勝利之一，是老巴爾扎克最大的特點之一。”16恩格斯在兩個“看到了”的詞語上都用了著重號，以對此語義的強調(diào)來闡明，巴爾扎克從藝術(shù)地對現(xiàn)實社會關(guān)系正確把握之中產(chǎn)生了新的情感關(guān)系和情感態(tài)度，這是由他對現(xiàn)實社會政治關(guān)系的認識中產(chǎn)生的。

巴爾扎克在19世紀的現(xiàn)實主義小說中達到了15世紀莎士比亞劇作類似的藝術(shù)高度和揭露資本主義社會本質(zhì)的政治和思想的高度。但是，無論是莎士比亞還是巴爾扎克都不是社會主義文學(xué)的創(chuàng)作者。而努力創(chuàng)作社會主義文藝作品的作家注意到作品要有社會主義思想觀點，努力去寫社會主義的傾向性作品，在創(chuàng)作思想上簡單地把文藝與政治對立起來，這是當時和此后社會主義文學(xué)存在的較為普遍的問題。中國當代文藝創(chuàng)作不能說已經(jīng)把這個問題徹底解決了。我個人的看法是，一些重視表達社會主義核心價值觀的作品在藝術(shù)上不夠精細和完美，而一些著眼于藝術(shù)探索和美學(xué)追求的作品又疏遠于中國特色社會主義建設(shè)事業(yè)的現(xiàn)實。在馬恩的文藝創(chuàng)作思想中，在他們的莎士比亞化的創(chuàng)作原則中始終包含著文藝與政治作為上層建筑意識形態(tài)形式相互內(nèi)在化的思想，一直并不支持作家在作品中直接表達社會主義的政治傾向，而贊成像莎士比亞和巴爾扎克那樣，在作品中把作家自己對現(xiàn)實生活觀察、情感體驗和審美態(tài)度等融匯一爐，藝術(shù)地把握現(xiàn)實社會關(guān)系，從而使社會主義政治傾向內(nèi)在地包含在藝術(shù)之中，形成真正的社會主義文藝。因此在當代中國文論的研究中，應(yīng)該以馬恩的這些思想為指導(dǎo)，重視研究中國當代文藝創(chuàng)作中政治與藝術(shù)的關(guān)系。

馬恩當時面對的是早期的社會主義文藝作品，因此他們對這些作品的批評多于肯定。這反映出社會主義文藝有一個從不成熟到成熟的成長過程。所以，恩格斯才說，“您不無理由地認為德國戲劇具有的較大的思想深度和自覺的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合，大概只有在將來才能達到。”17從恩格斯寫信的1859年到現(xiàn)在已經(jīng)過了160年，現(xiàn)在已經(jīng)到了恩格斯所說的“將來”。中國特色社會主義建設(shè)的宏偉征程驚天動地，需要用“德國戲劇具有的較大的思想深度和自覺的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合”這樣思想性與藝術(shù)性高度融合文藝作品來表現(xiàn)。習(xí)近平新時代中國特色社會主義文藝思想提出了“我們必須把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品，形成‘龍文百斛鼎，筆力可獨扛之勢”的要求。18而現(xiàn)在新時代文藝理論的建設(shè)明顯對中國當代文藝創(chuàng)作關(guān)注不夠。這就需要新時代文藝理論要像馬恩一樣認真研究中國當代社會主義文藝創(chuàng)作，建設(shè)能夠推動中國當代社會主義文藝繁榮發(fā)展的創(chuàng)新性理論。

文藝理論的建設(shè)永遠要接文藝創(chuàng)作實踐的地氣。以馬克思主義文藝理論為指導(dǎo)認真研究中國當代文藝創(chuàng)作實踐，這是我們現(xiàn)在回到馬克思，創(chuàng)新中國當代文藝理論的一個重要路徑。

注釋：

①18習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話（2014年10月15日）》，《人民日報》2015年10月15日。

②③151617《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第171頁，第177頁，第570—571頁，第571頁，第174頁。

④見1865年2月23日馬克思致路德維希·庫格曼的信，《馬克思恩格斯全集》第30卷（下），人民出版社1995年版，第454頁。

⑤《馬克思恩格斯全集》第30卷（上），人民出版社1995年版，第422頁。

⑥敏·考茨基小說中譯本以《舊人與新人》為書名由文化藝術(shù)出版社于1986年出版。《馬克思恩格斯文集》第10卷收入恩格斯1885年11月26日致敏·考茨基的信，小說書名為《舊與新》。本書根據(jù)《馬克思恩格斯文集》一律稱該書為《舊與新》。

⑦見《馬克思恩格斯全集》第1版，第29卷，人民出版社1972年版，第356頁。

⑧《馬克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第57頁。

⑨《馬克思恩格斯全集》第1版，第3卷，人民出版社1960年版，第254頁。

⑩張玉書選編：《席勒文集》Ⅵ·理論卷，張佳玨等譯，人民文學(xué)出版社2005年版，第18頁。

1112[德]艾克曼：《歌德談話錄》，楊武能譯，四川文藝出版社2008年版，第30頁，第30頁。

13《馬克思恩格斯全集》第1版，第33卷，人民出版社1973年版，第108頁。

14《馬克思恩格斯文集》第7卷，人民出版社2009年版，第47頁。