民族管弦樂組曲《閩都戲彩》中閩劇元素的運用

劉毅云

摘 要：隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的突飛猛進(jìn)，傳統(tǒng)文化的保護(hù)與繼承成為刻不容緩的時代課題。作曲家黃忠釗教授在將閩劇元素運用于民族管弦樂方面，進(jìn)行了有益探索，其創(chuàng)作的《閩都戲彩》民族管弦樂組曲，融合了大量閩劇元素。作曲家根據(jù)六首膾炙人口的閩劇曲牌，將曲牌的不同性質(zhì)、不同用途、不同形象加以巧妙的組合與連綴，使作品既濃縮了閩劇音樂的精華，折射出多姿多彩的閩劇舞臺形象，又保持民族管弦樂曲應(yīng)有的風(fēng)格，成為一部接地氣又出彩的有影響力的力作。可以說，《閩都戲彩》是民族管弦樂運用閩劇元素的典范。本文中從音樂要素角度解析《閩都戲彩》，探究閩劇元素在樂曲中的運用。

關(guān)鍵詞：《閩都戲彩》 閩劇元素 音樂要素

在福建現(xiàn)當(dāng)代的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，許多作曲家都不同程度地運用了富有地域特色的戲劇元素進(jìn)行創(chuàng)作，并由此誕生了一大批優(yōu)秀的作品。黃忠釗教授是土生土長的福建人，是福建省著名的作曲家、二胡演奏家，他曾說過：福建“十里不同音”，方言活潑豐富，不僅僅是福建的方言，戲曲、民謠都是老祖宗給我們留下的最寶貴的財富。這些旋律經(jīng)過民間藝人的傳唱、演奏和打磨后，變得魅力非凡”。黃忠釗教授創(chuàng)作了多部二胡獨奏曲、民樂合奏曲，他的音樂之根來源于民間，并不斷從福建這塊有著濃濃地方特色的土地中汲取養(yǎng)分。民族管弦樂組曲《閩都戲彩》便是他創(chuàng)作的其中一首有福州閩劇特色味道的作品。

福州歷來是福建省的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、交通和對外貿(mào)易的中心，有“閩都”之稱。福州文化藝術(shù)種類繁多，源遠(yuǎn)流長①。閩劇作為福建五大戲曲劇種之一，于2006年被列為國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，主要包括唱腔和器樂兩部分。過去，閩劇器樂主要是為閩劇唱腔服務(wù)，在發(fā)展過程中器樂逐漸獨立出來，發(fā)展成閩劇器樂小合奏、閩劇主題聯(lián)奏等形式。如今閩劇音樂開始用民族管弦樂隊的形式呈現(xiàn)出，甚至加上西洋器樂，這類作品以其獨特的視角、濃郁的閩劇風(fēng)格散發(fā)出獨與眾不同的魅力，賦予了民族音樂交響性。《閩都戲彩》正是在傳承閩劇傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，運用當(dāng)代先進(jìn)的作曲技術(shù)譜寫而成。本文筆者將從音樂要素角度，結(jié)合前人已有的閩劇音樂資料，通過排練經(jīng)驗，進(jìn)行研究。

一、閩劇元素在《閩都戲彩》中的運用

閩劇誕生于福州，用福州方言演唱。本文的“閩劇元素”指的是閩劇音樂與閩劇文化。傳統(tǒng)的閩劇有“逗腔”、“江湖調(diào)”、“小調(diào)”、“洋歌”、“其他類”等多種唱腔，所謂其他類即不常用的唱腔，有190多首曲牌。《閩都戲彩》是根據(jù)其中6首膾炙人口的閩劇曲牌創(chuàng)作而成，作曲家在創(chuàng)作過程中運用了先進(jìn)的創(chuàng)作技術(shù)，將閩劇元素融入于作品中，表現(xiàn)如下：

1.音樂主題多元性

福建省著名作曲家郭祖榮曾說道：“戲曲之所以可以讓人百聽不厭，就是因為其各具個性，出新絕不是去破壞原曲牌的樂句”。作曲家黃忠釗在創(chuàng)作中充分尊重原曲牌的結(jié)構(gòu)，并吸收了小調(diào)、揚歌等唱腔，運用民族管弦樂的音樂語言進(jìn)行了創(chuàng)作。例如第一首曲牌，是源自同名京劇曲牌《小上墳》，選自閩劇其他類;第二首曲牌《一枝花》屬于洋歌唱腔。通俗平暢，唱腔字多腔少，行腔簡凈;第三首曲牌《搖葫蘆》選自閩劇《親母鬧》戲中丑旦所演唱，也屬于洋歌唱腔;第四首《牡丹亭》曲牌速度緩慢、旋律優(yōu)美，屬于小調(diào)唱腔。小調(diào)是被吸收入閩劇唱腔的各地民歌，旋律簡潔流暢，融入閩劇后，進(jìn)行了不斷改造衍化，使原來的民謠民歌音樂向戲曲體方向轉(zhuǎn)化;第五首《銀柳枝》與第六首《看相》屬于洋歌唱腔。②

