中國傳統美學與電影的融合

盧曦

摘要：“意境”是中國傳統美學的核心范疇和最高審美追求。打造具有意境之美的電影，是保持華語電影的民族風格，創造具有民族文化特色的電影的重要途徑。張藝謀的新片《影》便是將中國傳統美學融入電影的又一次實踐。影片將人心的陰暗復雜和傳統水墨畫完美融合在一起，通過構建虛擬空間和留白手法達到虛實相生的效果，通過傳統意象的運用拓展了影片的意義空間，營造出豐盈的審美意境?！队啊放c中國傳統美學融合的實踐，為華語電影如何保持本民族的特色，形成本民族的電影美學風格指出了方向和路徑。

關鍵詞：《影》;意境;情景交融;虛實相生;韻外之致

文章編號：978-7-80736-771-0（2019）01-125-03

“意境”是中國傳統美學的核心范疇，指的是詩詞、書畫、戲曲、園林諸藝術門類中，運用虛實相生的藝術手法所創造的，以自然景物為媒介，抒發主觀情思與生命感悟的，意象契合、情景交融、令人回味無窮的藝術境界。追求意境之美一直是中國古典藝術的最高審美標準，它體現了華夏民族“天人合一”的宇宙生命哲學，反映了中華民族不同于西方的哲學觀、藝術觀乃至思維方式和精神氣質。影評家羅藝軍先生曾在他的文章中詳細地論述了華語電影的民族化風格，他認為：“電影是一種敘事藝術，在對民族美學的繼承中，電影從古典小說、戲劇中可以獲得比較直接的啟示。……而中國傳統美學許多精湛思想，寓于詩論、文論、畫論、樂論、書論之中，這些寶貴的美學遺產，也應該而且能夠融匯到電影藝術中來。例如意境?！笨梢姡非箅娪耙饩常蛟炀哂幸饩持赖碾娪埃彩潜３秩A語電影的民族風格，創造具有民族文化特色的電影的又一重要途徑。

華語電影因其扎根于中國傳統文化的土壤之中，不論是構圖還是畫面，都展現出獨特的東方美學特征，而攝影師出身的張藝謀更是深諳中國傳統美學的內蘊。從1987年電影處女作《紅高粱》到2002年打造的“武俠史詩大片”《英雄》，再到瑰麗奪目的《十面埋伏》、恢弘奢華《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀一直力求在影片中融入傳統文化的元素。新作《影》便是他對中國傳統美學的又一次挖掘，該片一舉斬獲第55屆臺灣金馬獎12項提名，并入圍第62屆倫敦國際電影節主競賽單元。影片主要講述了關于替身的故事，情節雖然簡單，但導演通過一系列中國元素的運用構建出一個極具東方美學特征的影像世界?；诖耍疚闹饕治觥队啊吩诋嬅鏄媹D、鏡語敘事、表意空間等方面對傳統意境之美的影像化表達，進而探討中國傳統美學與電影的互動關系。

一、一切景語皆情語

宗白華先生曾在他的文章《中國藝術意境之誕生》中談到：“意境是‘情與‘景（意象）的結晶品?！币虼耍幚砗们榕c景的關系已經成為營造電影意境之美的首要問題。景，不論在中國古代詩詞里還是繪畫中，都具有和人一樣的生命和精神品格。所謂“一切景語皆情語”，景已經超越了作為人物活動、故事發生地點的局限，而成為一種人的情感世界的物化形式，成為抒情表意的媒介。電影中的景可以廣義的理解為一切景象和形象，包括人物、景別、場景、物象等等，電影中的情即是透過電影畫面的滲透力，使觀眾對其中的哲理和情感悠然心會。

《影》主要講述的是一個關于替身的故事，影片中貫穿始終的“情”即是對替身舉步維艱的處境以及人性善惡的思考。在影片一開始，導演便用幾段簡明的文字說明了影子存在的緣由和其艱難的處境?！坝白印笔枪糯弁鹾唾F族在殘酷的爭戰和權力傾軋中，為免性命之危，而秘密使用的替身。有刺殺，便會有影子，影子必須在危難時刻挺身而出，舍命救主：同時影子又必須與真身互為一體，達到足夠以假亂真的境界。就是這樣一類人，雖然出生入死，卻籍籍無名。在歷史的長河中，他們的生死與行蹤完全被湮滅，仿佛從未存在過。影片末尾處子虞說道：“沒有真身哪來影子。”而境州在殺子虞時說道：“沒有真身一樣可以有影子?！蹦敲词窃缸稣嫔?，還是愿做影子？是明處做人，還是暗處做鬼？作為“影子”存在的境州，在貴族的權謀游戲中苦苦求生，為了活下去而經歷了種種困境和掙扎。影片一方面表現出他在權力斗爭之中的無可奈何，另一方面也表現出長期生活在黑暗之中的“影子”對自我身份的疑惑和訴求，在長期的逆來順受中，他萌生了反抗意識，想要殺死主人，從陰影中走出來光明正大的生活。因此，影片中較為清晰的一條情感線索即是掌握權力、控制他人的真身和假戲真做、密謀上位的影子之間糾纏不清的關系。

