古典繪畫藝術(shù)的美學(xué)形式分析研究綜述

王為為

摘 要：本篇論文將根據(jù)海因里希·沃爾夫林的形式對拉斐爾作品《雅典學(xué)院》進(jìn)行分析。海因里希·沃爾夫林，瑞士人，是一位著名美學(xué)家與美術(shù)史學(xué)家，代表作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，完成于1915年。這部書中提出了五對基本概念，把他的思想綜合于完整的美學(xué)體系中，對后來的藝術(shù)批評有很重要的影響，作者將以五對基本概念對《雅典學(xué)院》著手研究。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)風(fēng)格學(xué) 壁畫 拉斐爾 《雅典學(xué)院》

一、《雅典學(xué)院》創(chuàng)作環(huán)境

拉斐爾，著名的意大利畫家，后世把他的藝術(shù)稱作“古典主義”，對巴羅克風(fēng)格啟發(fā)的同時，17世紀(jì)的法國古典學(xué)派也深受此影響。

《雅典學(xué)院》是一幅大型濕壁畫，創(chuàng)作于1509年至1510年間，屬于梵蒂岡博物館構(gòu)成中的一部分，且此作被廣泛認(rèn)定為拉斐爾的代表作之一。

二、《雅典學(xué)院》的分析與研究

1.線描和涂繪

線描在沃爾夫林的語義中是指描畫的、塑形的，是觸覺的圖畫，涂繪的是視覺的圖畫;沃爾夫林認(rèn)為“線描是按線條觀察的，在視覺上意味著首先在輪廓上尋找事物的感覺和事物的美”，它意味著內(nèi)部形體也包含輪廓，而涂繪是按塊面觀察的，沒有被強調(diào)的邊緣;線描的視覺是明顯的把形體與形體區(qū)別開來，它出現(xiàn)的是均勻清晰、堅實、相互分離的的線條，給觀者一種安全感，后者涂繪則重于對象在整體中所進(jìn)行的運動，不強調(diào)傾向于接合的邊界，只產(chǎn)生事物的視覺外表。

根據(jù)沃爾夫林的概念劃分，《雅典學(xué)院》是觸覺的的圖畫，是屬于線描的。從整體上看，我們能夠從圖中看出，畫面中每一個人物都是分明的、清晰的，以及建筑物的每一條輪廓都是相互分離的，并不存在模糊現(xiàn)象;從細(xì)節(jié)上來看，每個人物的衣褶走向，弧度，不論在明面還是暗面中，都能夠讓觀眾看得清楚;通過遮擋關(guān)系，我們更能夠看清輪廓的清晰性通過線的強調(diào)運用，讓我從輪廓上找到了事物的感覺和事物的美，讓我的眼睛從邊界流轉(zhuǎn)并且沿著邊沿線摸索，線條均勻的圍繞著人物形體移動。它不是涂繪表現(xiàn)出來的模糊特征，形體穩(wěn)定，能夠讓觀眾信賴它。再細(xì)看他們的發(fā)絲和胡須，清晰展現(xiàn)出彎曲的弧度，仿佛能用自己的手指撫摸到觸摸到這些邊界，著實打動了我的觸覺感。

2.平面和縱深

古典藝術(shù)把整個形式的各個部分歸納為連續(xù)的平面，平面是線條的生存環(huán)境，在一個平面上可以展開最清晰的形體，若不重視輪廓線將會弱化平面的重要性，而視覺觀察大致就是把向前和向后方向的每個物體關(guān)聯(lián)起來。

在《雅典學(xué)院》的構(gòu)圖中，利用了空間構(gòu)成的技巧，將現(xiàn)有的建筑拱形墻壁的外輪廓畫成一個高大的拱門，前景兩側(cè)分布有大致相等的主要人群，后方中間是一個小高度的空間，結(jié)合壁畫下方的兩層平臺，給人在視覺上形成了強烈的縱深感，將畫面內(nèi)與現(xiàn)實中的建筑融成了一個整體。壁畫中的建筑根據(jù)中心點，一層層向內(nèi)部推進(jìn)，借用光影，將人們的視線隨著多層建筑引入到畫面的深處，營造出一種龐大而深遠(yuǎn)的視感。

但是整個建筑又是平行于圖畫的平面，最簡單就是從階梯可以看出平行感，所以畫面中階梯往下的人幾乎是在一個并排中。前景中的人群在這幅畫的空間中有著墻壁一般的堅實性。后排的人群中與前景稍有不同，因為中間的空間，導(dǎo)致人群往后。相比較與縱深的畫面，《雅典學(xué)院》雖帶有透視短縮，但并未占據(jù)主導(dǎo)地位，圖中內(nèi)容還是能夠在平面的街面上捕捉得到的。再聯(lián)系到第一個概念“線描”在這幅壁畫中的運用，它并沒有隨著縱深而忽視線描所以它的平面性也并未被忽視，他的“這種平面風(fēng)格只是由一個接一個的水平的層次組成的”。