作曲家依據(jù)曲牌的不同性質(zhì)、不同用途、不同形象有意識從閩劇曲牌中尋找最有代表性的閩劇曲牌加以巧妙的組合與連綴，讓聽眾欣賞到傳統(tǒng)閩劇主題的多元化。

2.不同音色的組合性

作曲家需要對音色有充分地了解才能嫻熟的運用并駕馭它，創(chuàng)作出讓人耳目一新的作品。在樂曲中，黃忠釗教授根據(jù)不同的旋律，選擇不同樂器來表現(xiàn)，例如小調(diào)曲牌旋律抒情優(yōu)美，用高胡演奏能表達(dá)出情感;或者為了表現(xiàn)豪放與熱鬧的場景，選用嗩吶來演奏;而歡快的十六分音符，適合用彈撥樂演奏，強(qiáng)調(diào)顆粒性。

《閩都戲彩》中每一首曲牌、每一個主題都有一至兩種主奏樂器，第一首主旋律中嗩吶音色嘹亮，彈撥樂輕快活潑，經(jīng)過反復(fù)吟唱，塑造了生動的音樂形象，讓人感受到熱鬧的場景;第二首運用了純音色，即同類別的樂器產(chǎn)生的音色。如在第二首《一枝花》35-42小節(jié)中，整個樂隊由椰胡與逗管主奏，其他樂器弱奏或不奏，強(qiáng)弱主次分明，突出了主奏樂器的音色。第四首《牡丹亭》用高胡作為主奏樂器，速度緩慢，塑造了恬靜抒情的閩江景色。

作曲家善于運用不同性質(zhì)的音色進(jìn)行創(chuàng)作，豐富了本首曲子的音樂語言，表現(xiàn)不同的意境與意義。

3.主調(diào)與復(fù)調(diào)的相融性

主調(diào)音樂是以一條旋律線為主，其余聲部則是為了烘托主旋律，雖然也常有對位線，但主從關(guān)系明顯;在《閩都戲彩》中第四首曲牌《牡丹亭》136小節(jié)開始（圖一），主旋律較為明顯的出現(xiàn)在拉弦樂組的椰胡和高胡樂器的聲部中，其他的彈撥樂則擔(dān)任伴奏肢體聲部。

復(fù)調(diào)音樂是在音樂中能聽到兩條甚至兩條以上的旋律，這些旋律的地位近乎平等。復(fù)調(diào)是一種多線條、多層次的復(fù)雜性思維，黃忠釗教授將這種復(fù)雜的復(fù)調(diào)思維與嫻熟的作曲技法融合在本樂曲中，豐富了閩劇音樂的音響，增加了樂器的感染力與表現(xiàn)力。如142小節(jié)到146小節(jié)處（圖二），出現(xiàn)了兩條旋律，一條是彈撥樂組，另外一條是拉弦樂組，兩條旋律相互獨立，地位平等。主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作技法相結(jié)合，使該曲的閩劇元素效果得到充分的發(fā)揮。

4.和聲音響的多維性

在民樂管弦樂創(chuàng)作中，如何為旋律編配、創(chuàng)作和聲是至關(guān)重要的。作曲家需要在充分考慮調(diào)式調(diào)性前提下，從和聲的開放型到密集型，從縱、橫、深三個維度，進(jìn)行和聲的結(jié)構(gòu)與布局。

從創(chuàng)作到排練到演出中，作曲家始終關(guān)注和聲產(chǎn)生的效應(yīng)。本首樂曲是民族與西洋的結(jié)合，運用了樸實、簡潔的音樂語言。作曲家在創(chuàng)作中需要對樂器音量、音色要有所了解，才能編配出和諧的和聲。

民族樂器個性很強(qiáng)，樂器的性質(zhì)、數(shù)量都是作曲家進(jìn)行和聲編配考慮的要素。在《閩都戲彩》中，作曲家運用彈撥樂器的掃弦、輪竹等技巧，低音大提琴的拉奏、笙的和弦加之吹管樂、拉弦樂的旋律聲部，烘托出一個完美的和聲效果。彈撥樂中柳琴音色明亮尖銳，在樂團(tuán)中應(yīng)控制音量，琵琶盡量安排中低音區(qū)，中阮大阮可以較好的融合，揚琴音色亮，它的余音會兼容各種音色;管樂中嗩吶與笙極不融合。正是因為作曲家考慮到方方面面，包括樂隊的演奏水平，進(jìn)行各個擊破，才能編配出豐富的和聲效果。

