意志表現(xiàn)

摘 要：林若熹以創(chuàng)新與變革之氣度，創(chuàng)獨特之風格屹立于當代中國畫壇，他的作品流露著對時間、空間、自然、永恒的哲思，既具儒家雋永、富貴之詩意，又具道家超然、深邃之哲思。林若熹的作品顯示出其獨特的美學追求，靜中富有生命氣象，動中彰顯宇宙大氣。其作品根植于嶺南傳統(tǒng)筆墨的文化土壤，大膽借鑒外國文化包括現(xiàn)代藝術的多元嘗試，構圖出新，耐人品讀。無論從廣度與深度，都能領略其持久的藝術魅力。從廣度上講，他是難見的全面型藝術家，善于詩文，精于理論，巧于繪畫（花鳥、人物、山水、工筆、寫意皆善），格于書法。從深度來講，具有深入研究的繪畫之理和完整的理論體系，他在打通詩、書、畫等藝術語言界限的基礎上，提出了“中國畫的線意志”“沒骨之骨”等理論，對中國畫的傳統(tǒng)與創(chuàng)新提出了極具見地的總結(jié)與展望。在如何創(chuàng)新中國繪畫上，林若熹本人就是一個成功的個案，他當之無愧是中國畫壇引領時代風尚的旗幟。文章將從內(nèi)外兩方面研究其藝術特色，從外而言，談其精致構圖、意象色彩、線性意志、詩意氣象;從內(nèi)而言，談其獨創(chuàng)藝術理論。文章試圖從多角度研究林若熹藝術的內(nèi)涵和外延，肯定其對中國重彩畫藝術做出的獨特貢獻。

關鍵詞：重彩畫;變革;線意志;沒骨法;肌理

一、精致構圖

張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要。”[1]林若熹作品的精致意味，首先體現(xiàn)在其精心的布局，經(jīng)營形式多樣，形成多元節(jié)奏與韻律。主體物的巧妙藏露，邊的取舍造型，空白的精心布局，交錯穿插的格局，上下呼應的對照，在這種極繁與極簡的對照與極端的秩序化和純凈化當中表達出作者強烈的思想情趣，形成其作品獨特卻從不雷同的風格，張張耐人尋味，彰顯其本人對繪畫與學術的精品意識。

林若熹對于構圖的特色體現(xiàn)在畫面內(nèi)布局的對比之中，尤其對“邊”的獨特處理，彰顯藝術家多年的藝術修養(yǎng)、超常的藝術思維能力以及對繪畫經(jīng)營的精心與全面，同時影響整幅作品的風格與氣韻，體現(xiàn)出其精確的理性思維。“邊”受主觀選擇影響也受客觀限制，在方寸之間，進行無數(shù)的組織與安排，主體的“邊”與畫面的“邊”形成碰撞，產(chǎn)生眾多可能性。作品中第一層即首要節(jié)奏由作品主體物的疏密來決定，形成似音樂符號般的演奏。作品中第二層節(jié)奏，可以通過“邊”的處理獲悉，長短交錯，如同音樂二重奏。繪畫與音樂相通，通過節(jié)奏起作用，因此，“邊”的節(jié)奏作為畫面秩序性與音樂性的表現(xiàn)，具有獨特趣味性。林若熹作品中對“邊”的處理，大體可分為封閉與開放兩種，以開放居多。開放式的邊緣需要考慮眾多因素（切的長短、比例、與主體物的關系、與畫面的關系、所形成的節(jié)奏與意境等），通過“邊”之圈圍使畫中圖形走出畫外，營造更具有張力之氣氛，刺激讀者的遐想，達到意在畫外之境。如《清流》《三角梅》《白天鵝》《微風》《春暉》等，都采取了切的開放式的邊緣處理方式，使其作品小中見大，隱約向人們昭示著更加廣闊的疆域，獨特的形式美感與邊緣處理，產(chǎn)生雄壯無限的意蘊。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。[2]再看2004年《蝶舞心境》與2009年《光耀》，兩幅作品在“邊”的處理上均營造了畫面中的第二層邊緣，如《蝶舞心境》中黑色的方形與《光耀》中白色的方形，將畫面進行了又一層的封閉，營造雙重邊疊加，創(chuàng)造時空傳音的對話。“邊”的趣味性與調(diào)節(jié)畫面的功能在林若熹的作品中被顯現(xiàn)得淋漓盡致，“邊”圈出“位”的范圍，通過“位”的安置，形成“場”，“勢”在邊之中，“場”之中，以圖形的“位”，實行全局的整體張斂，由此而實現(xiàn)了“美”在“邊”“場”之中，借“位”“勢”之力，完成視覺的愉悅和緊張，使得他的作品在主題、形式、色彩、筆墨、肌理的基礎之上，構圖靈活多變，具有對立而創(chuàng)造的張力，熱烈與寧靜，宏大與幽微，在秩序下繁密交織著對立元素，畫面具有沉靜的美感與力量，表現(xiàn)出或飽滿或空靈的審美理想，耐人品讀與回味。