3.封閉的和開放的形式

這組概念類似于“構(gòu)造的和非構(gòu)造的”，我認(rèn)為“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮妥杂傻摹薄ⅰ耙?guī)則的和不規(guī)則”能夠夠通俗的解釋它，便于理解，當(dāng)然不如沃爾夫林的詞更加貼切確切，只是為了自己更容易理解。

16世紀(jì)對稱不是最普遍卻是常常出現(xiàn)的構(gòu)圖形式。《雅典學(xué)院》重復(fù)了這種類似的構(gòu)造，“封閉的構(gòu)圖風(fēng)格是一種建筑上的風(fēng)格”，拉斐爾就是巧妙地利用了建筑物的拱形狀作為壁畫的畫框，位于正中間，而后面的背景則應(yīng)用了圣彼得大敬堂的供廊作為裝飾。寬廣的走廊和平行的石階擴展了空間，以柏拉圖與亞里士多德兩個哲學(xué)家的左右手之間的空隙作為消失點，把水平線與垂直線交織在一起，清晰可見，令人感受分明。而且對于“《雅典學(xué)院》這種崇高氣氛的集會，只有中央被強調(diào)的演進(jìn)圖式才相配”。

4.多樣性和同一性

“封閉形式的原則自然意味著圖畫是一個統(tǒng)一體”，“這種對統(tǒng)一性的感覺只是逐漸地發(fā)展”。如果說16世紀(jì)意大利藝術(shù)的基本特征是統(tǒng)一的構(gòu)圖，但是拉斐爾生活的這個時代對于后來的藝術(shù)來說，又是一個多樣性的時代。17世紀(jì)的“有機體中這些相互制約并相互保持和諧的單獨要素不再在圖畫中起作用，但是單個的形體，超出整體之外，被化為一條統(tǒng)一的溪流，呈現(xiàn)為純粹的主要因素”，這是我對多樣性與同一性的認(rèn)識。

《雅典學(xué)院》所符合的是沃爾夫林的多樣性發(fā)展，他的人物群在拱形的大舞臺上，是一個有機的整體，但每一個部分又都是清晰的組成，看上去是可以相互獨立的，但又好像是被整體規(guī)定的。它的色彩同樣是整體中呈現(xiàn)出獨立性，又被整體所規(guī)定。

5.清晰性和模糊性

這是一個關(guān)于主題的絕對清晰和相對清晰的概念，是近似線描方法和涂繪方法之間對比的對比。前者將對象個別處理給人塑形感，后者則把對象看成一體。古典主義特征同17世紀(jì)相比，17世紀(jì)藝術(shù)是自動把絕對的清晰犧牲掉了，描繪目的不再只是明確主題，而且構(gòu)圖、光與色彩也擁有了自己的生命，因此相對的清晰，作為一種包羅一切的再現(xiàn)方式，這是對世界的另外一種不同的態(tài)度，而并非背離了丟勒和拉斐爾時代的理想。

在《雅典學(xué)院》中，所有學(xué)者都展現(xiàn)在這個巨大舞臺上，雖然主要人物和次要人物居于不同的位置，但次要人物依然是清晰的，作為背景的建筑物，它的每一條線，線的前后關(guān)系也是分明的清晰的。按照古典藝術(shù)原則，色彩在細(xì)節(jié)上扶持形體，也在整體上扶持形體，色彩把作為整體的圖畫接合為各個組成的部分，而且，“色彩的強調(diào)點也是構(gòu)圖的實際強調(diào)點”。《雅典學(xué)院》中色彩的一致的清晰性被色彩的局部的模糊性取代了，色彩不再是事物的附屬品，而是事物借其取得可視屬性的重要因素，是某種緊密的結(jié)合，每時每刻都在一致的移動著和改變著的東西。

結(jié)語

達(dá)芬奇說自己的藝術(shù)是追求數(shù)學(xué)的秩序，吳冠中認(rèn)為造型藝術(shù)是形象的科學(xué)，《雅典學(xué)院》中的均衡與對稱就是其中一方面的體現(xiàn)。沃爾夫林的這五對基本概念對我來說是一個新的認(rèn)識，新的總結(jié)，讓我在藝術(shù)作品中的理解有了更深一步的了解。《雅典學(xué)院》所表現(xiàn)的是一種理想的人類集會，也是人類思想的盛會，表現(xiàn)了對永恒真理的追求，給我們后人留下了珍貴的答案。

對于沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》這本書，我自己本身還存在許多不明白的地方，所以文章有的地方可能存在理解錯誤，我會繼續(xù)努力閱讀這本書做到更進(jìn)一步地理解，請多多包涵。

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