仇英《桃源仙境圖》神仙境界的成因

王浩冉

摘 要：仇英《桃源仙境圖》是根據魏晉陶淵明《桃花源記》創作的一幅青綠山水畫，陶淵明在詩文中描繪了與世隔絕，一派祥和的生活場景，表達了對理想社會的追求。歷史上以“桃花源”為主題創作的繪畫作品很多，但是像仇英這幅《桃源仙境圖》仙境意味尤為濃厚，仇英畫面形成這種仙境效果的原因：一是訂制人道教思想對仇英的影響。二是仇英自身在表現“桃花源”時所選取的關鍵視覺因素——巖洞，對巖洞道教意義的利用。三是仇英本人仙道觀對畫面的影響。

關鍵詞：桃源仙境圖 神仙境界 訂制者 道教思想 巖洞

一、訂制人鑒藏趣味的影響

仇英是一位職業畫家，靠作畫來賺取傭金，不同于文人畫家作畫是為了寄情抒懷，在畫中抒發自己的思想感情。職業畫家的畫中包含個人因素比較少，多是根據畫件訂制者要求來作畫，體現訂制人的審美趣味和思想。那么這幅圖的神仙境界又是受到訂制者怎樣的影響呢？這就從訂制者的審美趣味和思想著手。

在《桃源仙境圖》畫面右下的石頭上有仇英款書“仇英實父為懷云先生制”，證明這幅圖的訂制者是懷云先生，懷云先生即陳官，他是仇英繪畫生涯中的三大收藏家之一，長洲人，仇英還為其畫過《職貢圖》。關于他的記載，可見于彭年為仇英《職貢圖》的題贊：“……此卷畫于懷云陳君家，陳君名官，長洲人，與十洲善，館之山亭，屢易寒暑，不相促迫，由是獲盡其心匠之巧……能事直出古人上，衡翁太史公論之詳矣，然非好古誠篤如陳君，抑豈易得哉……”。①由此題贊可知陳官家境殷實，而且“好古誠篤”。又見祝允明《懷星堂集》二十九卷《陳氏燕翼堂記》有關于陳官家世的記載：“長洲陳君文煥，少游邑，光大其族，不幸壯歲不祿，有二子，伯曰凱，字德和，仲官德相，德和承所遺厚業能以誠篤敬慎加培之，德相生于遺腹，積學敏功，必將遂揚顯之”。②由此可知陳官父親壯年時就去世了，使家族獲得過短暫的榮耀，二兒子德相積學敏功，有希望再光大家族，具體后來有沒有得到官位不得而知，但是由此可知陳官是有求仕理想的，作為有求仕傾向的人，他肯定比一般人更加了解國家的盛行思想，而且作為個體，他必定受到其所處的社會環境影響。

陳官處于嘉靖一朝，嘉靖皇帝是歷史上一位出名的好道皇帝，這從他以青詞任用官員、服藥求仙、自號“靈霄上清統雷元陽妙一飛玄真君”③等等行為中可以看出嘉靖皇帝的崇道思想。我們現在對陳官是否直接要求仇英在畫中體現道教仙境的意向不得而知，但是在這樣世風的影響下，訂制者陳官的鑒藏趣味難免不受到影響，這就使仇英在畫面中融入道教因素成為可能。那么畫面是如何體現道教意味的呢，不只是繚繞飄渺的云霧，還有臨流而坐彈琴賞畫的三位道士，有人認為表現的是文人雅集活動，但是據收藏過此畫的清代安岐《墨緣匯觀》描述：“道者三人臨流而坐，一鼓琴者，一童手提都籃侍立于左，一童捧卷度橋下溪水奔流坡多紅桃掩映，半山一人負囊繞欄而上，又于松林深隙作行腳二僧行轉山坳，其間云煙飄渺梵宇層疊，懸崖一亭閎敞甚為險峻，上段杉樹重深，水閣一人倚檻遠眺，因此又名之為三教圖”。④由此可知，此圖又名“三教圖”，處于畫畫眼位置的是道教道士，中間隱于山林間隙的是佛教僧人，最遠處倚檻遠眺的是儒家的士人，道士居于畫面前方主要位置，身著白衣，在青綠群山中十分醒目，觀者一看便知三位道士是這幅畫的主要表現對象，因此可以斷定這是一幅以體現道教意味為主的作品，這是呈現仙境效果的前提。