林若熹在教學中具有一套自己獨特的構圖體系，其不同于以往的傳統(tǒng)構圖概念，在借鑒西方融匯中方的原則上，摸索出一套行之有效的構圖法則——在以注重畫面第一視覺美為主的主觀意識構圖下進行客觀材料的搜集與整理，即先有構圖再有內(nèi)容。正如《藝術與錯覺》中強調(diào)“先制作后匹配”，即首先制作最簡單的圖式，然后根據(jù)實際情況對圖式進行修改或矯正。[3]這一思維突破了傳統(tǒng)構圖原則，極具理性但卓有成效地遵從藝術的形式美感，使其情感與畫面自然化，達到理性與感性的平衡，對中國畫的教育與創(chuàng)新具有重要意義。

林若熹對傳統(tǒng)圖式作現(xiàn)代演繹，他的藝術深深切入了現(xiàn)代的心理空間與精神意識，形成一種理性秩序美，營造出林若熹的獨特花園王國。

二、意象色彩

林若熹的重彩作品，把東方的靈性與西方的理性、傳統(tǒng)的方法與現(xiàn)代的觀念融為一體。他的色彩，是其心中的情感色彩，三礬九染之后的礦物色疊加、罩染、平涂，對比色與同類色的運用，色彩的純度及色塊與色塊之間的搭配關系，形成其作品大膽對比的色彩與整體入微的色調(diào)，熱烈奔放的絢麗與冷靜自持的平和，富含詩意的韻律與孤獨高貴的歌唱，營造出單純而靚麗的色質(zhì)感與典型的平面裝飾美，體現(xiàn)中國畫色彩的氣韻與神采。他在“沒骨造型”一文中提出“中國傳統(tǒng)思維重視本源、整體、悟性，對現(xiàn)象、局部、邏輯性給予升華，要求畫家對視覺現(xiàn)象做最簡潔的表達，使其有更大的空間，由內(nèi)而外的思維方式表現(xiàn)時空合一的境界，孕育出中國畫重彩”，[4]并概括其形式語言具有平面性、觀念色彩、質(zhì)材美特征。在觀念色彩中，又將色彩分為類色型、平光型與裝飾型三種，及有建樹地提出“中國畫色彩是意志力極強的單純平色，這種平色是燦爛后的淡化，更具有表現(xiàn)沖擊力”。[5]

中國畫的色彩觀念是人文色彩觀，跟民族文化有關，與生命相聯(lián)。林若熹的色彩理論觀正映照了他的作品，他的作品從類型上可分為工筆重彩與沒骨重彩，傳統(tǒng)工筆重彩繪畫創(chuàng)作技法以墨線勾勒輪廓以便突出物象形體和質(zhì)感，形成以線為主進行敷色的造型語言。其作品《花環(huán)》《黃金時代》是此類風格的代表作。現(xiàn)代沒骨重彩畫以礦物質(zhì)顏料強化色彩的塊面，在表現(xiàn)物象具體某一色彩明度純度時，借鑒西方繪畫中深淺色彩互相調(diào)和的方法。沒骨重彩畫將材料本身所具有的特定的偶然性放大到某種極致，作為一種表達情感的自然之形，抽掉了傳統(tǒng)筆墨“骨法用筆”，解放傳統(tǒng)水墨藝術中的“線意志”，追求水墨特有的韻味，在處理方法上融合了西方繪畫中的色彩冷暖調(diào)和明暗光線的藝術法則，如作品《秋NO.1》《秋NO.2》《搖籃曲之二》《搖籃曲之三》等。

在色彩本體語言上，林若熹提出“禮”“理”之變，使中國繪畫走向本體。中國畫的色彩是形色一體，色的底層關系是冷暖，冷暖造型只存在于塊面，而冷暖的純度又涉及形的基本邏輯——明暗。中國畫的色彩特點是材料本身的亮麗與平面性，提出對色彩的研究應當回歸到藝術本源去研究，而非以其附庸的東西去解釋中國畫色彩。

林若熹的重彩作品做到隨類賦彩、心靈色彩、抽象色彩、象征色彩、理想色彩的至高境界，是一位從理論到實踐，對色彩有專業(yè)研究的實干畫家。

三、線性意志

“禪定是禪宗的理法，但又不是宗旨，是無法之法，禪定是善的執(zhí)著。學問必固執(zhí)，才能達到知行一體，禪定自若。”[6]林若熹的骨法用線，正是禪定的過程與體現(xiàn)。