5.特色樂器的補充性

福州十番是一種流傳于福州的民間器樂合奏形式，閩劇樂隊中吸收了部分福州十番民族器樂曲演奏形式及民族吹打樂十番中的各種樂器、曲牌②，本首樂曲作曲家有意識地在創(chuàng)作中重視福州地區(qū)特色樂器的運用，除了閩劇中原來就有的從十番中吸收來的如逗管、椰胡，還吸收了十番中比較有特色的打擊樂器，例如狼杖、云鑼，甚至擔(dān)任領(lǐng)奏，強(qiáng)調(diào)地域特色，韻味十足，突顯文化差異。

作曲家在本曲中充分地運用了閩劇元素，例如在第二首曲牌《一枝花》中有一段逗管與椰胡主奏的段落，逗管外形如一支毛筆，音色柔和，在樂隊中演奏旋律聲部，屬于中低音伴奏器樂;椰胡音色渾厚，通常使用抖弓、煞弓的演奏技巧;

閩劇用的云鑼由十面小鑼組成，每面小鑼都有一個音高，D大調(diào)按照G、A、B、C、D、E、升F、G、A、B音階進(jìn)行，演奏者左手持木架柄，右手用單錘敲擊。云鑼貫穿在《閩都戲彩》小快板段落中，音色清脆，穿透力強(qiáng)，為戲曲增添色彩③;

狼杖又名狼串，是十番樂隊中打擊樂特殊的打擊樂器，看上去形似朝鮮族的長鼓，上下兩頭為圓形，一大一小，鼓面由蛇皮、牛皮或者羊皮制成。在本曲中，狼杖在小快板樂曲銜接中運用自如，演奏時，演奏者左手拿住鼓身，右手五指并攏，用手指部位拍擊大頭鼓面，共同敲擊節(jié)奏 4/4 XX 0X 0X XX，發(fā)音通透、有力，對閩劇音樂起到了推波助瀾的作用。

十番打擊樂通常根據(jù)旋律的需要，對旋律進(jìn)行補充。主樂器有：鼓、板、大鑼、小鑼、小堂鼓等，主要的技法有重?fù)簟⑤p擊、捫擊、掩音、擊邊等。在《閩都戲彩》的打擊樂中，作曲家借鑒了十番打擊樂的特殊技巧，如捫擊的使用，使樂曲在弱奏的地方可以控制力度，以達(dá)到樂曲想要的效果。

6.多種音樂的包容性

音樂要素是作曲家創(chuàng)作的根本、作品的靈魂，是塑造音樂形象的主要手段，音樂作品中包含了眾多的基本音樂要素，如音色、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、曲式、調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)等，作曲家正是結(jié)合了這些因素，給我們創(chuàng)作了一首具有閩劇元素的民族管弦樂組曲。

前面我們已經(jīng)介紹了曲牌、音色等方面的音樂要素，除此之外，還有節(jié)奏、力度、節(jié)拍以及調(diào)式等方面。如在第一首曲牌《小上墳》中（圖三），樂曲一開始一二小節(jié)就用到了切分音的節(jié)奏，第四到七小節(jié)漸弱至無聲，第八小節(jié)又突強(qiáng)，且節(jié)拍在二四拍和三四拍中不斷變化，形成了強(qiáng)烈的對比，給聽眾造成了聽覺沖擊。曲子低音笨重而又詼諧，像丑角;嗩吶一出來，氣氛熱烈歡快，輝煌歡騰、像武打場面，調(diào)式轉(zhuǎn)換、樂器配器、伴奏肢體變化，大鈸小鈸，音樂連貫。

調(diào)式方面，梅蘭芳曾強(qiáng)調(diào)“移步不換型”，他認(rèn)為對傳統(tǒng)的曲牌要保持不變，調(diào)性上可有適當(dāng)發(fā)展;同一首曲牌通過不同調(diào)式、樂器演奏，音色變化，塑造完全不同形象。閩劇樂曲多使用五聲音階，有時也會加入偏音，成為七聲音階。偏音交替出現(xiàn)，或為經(jīng)過音，成為清樂或者燕樂調(diào)式。例如在《閩都戲彩》中第一首便使用了五聲音階，為E商五聲調(diào)式，第二首是A商七聲燕樂音階，第三段為A徵七聲清樂調(diào)式。

