Bridget Riley 布里奇特·賴利：60年代的眩暈延續至今

Sarah Moroz

易感之眼

1965年紐約現代美術館的展覽“Responsive Eye”（易感之眼），摒棄了以往觀畫時的感性或理性判斷，排除人的情感，改用眼睛的感應來探索畫作，給觀者帶來運動、隱藏、震抖、膨脹及扭曲的視覺幻象和感受。利用精確及嚴謹的幾何圖形，創造實際上靜止不動、觀者卻知覺畫面移動等錯視的作品，這便是歐普藝術;1965也被稱作歐普藝術元年。歐普藝術追求的是觀者與作品直接產生互動，而視點的移動、形狀大小與距離、色彩融合等，都是很重要的表現方式。

布里奇特·路易斯·賴利（Bridget Louise Riley，1931-）被譽為對歐普藝術的視覺形式語言把握得最嫻熟的一位藝術家。要理解賴利的藝術并不難，只用眼睛便足夠。

賴利早年在皇家藝術學院（Royal College of Art）進行藝術研習，深受古典油畫、印象派畫風和點描法筆觸的影響，因此她的職業生涯中也始終貫穿著喬治·修拉 （Georges Seurat） 色彩靈光的影響。畢業后，賴利成為一名平面設計師，此時她的創作便大多和圖形、紋理有關。1960年夏天，她與導師一起去意大利參觀了威尼斯雙年展，展覽中大量的未來主義作品的連續動感和錯覺激發了賴利的靈感，此后她投入到光效應藝術中，創作出一批極富動勢的抽象作品。她擅長用色塊和曲線組成波紋的圖案，流動起伏的動感使觀眾眼花繚亂，甚至無法在畫前逗留。這批別具一格的創作很快為她贏得了畫廊的賞識，于1962年在倫敦第一畫廊舉辦首次個展，繼而聲名鵲起。

然而與其他歐普藝術純粹以色彩理論，數學或科學制造“視幻”的方式不同，賴利的工作更多依靠其主觀的視覺經驗。她深受自然、光線和視覺方面的影響，例如陽光照在水波之上或者陽光穿過樹葉反射過來的光。對賴利而言，自然間的聯系是她作品的核心。

在以黑白打開局面之后，賴利開始嘗試在平衡的“黑白灰”中加入色彩。她說：“在我開始考慮顏色的可能性之前，我必須完成黑白畫作。沒有捷徑。我必須一步一步地測試，然后才采取行動。”1967年賴利第一次這樣做了，但結果并不那么令她滿意，因為她發現“顏色的基礎是它的不穩定性”，也就是說，顏色永遠不會完全“純粹”，卻會變奏——色彩彼此間的侵犯、滲透和衍變。

步入70年代，由于顏色的使用增添了些許混亂，賴利也在不斷的觀看和旅游中尋找新的視覺刺激。埃及之行時，賴利受到色彩繽紛的象形文字裝飾的啟發，開始探索色彩和對比，并開創了她口中的“埃及調色板”，包含了百余種色彩的色譜。一方面，她用更強烈的色線運用于創建閃爍視覺效果，而在其他作品中，畫布則充滿了不規則菱形或流線型色彩。

至今，賴利的色彩實驗一直在繼續，期間她還完成過一些大型委托項目，以往的手繪也已經由工作室的其他人來代勞，而她自己則完全專注于形式的設計。

制造一場眼花繚亂

對藝術家而言，作品遵從于自我內心與贏得外界認可，到底哪個更重要？不同的人有不同的看法，藝術評論家們也熱衷于給出自己的建議。然而任何同藝術有關的話題，都不是非黑即白的判斷，也很難用一種妥當的方式給到萬無一失的答案。因為藝術本就皆可為也皆可不為。隨著時間、經歷、周圍環境的更迭，藝術作品究竟該直指何處？答案也會在經年累月中產生微妙的變化。

布里奇特·賴利多年來一直被動地被這一問題困擾著。之所以說是被動，是因為賴利本人似乎并不在意這一話題，她將整個藝術生涯都全情投入到自己創作的那些線條、波紋、幾何形狀里，心無旁騖。然而人們卻總是對這位善于制造“眼花繚亂的圖形”的藝術家興趣有加：有人欣賞她的獨特，也有人對此不置可否，更有人甚至用“危險”一詞形容她的作品。

