民歌應該如何融入當代音樂？

金·卡絲卡茜安

意大利作曲家盧西亞諾·貝里奧（Luciano Berio）的音樂始終伴隨著我的生活，從一種形式到另一種形式。貝里奧創作于1984年的《Voci》（可譯作“聲音”，但本文選擇保持原文）可以說是一部與我形影不離的作品。

對于我個人而言，《Voci》能夠使我在情感上與之產生極大的共鳴。我十分幸運，在作曲家貝里奧和首演這部作品的中提琴家貝尼奇（Aldo Bennici）面前演奏了這部作品。事實上，貝尼奇不僅首演了《Voci》，他還收集了貝里奧用來作曲的西西里民歌素材。對我來說，它們的價值與我的祖國亞美尼亞的音樂遺產同等重要，無論是從形式上還是內容上來說，任何來源于亞美尼亞的音樂都會令我產生不同尋常的感受。還記得，在我的家庭活動中一直有一個關鍵的部分，那就是演唱亞美尼亞歌曲。

我在密歇根時，總是饒有興致地想去了解聲樂元素究竟是如何融入到器樂演奏當中的。我的父親有一副美麗的男中音嗓子，我的阿姨也十分擅長唱歌。雖然在我們的大家庭中，極少有接受過專業聲樂訓練的人，但在很長一段時間里，我認為父親那樣的聲音就是我自己聲音的基礎點。我的學生接觸新作品時，我總會建議他們，在正式觸碰樂器之前，從頭到尾地將曲子哼唱一遍，這樣最終奏出的聲音可以擺脫許多局限。

貝里奧的音樂始終吸引著我，特別是那部誕生于1964年，為他的妻子、亞美尼亞籍女中音歌唱家凱西·伯貝里安（Cathy Berberian）譜寫的聲樂套曲，當然從另一個角度來說，這也是一部民歌曲集。所以，在此之后創作的《Voci》的副標題也就順理成章地成了“民歌第二”。在民歌的收集，以及將它們融入到當代音樂的過程中，往往存在著特殊的挑戰，像諸如巴托克（Béla Bartók）、科米塔斯（Komitas）等作曲家，他們所找到的那些東西（指素材——譯者注）常常是無法用傳統記譜法精確記錄下來的。

其實，早在《Voci》誕生之前，我便早已饒有興趣地想去探究一下，標準的藝術音樂究竟是如何從民歌音樂中尋得它的源頭的。但這一切在《Voci》誕生之后，已然變得無比清晰。

中提琴家貝尼奇曾告訴我，西西里音樂的誕生無疑是受到了西西里對比景致的影響，即陽光與陰影間極大的光影反差。假如你有機會去西西里旅游，那么你一定可以明白我說的意思。當然，請容許我進一步推論，任何民歌形式的音樂表達實際上都脫離不了它所處的地理環境的影響，比如從當地土壤、石頭和樹林中發出的聲音。

正是這樣一種珍貴的感覺，如今卻逐漸步入到了某種即將消逝的危機之中。從某種程度上來說，我認為，關于《Voci》中所“秘藏”（這里用了“encapsulated”這一單詞——譯者注）著的西西里風光，在我們亞美尼亞也同樣可以找到不少幾乎相同的景致。在這兩地你都能找到肥沃的土壤與巖石密布的荒野區的“對峙”，當然這些在音樂表達中自然也有所反映。固然，西西里地區更多地是被水所環繞，而亞美尼亞地區則更多的是巖石橫布，但這兩者之間依然能夠形成對比與平行的關系，我也就得以更加清晰地探察那些音樂誕生的根源。

很榮幸，我能夠在1999年與貝里奧合作為ECM公司錄制《Voci》。還記得在每個章節開始演奏前，貝里奧都會稍稍打斷我一下，并給出建議。情況經常是這樣的，他說：

請你現在——聽上去“更少地像是一個中提琴家”，好不好？

在作品中，貝里奧堅持使用一些形式特殊的近馬弓法（sul ponticello）和一些近乎近馬弓法技巧，比如將琴弓轉向，以獲得某種冰一樣的聲音質地，同時音高仍可以比較清楚地傳遞。他希望我能夠讓琴弓在弦與弦之間以一種半環狀的方式非常快地來回掃動，換句話說，就是在“弓置于指板上演奏”（sul tasto）與近馬弓法兩種狀態之間來回切換，于是，某種全然特殊的聲音產生了，豐富的泛音效果亦隨之而來。

我還記得其中有一段要求拉琴者不帶任何揉弦地去按。這對我而言，并非易事，因為身為一個古典訓練出身的中提琴家，在演奏時不能帶一星半點兒的揉弦，確實挺難的。但我記得貝里奧還是那樣執拗地堅持：

不，不，這就是我刻意想要取得的聲音效果！

有些事情很奇怪。比如，當你直接看到《Voci》的譜子時，很難斷言這些音符會發出怎樣的聲音，譜子一眼瞧上去，很容易讓人誤以為是某種視覺藝術的作品。所以我經常建議新接觸它的中提琴演奏者，還是去獲得一份貝里奧的手稿比較好，而并非只是參照印刷版本，因為這其中有很多貝里奧個性化的記譜方式，是無法以印刷稿的形式完全復制與再現的（reproduced）。

多年來，我與不同的樂團和指揮合作演出了這部作品很多次，我的詮釋逐漸變得更加自由，關于貝里奧所用的作曲語匯，我無疑也更加熟稔了。