總之，這些音樂要素共同作用于《閩都戲彩》，使這首樂曲在閩劇元素的運用下，充滿了福州的“蝦油味”。當(dāng)然，要想發(fā)展閩劇，還要大家的傳承與發(fā)展。

二、閩劇音樂文化的傳承與發(fā)展

福州民眾是閩劇音樂文化的創(chuàng)造者與消費者，閩劇深受著福州民間土壤的滋養(yǎng)，反映著福州民眾的生活與體驗。面對閩劇當(dāng)前面臨的困境，例如缺少閩劇文化的載體——傳承人，或面臨日益萎縮的閩劇市場，作為福建人的我們必須反思我們應(yīng)該如何發(fā)揚閩劇優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與音樂，在尊重閩劇內(nèi)在發(fā)展規(guī)律上進(jìn)行創(chuàng)新，滿足觀眾不斷提高的審美需求。

1.閩劇音樂中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合

閩劇之所以關(guān)注度越來越低，除了近年外來音樂的撞擊，也包括人們對它的不了解，宣傳力度不足。而傳統(tǒng)的閩劇音樂自身的發(fā)展也存在著其局限性。閩劇音樂要傳承與發(fā)展，必須在尊重原有內(nèi)在規(guī)律的同時與時俱進(jìn)。例如閩劇樂隊最早的“七條椅”形式，只有七個人，而每個人身兼數(shù)職，這種形式已逐漸不被現(xiàn)代觀眾所接受;它在發(fā)展過程中逐漸加入了揚琴、琵琶等樂器，豐富樂隊的編制;到后期甚至加入西洋樂器，大提琴等，讓閩劇樂隊的音響更為立體;現(xiàn)如今還有將閩劇音樂搬到咖啡廳，加入吉他作為伴奏樂器等做法，將傳統(tǒng)的音樂與現(xiàn)當(dāng)代的元素相結(jié)合并發(fā)揮的淋漓盡致。而《閩都戲彩》樂曲也是用傳統(tǒng)的素材，緊緊圍繞閩劇元素，加入現(xiàn)代的作曲手法，運用豐富的音樂語言，為觀眾帶來了又一首經(jīng)典的閩劇風(fēng)格的民族管弦樂作品。

2.本土的才是民族的，民族的才是世界的。

當(dāng)前的很多作曲家的創(chuàng)作大都停留在“借鑒”和“汲取”的基礎(chǔ)上，而很少是以戲劇文化為根基的，這與作曲家的背景有很大的關(guān)系。黃忠釗教授成長在音樂世家，從小受到音樂熏陶，耳濡目染，對閩劇有天生的喜愛和敏感。他以創(chuàng)作本土音樂為主，立足于本土，致力于從本土文化中汲取養(yǎng)分，尋找創(chuàng)作靈感。

中國悠久的歷史在廣闊的疆域上沉淀下來，在不同的地域產(chǎn)生了風(fēng)格迥異、各具特色的地方文化，共同組成了中華民族的文化之魂。因此，從本土文化中提煉、解構(gòu)，才是創(chuàng)作有中華民族文化特色的文藝作品的最好途徑。同時，我國各個民族在歷史發(fā)展的過程中，創(chuàng)造出不同內(nèi)涵、不同意蘊的文化，才共同匯成了世界文化的多樣性。弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在傳承的同時仍然需要發(fā)展和創(chuàng)新，在尊重、保留其傳統(tǒng)文化精髓的同時，更需積極融入現(xiàn)代生活。

總的來說，當(dāng)前我們的任務(wù)是對閩劇音樂進(jìn)行積極地傳承、發(fā)展與創(chuàng)新，只有通過傳承與創(chuàng)新，提高人們對閩劇音樂與文化的理解與認(rèn)識，宣傳閩劇音樂的形象、閩劇發(fā)展的多元化，才能讓閩劇音樂文化深入人心。本文對閩劇元素的探討，仍有許多不足，希望能在今后的日子里，對閩劇音樂能進(jìn)行深入的研究，為福州閩劇音樂文化的保護(hù)與傳承，貢獻(xiàn)一份微薄的力量，讓閩劇音樂在廣闊的市場中實現(xiàn)其藝術(shù)價值。

注釋：

①林德冠.戲劇叢書：閩劇傳統(tǒng)音樂[M].中國戲劇出版社，2001.

②馬達(dá).福州十番絲竹鑼鼓的結(jié)構(gòu)形式[J].福建師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2002（2）.

③施冰青.福州十番音樂調(diào)查與研究[J].福建論壇（社科教育版），2009專刊.

注：本文系福建省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃2016年度重點課題“閩劇器樂伴奏的演變與發(fā)展”階段性成果之一，項目編號： FJJKCGZ16—304。