二、巖洞的道教意義

以上是外部影響，那么決定畫面最終仙境效果的還是畫家的畫面表現，接下來分析畫面視覺語言對形成神仙境界的影響，也就是桃源仙境之所以為桃源仙境而不是同于一般仙境的特別之處。其中最重要一大因素是巖洞，首先分析它與桃源仙境的關系是關鍵。

歷代以來，文人畫家們在表現桃花源這個繪畫主題時，會根據自身對“桃花源”的理解或者想象而選擇不同的內容表現，這是因為“桃花源”本來就是一個想象空間很大的意象，其山水景色可以自由組織描繪，原作的約束力小。有的畫家選擇大片的農田作為畫面主要對象，來表現悠閑淳樸的農耕生活，有的以長卷形式詳盡再現陶淵明畫中的場景和情節，屬于敘述性繪畫，畫家根據自己對桃源意象的理解在畫面中的表現各有偏重，但最具神仙境界的桃源圖要數仇英的這一幅《桃源仙境圖》。這幅圖選取了“巖洞”這一具有代表性的視覺要素描繪。為什么要選取巖洞作為代表性的表現對象，以及仇英畫面中的洞和以往桃源圖中的洞有何區別？

在陶淵明《桃花源記》中找到對洞的描述：“林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬”。從文本描述可以得知，“洞”也就是“小口”起到了一個分隔的作用，洞外是一般世俗世界，人穿過洞之后，豁然開朗，進入到了桃源仙境，漁人借由“穿洞”這個動作來進入一個與世隔絕的時空，“洞”將現實與理想、世俗與仙境切割出一個距離，“洞”是進入桃源內部的要道，在文本中具有連接與分隔的重要作用，以至于后來許多畫家根據《桃花源記》創作桃花源繪畫時也不忘描繪巖洞。以上說的是巖洞的重要性，說明為什么在許多桃源圖中都有巖洞形象。

再者，巖洞本身也具有洞天福地的仙家意義，而且后來人們總是把巖洞和桃源仙境聯系在一起，如徐霞客稱贊韋龜洞“桃源谷口之勝”，具有道家含義在里面，有仙境意味，這可得知桃源圖中巖洞意義是有區別的，并不是畫洞的桃源圖都有仙境意味。有的作品力求再現《桃花源記》，屬于表現連續情節的敘述繪畫，描繪巖洞僅當作一個連接外界與桃源內部環境的媒介，重點突出的是洞內的農耕社會生活，而仇英這幅《桃源仙境圖》就是以巖洞作為畫面重點描繪對象，把它作為桃源仙境的象征，表現仙境含義，這利用了巖洞的洞天福地的意義。