為了更好的詮釋人心的險惡和人性的掙扎，張藝謀將電影影像的黑白色彩與中國傳統水墨畫融合在一起構成了影片獨特的“景”，這不僅營造了具有東方美學特色的意境，而且用水墨色彩的交融與混沌襯托出人性的矛盾與掙扎。熟悉張藝謀影片風格的觀眾都知道，他的影片通常選用濃墨重彩的視覺沖擊來展現情節沖突和刻畫人物性格，但是在《影》中他拒絕了以往那種高飽和度的艷麗色彩，返璞歸真地以黑、白、灰為主色調，達成了與中國傳統水墨畫相契合的意境之美。比如影片一開始展現的大殿，掛著數條白紗制成的條屏，草書《太平賦》鐫刻其上，在景別大小和焦點虛實的變化之間營造出水墨暈染的效果。又如影片中展現的云霧繚繞的群山、淅淅瀝瀝的小雨、漂泊在水面上的孤舟等景象完美融合在一起，仿佛一幅展開的水墨丹青圖。正如宗白華在《中國詩畫中所表現的空間意識》一文中所說：“畫家由陰陽虛實譜出的節奏，雖涵泳在虛靈中，卻綢繆往復，盤桓周旋，撫愛萬物，而澄懷觀道?！庇捌星榕c景互相融合、相得益彰，導演通過陰冷潮濕、幽暗陰森的環境，烘托出冰冷無情、壓抑無比的氛圍，也暗示出人物內心的陰暗和詭譎，將人物被權欲吞噬后的互相算計展現的淋漓盡致。

二、無畫處皆成妙境

中國畫一大特點就是在布局中對空白的運用，畫家通過那些刻意留出來的空白而生發出廣闊的畫外境界，啟迪遺于畫外的不言之意。中國畫這種處理空間時虛實相生的奧妙，被清人畫家笪重光在《畫荃》中描繪的最為傳神：“林間陰影，無處營心，何從著筆？空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境?！弊诎兹A先生也曾指出：“中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈?！睂τ谧非髺|方傳統美學特征的導演來說，不僅要關注情與景的關系，更應注重影片中對虛實相生的表現，從而達到空靈之境。

《影》首先通過架空歷史，構建虛擬空間來達到虛實相生的藝術效果?！队啊愤@部影片改編自蘇進的小說《三國·荊州》，小說的時空設定在戰亂紛爭的三國時期，以吳國和蜀國對荊州的爭奪為背景，但電影巧妙地避開了歷史的限制，將故事建構在一個架空的時代，講述的是沛國和炎國爭奪境州的故事。這樣一方面可以有效避免觀眾對影片人物與歷史人物的對號入座和評論界對影片是否符合史實的質疑，另一方面模糊了社會歷史語境之后，在時空兼“虛”的故事背后表現出的是存在于過去幾千年歷史中的，人們對權力的病態渴望和生活在亂世之中的無奈與悲涼之“實”。此外，影片通過“水”這一意象營造了一個陰雨連綿、陰暗潮濕的環境，故事就在這霧氣環繞、虛無縹緲的環境中展開，從一開始便給觀眾營造出一種不真實的感覺。

在《影》中，適當的留白藝術也為影片創造出豐盈的審美意境。留白是中國傳統藝術里一種重要的表現手法，它講究預留空白、計白當黑，寫意必簡約，簡約必留空白，留空白必顯空靈，顯空靈則意境遂生。《影》運用空鏡頭展現了陰森的峽谷、幽暗的殿堂、綿綿的細雨等場景，每一個空鏡頭都暗示著影片中人物內心的虛假難辨、陰暗詭譎。除了鏡頭留白之外，影片還運用到聲音留白，波布克曾在《電影的元素》一書中談到：“如果用得巧妙，悄無聲息可以比金鼓齊鳴更有感染力?！庇捌啻卧谇楣澗o張，情緒達到高潮的時候引入琴瑟之音，人物之間的角逐，內心的暗潮洶涌，配著緩緩的琴聲，在人物情感的處理上表現的極其克制和內斂，對整部影片含蓄蘊藉的意境生成起到了很好的烘托和渲染的作用。影片還在起承轉合之間運用了敘事留白的手法，比如境州與楊蒼決戰的前夜，小艾偷偷來到境州的身邊，將躲在角落瑟瑟發抖的境州擁人懷中，而后鏡頭展現的是墻縫中暗中偷窺一切的子虞陰鷙的雙眼，緊接著，下一個鏡頭已經是第二天早上。在這里影片采用留白的方式，對情節做了簡化處理，其中的深意觀眾自能體會。又如影片結尾處，小艾一路跌跌撞撞地沖到大殿門口，披頭散發、滿臉驚恐地透過門縫向外看，影片到此戛然而止，至于小艾透過門縫看到了什么，為何這樣驚慌失措、惶恐不安，影片開頭的旁白寫道：“小艾正面臨一生中最困難的選擇”，她究竟面臨怎樣的困境，這些統統成了留給觀眾的未解之謎，需要觀眾仔細去體會，方能補全影片中的空白。影片正是在這虛實之間表現出人心如影，營造出虛無縹緲、亦真亦幻的意境之美。

