少女的背影 多重的表情

文/張亞萌

少女的背影 多重的表情

文/張亞萌

威廉·漢默帥 彈鋼琴的女孩

日本能劇大師世阿彌主張藝術美“九品位”的至高者為“無相”之境，因此在日本藝術中—甚至在肖像繪畫作品中—面部表情也并不絕對的重要。許多日本浮世繪作品將妖艷托付給美人的背面，以欲說還休的模樣平添一種風韻。而在繪畫歷史中，用背影作為主要描繪對象而成為藝術史經典者不勝枚舉，其中以女性特別是少女為主題的背影繪畫，更傳遞出優美、執著、冷漠、疏離等多重視覺意義。原因似乎很明確：背影的描繪使觀者無法窺探畫作主人公的容貌與表情，而這種“無表情”的表情，含義卻更為豐富與神秘—它指向對俗世的隔絕，對自我世界的沉迷，甚至透露出對彼岸世界的無限向往。

壁畫花神（采花少女）

少女只有背影，也能展現出少女的美。龐貝壁畫《花神》（《采花少女》）出土于意大利龐貝附近的坎巴尼亞城一座高級別墅的臥室遺址中。這一龐貝巴洛克風格的畫面中的少女就是傳說中的時序女神，她手持花籃，正采擷鮮花；創作者只呈現了她的背部，迷人的金發用五彩花瓣組成的花冠攏在一起，更增添她的嫵媚；少女手如柔荑，膚若凝脂，白紗從肩頭輕輕滑落，微風吹起風吹起衣袂飄飄，美妙的身姿似在空中飄蕩，又豐盈細膩，觀者仿佛可以感覺到她的溫暖芬芳。

少女身旁的花樹飄落黃白花瓣，簡簡單單地營造出花雨繽紛的感覺。一人一樹，只是一個采花少女的背影，但這迷人優雅的背影，也讓觀者對她的神貌暢想不已。

“沒有任何東西可以永恒。”這句刻在龐貝壁畫下的銘文，卻被《花神》這件有著遠離俗世、走向“理想國”意味的少女背影作品“一概抹倒”—盡管理解它可能是一場永恒而艱難的尋覓，盡管它被發現以來，對于畫作主題、人物身份，史界仍莫衷一是，但為了這個少女的背影，人們始終還在“尋覓”。

定格在畫作中的背影，的確是可以“永恒”的。現存于巴黎盧浮宮的《大浴女》（The Bather of Valpincon）是讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）的永恒名作。浴女背向觀者，坐在一堆松軟的床被上，美妙的光線返照使氣氛變得柔和，浴女渾厚的背部提示出一種冷漠的、倦怠的情欲傾向，她拒絕面對觀眾的眼光，而仿佛請觀者從她身邊轉過去，以便目睹她的芳容，這一動作產生一種讓人嗅到曖昧的聯想；背部顯露了女人的隱私殘片，使觀者不經意間窺探到屬于她的欲望—《大浴女》的整體都是安靜的，唯一的聲音或動態，來自畫幅左下方那小小的水流。

“從此，羅馬將只看到我的背影。”羅馬將軍科里奧蘭納斯對民眾的背叛如此決然回答，他的背影是凜然的絕望；而繪畫中“背向以待”的少女們沉溺于自己的世界，對觀者“保持沉默”。丹麥畫家威廉·漢默帥（Vilhelm Hammersh ? i）畫了很多女孩的背影，在《彈鋼琴的女孩》一畫中，清冷、優美而柔和的色調顯示出平靜的室內景致，一個女孩背對著觀者坐在鋼琴前。一條有褶痕的白色桌布將觀者的眼光引向室內淺狹的空間，并停留在一面灰白色的墻上。畫面有序的構圖使人聯想到日本畫，但女孩的背影卻洋溢著清新的生命氣息，也顯示出斯堪的納維亞半島清澄明銳的亮光—長相很帥的威廉·漢默帥對少女的背影心存溫情，這幅作品也因這個背影瞬間遁入過去的鄉愁，又同時擁有一種超越時間的永恒性質。

延續北歐冷峻風格，亦擁有超越時間特質的是德國畫家格哈德·里希特（Gerhard Richter）以照相般精確的手法描繪的女兒貝蒂（Betty）。1977年及1988年，里希特畫過兩次貝蒂，1988年的這幅尤為著名—貝蒂似乎坐得離畫面非常近，仿佛處于特寫鏡頭之中；她轉過身去，觀者看不到她的容貌，無法知其面目的我們只能跟隨里希特的筆觸，將觀賞的重點放在她那紅白粉相間的服裝和金色的發髻上，朦朧的光輝將畫家對女兒的感情渲染得淋漓盡致。