客觀來看，賴利的工作令人神往：她研究顏色、線條和形狀的極端可能性;她的作品充滿沉浸感。藝術評論家Robert Melville因此這樣說道：“從來沒有一位藝術家，不管在世的還是已故的，曾像布里奇特·賴利那樣在意我們的眼睛。”

“我發現‘觀看具有治愈力。” 2014年賴利接受英國《金融時報》（Financial Times）采訪，談及自己的一場展覽時如此說道。她說起自己的母親為了排除煩心事，總是“樂觀迎接每一天，努力發掘并呈現生活中美好的一面”的回憶。賴利也采用了同樣的方法：“視覺是上天賜予的禮物，我知道自己迫切地想要去追尋它。” 第二次世界大戰爆發后，父親應征入伍，賴利和其他家人為逃離戰火移居到英國西南方的康瓦爾郡（Cornwall）。在那里，賴利度過了非常自由的童年時光，風光明媚的鄉村美景也在時刻喚醒她的觀感。賴利喜歡觀察光線的變化、自然的顏色、云的構成，然后存放在記憶里。

作為歐普藝術代表人物的賴利也和別的藝術家一樣，其個人成長史總是和各種展覽連在一起。20世紀60年代初期，賴利任教于一所藝術學校，并在一家廣告公司工作。不過，當她那些搖擺起伏、令人眩暈的畫作得到認可之后，她就放棄了這兩份工作，轉而參加了一些團體展，包括白教堂畫廊（Whitechapel Gallery）的“新世代”（The New Generation）展覽，以及泰特（Tate）美術館的“繪畫及雕塑十年展（1954-1964）”（Painting and Sculpture of a Decade （1954-1964））。賴利還參加過1965年在紐約現代藝術博物館（MoMA）舉辦的“易感之眼”（The Responsive Eye）展覽，這場展覽讓歐普藝術的概念得到了進一步推廣。1968年，她憑借為英國館所創作的繪畫作品，與英國雕塑家Phillip King 一起贏得了威尼斯雙年展（Venice Biennale）國際繪畫獎（International Painting Prize）。賴利是第一位贏得該獎項的英國畫家，更是首位獲此殊榮的女性。

然而藝術家的生涯在很大層面上是由起起伏伏的狀態構成的。70年代，賴利的作品商業需求飆升，但到了80年代卻鮮有問津。一位執著光學的人卻失去了自己在藝術層面的可見性，這似乎有些諷刺。但她堅持創作，并逐步通過展覽進行緩慢的復蘇。2000年，賴利重出紐約藝術圈，在迪亞藝術中心（Dia Art Center）和佩斯威爾斯滕畫廊（PaceWildenstein）同時舉辦展覽;2003年，在英國泰特美術館（Tate Britain）舉辦了大型回顧展;2008年又來到巴黎的現代藝術博物館（Musée d'Art Moderne de la Ville）;2018年，布里奇特·賴利個展于日本DIC川村紀念美術館（Kawamura Memorial DIC Museum of Art）開幕，展覽命名為“Painting from the 1960s to the Present”，是賴利自1980年于東京國家美術館的個展后，近38年來在日本的首次大型個展。展覽呈獻了超過30幅跨越她創作生涯各個時期的作品，包括她60年代創作的黑白作品、70年代的條紋油畫、90年代的曲線繪畫，以及她近期的璧畫創作。她終于再次回歸關注焦點。

賴利的作品具有視覺上的侵略性，迫使觀眾直接參與其中。可很多人并不喜歡這種侵略性，尤其是當它出自女性藝術家之手。2008年，英國小說家及記者Will Self 在英國《獨立報》（The Independent）上發表了一篇充滿諷刺的文章，嘲笑賴利所引起的“視網膜惡心”。“布里奇特·賴利的創作都是美好的，但它們真的可以算作藝術嗎？或許只是帶有畫框的壁紙？”

不能否認，在某些情境下，賴利的作品確實營造了某種緊張感，具有迷失方向般的效果。“她的畫作不只是掛在墻上，還會扭曲，會搏動，”藝術評論家Jonathan Jones 寫道，“當她的腦中浮現出如此危險的畫面時，她到底在想些什么？”Jones 甚至表示它們“對神經元進行重組”。盯著賴利的作品，觀眾必須重新適應周圍的環境，因為這些畫作讓人心生惶惑。但這是莫大的財富，而非負擔。你接受贊譽或引起爭議，都是你向外界表達自我特質的方式。擁有特質，便是擁有創作的話語權。