像在表現連續性情節的“桃源圖”中，漁人舍船入洞是畫面描繪的第一個情節，是故事的開始，山洞只是情節需要的一個場景，目的是為了表現“漁人鉆洞”或者漁人已經穿過洞這樣的動作或狀態，為后面的情節作鋪墊，重點是后面的人物活動，而不是為表現仙家意味而作為主體對象，如文徴明的《桃源問津圖》，起首描繪的是兩岸桃樹，一持槳漁人正欲穿洞，洞作正常比例大小，畫面往后推就是桃源中人宴請漁人的一系列情景，類似于連環畫的呈現方式，此處巖洞并不作為表現仙境的主要象征物。也有以洞放在畫面中心作為主體描繪對象的畫，占據畫面重要位置，洞前或是立一持槳漁人，或是停一葉無人扁舟，又或者全無一物，這一處理方式依舊是以忠實于原作帶有情節性的畫面來表現桃花源的，“洞”的處理都不像仇英的《桃源仙境圖》那般能體現仙境意味，一方面是青綠山水和水墨山水不同的表現手法造成的畫面意境效果的不同，但是更重要的是仇英在畫面安排上，并沒有再現任何一個原作中的情節，畫面沒有漁夫和大片農田，就連桃樹也是寥寥無幾，掩映在松樹之下的，唯一具有代表性的便是巖洞這一原作中就有的視覺要素了。但是仇英這幅《桃源仙境圖》中，沒有明確描繪以洞分隔的洞內和洞外，即巖洞在此處不作為溝通外界和桃源的媒介，發揮著門一樣的作用，而是直接將巖洞視為桃源仙境的代表因素，取巖洞“洞天福地”這一層仙家意義來表現桃源仙境，再看洞口臨流而坐的三位道士，神情姿態悠閑灑脫，頗具仙人風姿，畫面不見農耕生活的影子，一派超逸仙境。造成農耕社會和道家仙境這樣區別的原因是，畫家在創作桃源圖時，對《桃花源記》所表達的理想做出了自己的詮釋，而仇英，將桃花源詮釋為仙境，而不是安居樂業的農耕社會，其中巖洞是表達畫家意向的一大關鍵因素。

三、仇英本人的仙道觀

雖然說仇英《桃源仙境圖》是為收藏家陳官而作，自然是要根據訂制者的要求和意愿作畫，但是畫面組織和內容選擇方面不能說沒有畫家個人因素在內，至少目前還未發現有文獻記載陳官在訂制該畫作時的具體要求，那么就可以設定該《桃源仙境圖》可能含有畫家個人主觀思想。

仇英，字實父，號十洲、十洲仙吏，古人的“號”多是自己所命，彰顯個人性格和思想行為。那么仇英的號寄托其怎樣的思想呢？“十洲”來源于“十洲仙境”，屬道教范疇，指的是仙人居住之地，出自道教典籍《海內十洲記》：“漢武帝既聞西王母說八方巨海之中有祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、長洲、元洲、流洲、生洲、鳳麟洲、聚窟洲……。”⑤“十洲”是神仙居住的十座島嶼，對于凡人來說遙不可及卻夢寐以求，仇英借此號來表達對仙境生活或者神仙世界的向往之情，反映了仇英生命融入了仙道思想。

他的仙道觀還體現在上面所提到的“巖洞”這一視覺要素上。仇英不止在《桃源仙境圖》中畫了巖洞，在他的其他多幅畫中，也出現了巖洞形象，如《彈箜篌圖》、《聽琴圖》、《楓溪垂釣圖》、《玉洞仙源圖》等，畫的都是文人雅士于洞口附近從事高雅活動，結合巖洞所蘊含的道教“洞天福地”這層意義，仇英的道教思想可見一斑。那么將理想社會的象征“桃花源”理解并繪成仙境也便有跡可循。

結語

仇英的《桃源仙境圖》是他青綠仙山題材繪畫的代表作品，在一系列桃花源題材繪畫中是非常獨特的，訂制者道教思想對職業畫家仇英的影響，奠定了畫面呈道教仙境的基礎。仇英在描繪桃源仙境時選擇了巖洞這一能象征桃花源并具有道教意義的關鍵形象表現，使得他的桃源圖又區別于其他桃源圖，形成神仙境界。再者，仇英本人生命中蘊含的仙道觀促使他將桃花源理解為道教仙境，進而落筆于紙上，呈現云煙繚繞，群山高聳，超逸絕俗的仙境效果。

注釋：

①【明】張丑.《清河書畫舫》卷二十一下.

②【明】祝允明.《懷星堂集》卷二十九《陳氏燕翼堂記》，第6頁.

③彭華.嘉靖與道教關系述論.江蘇科技大學（社會科學版），2014年第3期.

④【清】安岐.《墨緣匯觀》名畫上卷，第388頁.

⑤【清】紀昀，陸錫熊，孫士毅.海內十洲記.