貝蒂的動作與安格爾的《大浴女》一樣饒有意味—藝術家徐震曾評論，畫中顧盼的背影正處于驚回首的狀態，她同時展現了兩種可能：轉過來？或者轉過去？運動的身姿蘊藏著神秘的活力，在這兩者之間搖擺。從一個姿態向另一個姿態的轉變，意味著兩種姿態均喪失了它們的絕對意義，它們有如一對矛盾的相互關系。不過，觀者也明白，這兩個姿態固然相悖，它們之間也存在著對話，并非“背向觀者”那般決絕。

其實，《貝蒂》無法成為貝蒂的肖像畫；或者說，里希特揚棄了繪畫中的既定觀念，用少女的背影創作出了一張看似照片又與傳統藝術習俗背道而馳的“肖像畫”。《貝蒂》和卡夫卡講述自己的夢境所營造的藝術效果十分相似：“我坐在療養院的花園里，一張長長的桌子前，在夢里，我確確實實看見了我的背影。”一個飽滿的藝術史中的背影不需要更多的背景來映襯，就像里希特的很多純色繪畫一樣，《貝蒂》的背影消解了社會學的詮釋意圖，放大了動作本身的強度，使觀賞者看到貝蒂的背影，有種如同卡夫卡一樣，目擊自己背影的恍然之感。

不同于《貝蒂》的特寫鏡頭，美國畫家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）的《克里斯蒂娜的世界》將“鏡頭”遠拉至緬因州廣袤玉米田的宏闊世界，初看只是一個女孩匍匐在田野中；而這一如同以情節取勝、富于教化性的作品所表現的瞬間，實則聚焦懷斯的鄰居、小兒麻痹癥患者克里斯蒂娜·奧爾森拖著身子、用腰部以下肢體在玉米田中爬行的背影。

克里斯蒂娜拒絕使用輪椅，她爬行著穿過田野去教堂做彌撒，畫中描繪了纖細瘦弱的她從教堂回家、穿過原野時的樣子—荒野上的風將她的幾縷頭發吹起，她一邊往山坡上爬行，一邊遙望著地平線上的房子—冷漠地高踞于山坡上的奧爾森之屋，如今已變成緬因州的旅游景點。

“她像一只蟹一樣。”懷斯曾這樣回憶。這件作品雖有原型，但并不是懷斯的寫生。1948年他畫下此作時，克里斯蒂娜已經55歲，其實他是以自己的妻子作模特，畫下“擺拍”的爬行背影。更重要的原因恐怕是“虛構”，“那幅畫完全是虛構的。我絕不可能在那個地方支起畫架。我聽說克里斯蒂娜爬過那片原野去看正面的墓碑，但我卻從未親眼看見她這樣做。我是在高處俯視著她”。

安格爾 大浴女 巴黎盧浮宮藏

懷斯 克里斯蒂娜的世界

俯視“蟹的爬行”并不影響懷斯將克里斯蒂娜的背影凝固成孤寂與跋涉的象征—作品大部分被黃色基調的原野占領，秋日的肅穆在空泛的焦黃中營造憂郁氛圍，克里斯蒂娜背對觀者，她無法用眼神和面部表情來傳達情感，但原野的曠大、女孩的渺小以及畫面整體的色調，都傳遞出一種淡淡的憂傷與無助，觀者好像也用自己的命運與克里斯蒂娜一起“爬行”—盡管她背向觀者，我們并沒有看到她的面孔和表情，但肢體表達的精神足以打動我們：扭曲的少女背影，透著無力的孤獨與哀傷；這種憂郁感和悲劇氣氛，成就了一個歷盡千辛萬苦的跋涉者的背影，她向遠方執著前行，令觀者去思考人生的際遇與坎坷。

在懷斯的筆下，背影代表著孤寂與悲冷，當它向遠方走去的時候，似乎被人群拋棄在外，成為眾人憐憫的對象。其實，真實也好，虛構也罷，“跋涉者的背影”說穿了，就是懷斯心靈創傷的曲折宣泄—1945年，一場車禍讓他失去了父親和兩歲的兒子，不久自己又染上肺病險些死掉；時隔三年，懷斯畫下有且只有背影的少女克里斯蒂娜，背影在他的筆下代替了面孔，成為達到情感高潮的另一種言說方式。

“創作者必須摒棄整個世界，以蟹居于作品之中”。像福樓拜一樣的作家為了創作，向世界轉過身去。背影出現在繪畫之中，象征著從無關緊要的事物中抽離出來；而少女的背影，則在藝術史中更多地顯露出遁入自我世界，或者對“彼岸世界”的向往。可以說，少女的背影是創作于接受雙方都能達致的一種深沉的自省，“她”傳達的是創作者“后退”的愿望，與這個世界保持距離，甚至拒絕與這個世界“對話”—從這個意義上出發，這些少女的背影，有著多重的“表情”，“她”也許就是畫家的背影，甚至是賞畫的我們的“背影”。

（本文作者為《中國藝術報》記者）

貝蒂 里希特

責編/楊元元