鏡頭下的渭北鄉村

隋軍

摘要：作家李印功的處女作，長篇小說《胭脂嶺》具有鮮明的影視劇本化特征。這種特征既使得小說更加具有畫面感，也使得小說中場景的切換變得更加流暢。描述性語言與敘述性語言的綜合運用則使得小說既具體形象而又頗為生動。但受到作者初次創作小說和作者曾經的編劇身份這兩個因素的影響，《胭脂嶺》也具有一些瑕疵。若作者能避免這些弊病，其創作水平或許能有更進一步的提升。

關鍵詞：《胭脂嶺》;劇本化;小說;場景;蒙太奇

文章編號：978-7-80736-771-0（2019）01-042-03

長篇小說《胭脂嶺》是陜西富平作家李印功的處女作。小說通過講述發生在胭脂嶺大隊的故事展示了從文革中后期到新世紀初的渭北農村歷史圖景，對于一幅幅圖景的展示，小說采用了一系列類似于影視劇本創作的創作手法，這是《胭脂嶺》不可忽視的一個重要特征。

為了方便拍攝，影視劇本創作要求“必須考慮到劇本的畫面感”，而強烈的畫面感卻恰恰是《胭脂嶺》與影視劇本相似的最突出的特征。小說的開篇便使用了一系列畫面來展示故事發生的地點——胭脂嶺大隊當時的面貌。開篇的這些畫面總體看來幾近于一串組接起來的空鏡頭（也有少數幾個鏡頭中是有人物的），而在這串空鏡頭中，又使用了諸多類似于影視劇制作拍攝手法的寫法：這串鏡頭首先展示的是一座“土石山嶺”的全景——“只有零星的樹木和低矮的雜草”。之后，鏡頭前推，給雜草和樹木和其間的山鳥以近景展示。展示的山嶺的名為胭脂嶺，對山嶺的展示為的是引出山下的胭脂嶺大隊。而對于胭脂嶺大隊的介紹，則同樣是給了一組鏡頭：由胭脂嶺大隊的全貌作為開始，然后將鏡頭推進到巷道，對巷道的面貌進行展示。接著鏡頭切換至高遠之處，展示門前院落的情況。之后鏡頭再次切換成近景，對房屋的情況進行展示。其后鏡頭再度拉近，展示墻體的情況。而后鏡頭下移，給墻根一個特寫，以說明房屋可能“隨時坍塌”的境況。之后鏡頭再度切換，對人的頭部和臉部進行特寫。而后鏡頭又切換了三四次，展示了牛和樹的情況。這種推、拉和移動鏡頭的方式屬于影視拍攝的鏡頭運動方式，而近景、遠景、特寫等則屬于鏡頭的景別范疇，至于鏡頭的切換，則是對影視藝術中蒙太奇手法的使用。

然而，《胭脂嶺》畢竟是小說，但這些手法的使用并沒有破壞《胭脂嶺》的小說特質。究其原因，便是因為《胭脂嶺》在運用“能夠直接轉化為畫面的描述性語言”的同時能夠很好地使用“小說常用的敘述性語言”，并將敘述性語言與描述性語言放在一起使用。就如在開頭描述的這組鏡頭中，對于雜草樹木的描繪便不僅僅是客觀地對其形象進行寫實般地描述，也運用了擬人的修辭手法使得形象更加地生動可感。而后面對于人、牛、書等的展示，也使用了諸如“人的肚皮填不飽”、“牛跟著人受罪”等敘述性的語句。當然，既然作為小說所具備的影視劇特點的基礎，這樣兩種語言的結合使用無疑是貫穿整部小說的。比如小說第二十一節張金柱上墳、逃跑，第三十三節楊廠長、宋經理和張金梁談石渣場生意，第六十四節廖英俠死亡等情節的語言皆是如此。