三、言有盡而意無窮

中國古典詩詞追求詩歌的朦朧、含蓄和蘊藉之美，主張詩歌審美意象的創造應有“韻外之致”“味外之旨”和“象外之象”?？梢娨饩车纳刹粌H需要真實可感的物象，更要有飄忽不定的意象。唐代司空圖在《與李生論詩書》中指出：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳?！彼^“近而不浮”就是形象生動，鮮明如畫，又不流于浮淺：“遠而不盡”即是指含蓄蘊藉，意境深遠，言有盡而意無窮，這樣就會產生“韻外之致”的藝術效果，給讀者留下廣闊的再創造的天地。同樣的，“意在象外”的電影意象也是構成影片意境之美的物質基礎，導演在有限的時間內通過意象的隱喻和暗示，挖掘更深層次的情感，創造更悠遠的意蘊，為觀眾展現出更加豐富的意義空間。在《影》中，最引人注目的意象當屬太極圖。《易傳·系辭》：“是故《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業。”太極圖看似簡單，實則概括了陰陽易理，相反相成的哲理。太極圖上的黑白兩部分像兩條魚一樣彼此依托，相互纏繞，寓意陰陽既對立又統一的關系。陰陽在相互排斥、相互斗爭中，此消彼長，并始終保持著動態的平衡，蘊含著中國哲學相克相生、生生不息的智慧。影片中，這一太極陰陽的圖案多次出現，有效的拓展了影片的意義空間。影片一開始，小艾和青萍在太極圖中占卜，小艾說道：“這卦至陽至剛，沒有女人的位置。”由此暗示了影片中女性的悲劇命運，而后小艾繼續解卦：“卦象已動，七日時成，只需七日連雨，水漫則勝。”這里為影片后續情節發展做了鋪墊，對攻城的時機做一交代。在子虞的練武場中更是有一個巨大的太極圖，練武時一向只能生活在暗處的境州站在太極圖的陰暗處，而掌握權力左右他人的子虞站在太極圖的陽處，陰陽之間的對峙暗示著兩人之間人性的角逐，也預示著作為“影子”的境州由暗到明，由服從到反抗的轉變，同時也表現出影子與真身的陰陽相融，虛實難辨。在境州和楊蒼比武時乘坐的竹排上也有一幅太極圖，楊蒼的大刀象征至剛，境州的沛傘象征至柔，看似實力懸殊有去無回的境州卻用陰柔的沛傘攻破了楊蒼的刀法。在太極圖中，黑白對立，但又互相融通，真假、虛實、強弱、勝負都可以隨時轉化，并無定數。

影片中的另一具有隱喻意味的意象便是大量使用的屏風，通過半透明的屏風取景，使得人物與屏風上的書法和圖畫相互掩映，打造出朦朧的意境，令人印象深刻。影片中大殿之上、都督府中選用的屏風各不相同，用屏風這樣的實物來當作鏡頭的剪接去轉換場景，即阻隔，又遮擋，既顯示，又隱藏。當然，影片中對屏風的運用并非只為了打造一個多層次的空間，它在人物內心的刻畫和情緒的表達上同樣發揮了重要的作用。影片中，每個人都隱藏著自己真實的想法，以假面示人，就如同隱藏在屏風背后一樣，亦真亦幻、虛實難辨。值得注意的是懸掛在大殿之上的屏風，上面印有以狂草書寫的《太平賦》，將書法與屏風相結合，它已經超出觀賞的范圍而成為一種“有意味的形式”，沛良正是以此來向群臣展示他追求太平之意，實則背地里運籌帷幄，機關算盡。在影片中，屏風成了表現人物虛實關系的一個重要意象，影射了在權謀博弈中的人心叵測和人性陰暗。

結語

當代華語電影經歷了漫長的發展過程，從凸顯意識形態的主旋律電影到反思獨立的藝術電影再到多元融合的商業電影，在一代又一代電影人的努力下，當代華語電影試圖擺脫模仿和復制好萊塢電影的創作方式，將目光聚焦于中國傳統文化，努力在中國傳統文化中汲取養料，以形成自己獨特的話語。在博大精深的中國傳統文化中的，屬于中國傳統美學體系中的“意境”，可謂是核心范疇和最高審美追求，它也一直是中國歷代電影藝術家孜孜不倦的藝術追求。在《影》中，張藝謀把營造傳統意境之美作為其藝術探索的重要內容，巧妙地將中國傳統美學置于電影畫面之中，通過水墨畫般的布景，虛實相生的手法，中國傳統文化符號的運用等，將傳統意境之美展現的淋漓盡致，不僅使影片具有豐厚的審美意蘊，而且為華語電影如何保持本民族的特色，形成本民族的電影美學風格指出了方向和路徑。