中國畫在中西方文化碰撞中的發(fā)展走向

楊彥煒

摘要：二十世紀是中西方文化碰撞最為劇烈的時期。自五四新文化運動以后，隨著西方美術(shù)的大量引入和社會因素反帝反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。而且以留學(xué)日本、歐美的高奇峰、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為代表，倡導(dǎo)將西方美術(shù)的寫實及近代西方美術(shù)的創(chuàng)作觀念與傳統(tǒng)的中國畫像所融合，要走出一條改革及創(chuàng)新中國畫的新方向。而現(xiàn)代急劇變化的社會環(huán)境中，中國畫如何以適應(yīng)時代的審美需要的問題，學(xué)者們也在理論和實踐上展開了更為深刻的探討。

關(guān)鍵詞：中國畫;中西結(jié)合;徐悲鴻;林風(fēng)眠

中圖分類號：J212;J213 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）03-0026-01

中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)端于二十世紀的戰(zhàn)爭背景之下。二十世紀初期，“五四”新文化運動以前的中國，已經(jīng)處在動蕩狀態(tài)。鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，中國就在這樣的情形下進入了近代。五四新文化運動以后，西方美術(shù)大量引入并且逐漸被人們所了解。在上世紀二十年代，這時人們才分卡中畫與西畫。隨之在“救亡”與“啟蒙”的社會環(huán)境深刻影響著中國的發(fā)展脈絡(luò)。中國的美術(shù)界也逐漸掀起了“改良”與“革命”的爭論。并且以當時留學(xué)日本、歐美的徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為代表的一批留洋畫家，提出并開拓出一條中國繪畫的新方向。

首先是人們對于素描的認知和運用，對國畫產(chǎn)生了比較大的影響。大家所熟知的《芥子園畫i普》是三百多年前才出現(xiàn)，但是在《芥子園畫譜》出現(xiàn)之前，大部分畫家都是以長時間的臨摹前人畫作和多寫生來提高自己的繪畫水平。我們從宋元時代的繪畫當中可以看到大量精細描寫建筑的作品，他們都把平行透視發(fā)揮到了極致。然而從這些畫家的作品中，我們沒有看到焦點透視出現(xiàn)的端倪。在明清之際，中國的各個畫種都不同程度地受到了西方藝術(shù)的影響，這主要體現(xiàn)在西方的寫實主義風(fēng)格對版畫與繪畫（山水，花鳥，翎毛，界畫，寫真等等）的浸透。其中最重要的影響就是焦點透視法的應(yīng)用。相比于對油畫中陰影描寫的厭惡，對于透視法的迷戀貫穿了清代宮廷繪畫的始終，成為西方繪畫風(fēng)靡清廷的重要線索。透視法營造出的錯覺藝術(shù)深為清人所傾倒，另一方面在于透視法在工程學(xué)上的重要作用，圓明園的設(shè)計與裝飾都少不了掌握了透視法的西方畫家的參與，而滿洲皇帝修園子的異常熱情亦推動了這一技術(shù)在中國的傳播。

早年流行于德國的民間繪畫類似于中國的白描——起初只是一些出自民間作坊里的宗教性題材的版畫，隨后在民間廣泛流傳。直到15世紀文藝復(fù)興時期，意大利畫家馬薩丘、達·芬奇、米開朗基羅等人發(fā)明并運用了透視學(xué)、解剖學(xué)和構(gòu)圖學(xué)原理，為素描表現(xiàn)的立體感和空間感提供了科學(xué)的依據(jù)，逐步完善了素描。“五四”新文化運動后，在西方美術(shù)的沖擊和強烈碰撞下，一些美術(shù)界前輩們開始走上了中國畫的變革之路。西方的各種現(xiàn)代流派是從古典的寫實走向了我們所說的寫意、它注重抽象，注重表現(xiàn)，注重象征，注重表現(xiàn)畫家自己的內(nèi)心情感的表達。其中我國著名的畫家徐悲鴻先生的藝術(shù)道路，并且他自己也有留學(xué)法國學(xué)習(xí)西畫的經(jīng)歷。他在中西繪畫融合的創(chuàng)新中對與中國畫元素的選擇，也是以此做為基點的。1932年，徐悲鴻先生還推出了“新七法”作為改良中國畫的具體方法。“新七法”是立足于西方傳統(tǒng)繪畫造型系統(tǒng)的基本功訓(xùn)練法，徐悲鴻先生視其為培養(yǎng)“健全之畫家”，尤其是健全之畫家的標準。徐悲鴻先生一直沿著這條路徑走了下去，在1940年代創(chuàng)作了一大批以歷史題材為主的中西融合的人物畫作品。他用西方學(xué)院派寫實方法塑造人物，尤其是裸露的肌體部分，但是在衣服的褶皺和人物輪廓的處理的方面，還是保留了中國工筆人物畫中的邊線，《泰戈爾》、《李印泉像》等就是出色的代表作。徐悲鴻先生可以認為是康有為中國畫改良論最有力的實踐者。

而林風(fēng)眠不同于徐悲鴻，林風(fēng)眠是蔡元培美育理想最富創(chuàng)造性的推行者。在他的眼中，不存在中國畫和西方畫的截然分界，只有繪畫概念本身。在蔡元培所提攜的一眾畫家之中，林風(fēng)眠無疑是最受器重的之一。其原因除了林風(fēng)眠本身出眾的才華外，主要還在于他們的藝術(shù)觀十分的相近，但作為藝術(shù)家，林風(fēng)眠對藝術(shù)功能的關(guān)注更加貼近審美層面。在他看來，藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物，有藝術(shù)即是人生一切苦難的調(diào)劑者，也是人間和平的給予者，同時也負擔(dān)者將人類情緒向上引導(dǎo)的責(zé)任。林風(fēng)眠更多的思考是在普遍的人性，藝術(shù)和哲學(xué)的問題，而并非社會現(xiàn)實問題。這種取向，在抗日戰(zhàn)爭以后被冠以“為藝術(shù)而藝術(shù)”的帽子而收到批判。林風(fēng)眠的繪畫更觀念接近與西方現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義。因此，無論在教育上還是創(chuàng)作中，他對本體的審美性、嚴謹性和創(chuàng)造性都特別重視。可以說，林風(fēng)眠的藝術(shù)在將蔡元培的大美術(shù)理想加以圖式化的過程中也更加精神化了，其中西融合的探索，成為四種融合形態(tài)中試驗性最強、完成度最高的一種。

至今，對于中西方繪畫的話題一直沒有停止過。不過正是美術(shù)界前輩對繪畫的熱愛與堅持，才會不斷創(chuàng)新和改革。具有千年傳統(tǒng)的中國畫，經(jīng)過20世紀的變革歷程。在“中西融合，與“借古開今軍互大創(chuàng)新追求的推動下，產(chǎn)生了歷史上前所未有的豐富多樣的新風(fēng)格，以獨特的現(xiàn)代品格立于當代世界美術(shù)藝術(shù)之林。

參考文獻：

[1]蔡元培美學(xué)文選[M].北京：北京大學(xué)出版社，1983.

[2]廖靜文.徐悲鴻的一生[M].北京中國青年出版社，1982.

[3]呂鳳子.中國畫法研究[M].上海人民美術(shù)出版社，1961.