這種描述性的語言，除了體現在描摹畫面時的客觀形象性之外，還表現在描述場景時語言表現出的動作性。這種動作性主要是因為劇作家為了盡可能客觀真實而又直觀地描述出場景中人、物的動作，從而不得不使用大量直觀的動詞來進行描述。如上文列舉的情節中，張金柱上墳那段情節便細致的展示出了張金柱的一系列動作：“進門”、“眼睛直直地盯著”、“一句話沒說”、“跪”、“站”、“抓”……描繪的細致程度，完全如影視劇本般是可以拿過來直接拍攝的。無獨有偶，上文列舉的其余兩個情節同樣如此。放眼整部小說，這樣具體、準確的動作與神態刻畫俯拾即是，這無疑也是小說《胭脂嶺》具備影視劇本特征的一個有力的證明。

《胭脂嶺》在語言方面表現出的影視劇本化的特點，除了表現在描述性語言上，還展現在大量人物對話的使用上。從小說整體上來看，《胭脂嶺》基本是靠描述性語言與敘述性語言相結合的語言和大量人物對話來結構全文的。隨便翻到小說的哪一頁，都可以明顯地看到“***說”、“***怎么怎么樣：‘……”等由人物對話和動作、神態相互配合表現出來的場景。整部小說的沖突便基本是由這些對話、動作和神態引發、展開，故事情節也基本是由這些對話、動作和神態推動，而不是由大段的敘述進行展現的。因此，《胭脂嶺》的人物對話無疑是具有強烈的動作性的，而這個特性也恰恰是影視劇本的人物對話所應具備的特征。

然而，《胭脂嶺》的人物語言雖然整體上做到了影視劇本語言的動作性，但是在人物語言與人物個性和人物所處情景的適用性方面，作者卻做得有所欠缺。比如小說第三十七節中林虎對毛丹英說的那段話里有這么一句：“媳婦好的基因就能把林民不好的基因壓住”。“基因”是生物學的專有名詞，而林虎卻是山村里的村霸，一名土生土長的文化程度偏低的村民。他說的話應當更粗劣一點，而不是使用“基因”這種專業的術語，即便林虎知道“基因”一詞。拋開文化程度不說，在普通老百姓的日常交流中，大多數人在談到這方面時，一般而言，使用的也是諸如“種”之類的粗話，而并非“基因”這類專業術語。再如第三十八節中韓結實在震怒當中說的“真是既可憐又可憎！，'就不太符合震怒下的言語表達。而且“可憎”一詞又更多地是一種書面語，不如“招人恨”或者“恨煞人”等詞語更符合口語表達的特點。像這類不是很恰當的使用在文中還有一些，這里不再做詳細列舉。當然，相對小說接近六十萬字的龐大規模而言，這些不當之處是有限的，但在實際創作之中，這些問題也是需要注意的。

《胭脂嶺》的人物語言所帶有的缺點，除了表現在人物個性和情景的適用性上，還體現在有些人物語言不是很“入耳”上。這里的不“入耳”主要指的是作者經常用人物話語（包括內心話語）來解釋一些事情。比如第七節陳黑順的自嘲“欲望這東西，能把人害死……沒了欲望，人又成了行尸走肉，少了活下去的動力。”作為普通百姓，陳黑順本來應當是很難講出這樣頗具哲理與思辨的話語的。況且這種哲思性的話語本來也不宜借由小說人物之口直接表達出來，而應當再相信讀者的理解能力的基礎上，交由讀者自己體悟。因為陳黑順擔水茅的行為很明顯是出于滿足性欲的渴望，而且由于陳黑順的這種欲望，他的兄弟樊興龍也確實在各種力量的作用之下死去了。而且欲望害人的情況在文中比比皆是，無需再這樣進行解釋。同樣的，沒了欲望造成的“少了活下去的動力”這一后果在小說中也多有體現，尤其是在廖英俠的自殺中體現得最為鮮明。由此來看，此處解釋性話語的出現無異于畫蛇添足，是應當商榷的。同樣的情況還出現在后文廖英俠與孟建兆的交談等場景中。