賴利在視覺表達的一個（由線條、波紋、幾何形狀、色塊構成的）狹窄領域里傾其一生。在這一范圍內，她創造出了一些既激進又好玩，既搖擺又分裂的事物。她在意的是自己的作品能不能以自己希望的方式呈現;她渴望的是自己的作品能被更多人看到。看到，是公眾對藝術家最好的獎勵。至于其它的，似乎都不那么重要了。

顛覆藝術“神性”的她為何是當下的市場潛力股？

在今天的藝術史書寫和市場語境中，賴利的創作生涯也被清晰地劃分為前后兩個階段。第一階段，是重塑繪畫的語言。該時期的作品不限定在一個框架內，反而無形地沿著畫布的邊緣游走——當時的美國評論家把這種風格叫做“滿布繪畫”，并將其看作對抽象語言極大的解放。而第二階段從20世紀80年代延續至今，賴利褪去鋒利，撿起了歐洲傳統繪畫中的優雅， 并喚起了修拉之光，使人不禁想象她和馬蒂斯在普羅旺斯午餐后交流的畫面，更具裝飾性和愉悅感。

也許是成名太早，不可避免地導致余生都在走下坡路，有許多評論家對賴利后期作品頗有微詞，認為其失去了對變革繪畫語言和藝術史的信仰。然而從其幾次大型展覽的觀眾反饋和媒體報道中，賴利的后期作品卻往往更受普通觀眾歡迎。這或許與其轉變藝術目標——旨在令藝術和觀者更加平靜有關。

賴利之所以今天不斷被人回望，其影響力也能從藝術史的橫向對比中突顯。我們不妨將她與二戰后改變藝術世界的美國抽象派畫家相比較——波洛克和巴尼特·紐曼開闊的作品以一種宏大的方式與靈魂進行對話。賴利的作品則嘲笑了靈魂存在這一觀點。與靈魂對話？這其實是光學原理。你對你的大腦做了什么。這不是浪漫的神秘故事，而是欺騙你眼睛的東西。賴利在她的生涯里，擔負起了最重大、最具革命性的藝術重任，并顛覆了它的假設。她的作品聲稱，啟示并不是只有靈性精英才會獲得的稀有寶物，而是科學傳遞出來的民主權利。

賴利的藝術實踐長達半個世紀，其間經歷了諸多潮流更迭：她曾經因為歐普藝術充滿運動的視錯覺在1960-70年代初紅極一時，也在其后近30年的時間里由于波普藝術、新表現主義等新風格的沖擊而遇冷。但她的藝術就像湍急瀑布中央一塊屹立不倒的巖石，縱然表面被水流打磨得愈發光亮，但其根基卻牢固依舊，拒絕隨波逐流，皆在于賴利看透視覺的幻象，眼睛的欺騙。這么看來與其說賴利是藝術家，倒不如說她完全具備了科學家的理性，表現出對世界不抱任何幻想的冷靜態度。

而在最近十年中，隨著抽象以及視覺藝術審美趣味的卷土重來，市場為這位88歲的老人補上了失去的時間。如今，她60至70年代的繪畫最為搶手。在威尼斯雙年展展示過的《吟唱2號（Chant 2）》（1967）2008年在蘇富比拍賣會上賣到256.125萬英鎊。而在2014年，這個記錄在佳士得再度被刷新，其1966年的《無題（對角曲線）》拍出433.8萬英鎊，賴利也成最貴的在世女藝術家之一。

在最近結束的2019年倫敦20世紀藝術周中，蘇富比和佳士得均以大力度推薦了賴利的作品，延續了火熱的市場走勢。與此同時，許多博物館也開始重新注意到賴利。如繼日本DIC川村紀念美術館（Kawamura Memorial DIC Museum of Art）個展后，倫敦海沃德美術館（Hayward Gallery）和蘇格蘭國家美術館（National Galleries of Scotland）計劃在2019年10月為她策劃一場大型回顧展。市場和學術兩端共同關注，正是賴利的藝術潛力所在。