人物語言有不太“入耳”的現象，敘述語言也有類似的綴余。如第七節末尾“樊興龍和焦蕓香處在煎熬中”這句話是對樊興龍和焦蕓香現狀的解釋。然而，這種現狀在前面的故事中已經進行了完整而明確的展示，樊興龍最后沒能將想法說出的結果也已經表現出了他內心的煎熬狀態。緊跟其后的第八節則又是另一種情況——花了幾大段介紹完“學習班”的各方面情況才進入新的情節，這對于整部小說的連續性無疑是不利的。因為這段敘述一方面與第七節的結尾沒有什么聯系，也沒有使用任何手法將它們連接。另一方面，這段敘述跟故事的進展也沒有太大關系。若是想說明“學習班”的情況，在小說的情節和人物的行為中表達出來無疑比生硬地說明會更加生動，也有利于讓讀者產生更加深刻的體會，更有利于讓小說變得更加流暢。再如在上篇結束的第二十二節末尾那句…吃大鍋飯時上工、開會用的鈴退出了歷史舞臺”，其說明的內容在上文同樣已經在故事情節中得到了清晰的展示。而接下來中篇開篇的第二十三節開頭，作者對《留守協議》的產生做出的說明，也是一種生硬的解釋，更何況其中還運用了諸如“逐步覺醒”、“新景象”等評價性的語句——這種既非敘述性、又非描述性的語言對于小說表達的流暢程度無疑具有不利的影響。第四十一節的開頭通過將胭脂嶺與社會進行比較而說明胭脂嶺的情況復雜也出現的也是同樣的問題。這類問題在文中還有很多，這也是需要在創作中注意的。

雖然諸如此類的問題對小說的流暢程度產生了這樣那樣不利的影響，但是《胭脂嶺》在場景的轉換上卻在很多時候比很多小說更為順暢。例如在第一節中有一個場景的結束是陳黑順“向大隊部走去”，接下來的描述的畫面便是大隊部的面貌和在大隊部這個環境中發生的事。這種方法類似于影視劇中變換場景使用的蒙太奇手法，正是這種手法的大量使用使得小說中諸多場景的轉換十分自然流暢。就如在上文中提到的，小說在開篇使用蒙太奇手法對一系列鏡頭進行了組接，從而流暢而完整地展示出了胭脂嶺大隊的全貌。此外，在這種展示中，不難發現胭脂嶺大隊籠罩的灰暗色彩，正是這種色彩奠定了整部作品灰暗的基調。這又類似于影視劇作中對畫面色彩的要求——“將人物的命運，人物的情緒置于一個統一的色調之中”。

以上所提到的蒙太奇都是連續式的蒙太奇，而《胭脂嶺》中用到的蒙太奇手法卻是多種多樣的。在小說上篇，張金梁與牛的故事和陳黑順擔水茅的故事這兩條線齊頭并進。鏡頭一會兒聚焦在與張金梁一線有關的人與事上，一會兒又聚焦在與陳黑順一線有關的人與事上，而兩條線交織的點則是張金柱等村干部。這種畫面的切換方式很明顯是對連續式蒙太奇、平行式蒙太奇和交叉式蒙太奇的綜合運用。在這其中又運用類似于心理式蒙太奇中閃回的手法對張金梁經商能力的產生進行了解讀。當然，這里使用的手法只是類似于閃回，因為這段故事在插入時采用的是小說的插敘手法，但是插入的內容卻是更接近于影視劇本的一系列場景。這無疑也是小說手法跟影視劇本手法的一種良好的結合。當然，單純的閃回手法在小說之中也是有運用的，像第三十八節中孟建兆對父親往事的陳述便是對閃回手法的獨立運用。

多種蒙太奇手法的綜合使用使得場景的切換更加自如，小說整體更加流暢。而描述性語言和敘述性語言的綜合運用又使得《胭脂嶺》對場景、人物、事件的展示，在直觀形象而富有畫面感的同時又生動、豐滿。影視劇手法的嫻熟運用無疑跟作者原有的身份之一——編劇，有著密不可分的關系。而小說中出現的種種瑕疵，也大抵與作者初次創作小說的現實情況有關。尤其是其中出現的那些看起來綴余的話語，有著鮮明的旁白的特點。這顯然也應該是由作者曾經從事的編劇職業帶來的結果。隨著創作的繼續，作者未嘗不能將影視創作手法完美融人小說創作。當消除由劇本創作而產生的對小說的負面影響的時候，作者創作出的作品也應當會更加優秀而別致。