林若熹從1989年開始對中國傳統(tǒng)線的美學進行深入研究，以探尋畫界中討論的中國畫的危機以及筆墨如何發(fā)展。他認為中國畫何去何從等問題，還是“一根線”的問題，而白描畫是中國畫線的最高形式，于是對白描進行極為深入的研究。1990至1996年是其白描畫創(chuàng)作研究的第一階段。誕生出《墻外》《長冬》《郊外曲》《悠游》《新雪》《星星之火》《待》等精彩的白描作品。繁亂的自然界在他筆下呈現(xiàn)出有序、冷靜、理性的奇妙狀態(tài)，正得益于他的知識結(jié)構中對中國傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合與西方構成巧妙結(jié)合、扎實的寫實表現(xiàn)力與冷靜歸納提煉熔于一爐、自然形的語言向中國畫線語言的合理轉(zhuǎn)化等能力。1994年出版的《林若熹畫集》為研究創(chuàng)作第二階段，對“線美學”進行總結(jié)。之后在讀博士的三年，又深入具體地對這個課題作了大量研究和實踐，在其博士論文“線意志”中將其研究成果全面呈現(xiàn)。2003年申請了國家社科項目課題“白描研究”，獲全國藝術科學“十五”規(guī)劃年度課題。于1998年出版《林若熹畫集（白描集）》。林若熹對線的研究具有創(chuàng)新意義，他認為：“中國畫線的意志則是集主客觀、合感悟于實踐，表現(xiàn)為具有終極意義而無終極實踐。”[7]他的研究已經(jīng)不單是在技術層面的摸索，而是提升至一個理論高度，體現(xiàn)在其《中國畫線意志》一書中，于廣泛的范疇中探討了中國畫線語言的種種，不論緣起、審美、應用、文化內(nèi)涵等皆有詳實的考證與獨到的學術見解。

林若熹的書法，也是其線意志的集中體現(xiàn)。觀其書法，似吸取小爨營養(yǎng)更多，有明顯的塊面感，創(chuàng)造性地將爨寶子碑中相對疏朗的章法改變?yōu)橄鄬o湊的布局。在其繪畫作品中，書法成為畫面的一部分，與畫面中其他元素的構成關系和諧共存，形成渾然一體的畫面美感。

四、詩意氣象

林若熹的藝術為我們營造了一個“精神家園”，他始終在藝術中追求著終極意義上的精神內(nèi)核，從而實現(xiàn)包括他個體在內(nèi)的一種精神超越。

他的作品透露出一種詩意的崇高與靜穆，這種詩意，不僅隱晦地體現(xiàn)在作品的意境與境界中，更體現(xiàn)在他本人的詩集哲學觀中。林若熹在讀博士的專業(yè)就是“比較詩學”（文藝學），1997年出版詩集《蜘蛛之吻》。詩的精神之本質(zhì)，是“向著非所有的憧憬”與“感情的意味”。[8]林若熹的詩是意象的畫，畫是形象的詩。他的詩，像一個孤獨的靈魂在天地的蒼茫之間體味悲愴的情思，是一種悲劇之美。“我的心瓶里/用酒釀著一個吻/把他印在天邊/那么清晰/那么鮮艷/那么誘人……”詩與畫，似乎要喚醒對“詩中有畫，畫中有詩”的境界的回望。然而，他的詩糅雜了傳統(tǒng)情感的幽思和西方的哲理觀念，隱含著對都市感傷的幽深體味。他是當今少有的文人，他熱愛生命，其作品是詩性的禮贊，他悲憫生命，其作品是悲劇的壯美。品讀他的畫，就像在體味一首詩一樣，這種融為一體的感受，成就了其作品具有的禪定自若的不可替代的氣息之美。

五、藝術理論

林若熹是一位不但在畫畫實踐方面取得碩果，而且具有創(chuàng)新性理論的全面型畫家，這得益于他深厚的哲學理論基礎與清晰思辨的頭腦。從《解讀傳統(tǒng)》用“實踐氣韻生動”來闡釋傳統(tǒng)中國畫，以“實驗現(xiàn)代沒骨”來對應當下的水墨實驗，認為“沒骨”是“骨法用筆”所擔當?shù)墓憙杉嫉难a充及發(fā)揮，“沒骨”是處在一種“被遮蔽”“隱沒”的狀態(tài)下，由線所完成的“骨”退到一個最隱晦的位置，它退入形和形之間模糊的、沖突的、富有爭議的邊緣地帶。中國畫的“骨法用筆”與“沒骨”相互作用，互為發(fā)展。“現(xiàn)代沒骨”是“沒骨”的發(fā)展及演變，“沒骨”是對“骨法用筆”的淡化及減弱，“現(xiàn)代沒骨”才是真正意義的“沒骨”，但它們均能達到傳統(tǒng)意義上的“氣韻生動”。到《中國畫線意志》認為中國畫從線開始，多角度探討不同時期線的風格演變，論述了線意志、線、線性、弧線、圓線、線道、線體、線描、白描畫、線韻，考察線所擔當?shù)墓憙杉疾煌瑫r期所運用的物理質(zhì)材與技法，同時對圖式演變進行檢驗分析，并對不同時期的風格語境進行解讀總結(jié)，清晰明了地概括和總結(jié)出中國畫一以貫之的線意志。他在理論上提出“筆限”“非筆限”和“肌理內(nèi)形”等概念，為現(xiàn)代中國畫厘清源頭脈絡，使其接古聯(lián)西。

他的主要著作與論文有《解讀傳統(tǒng)》《林若熹畫集（白描集）》《中國畫線意志》《沒骨風——嶺南畫派的現(xiàn)代意義》《從沃林格<抽象與移情>所引起的思考》《美術的尷尬》等。

六、意義延展

林若熹的一生是厚積薄發(fā)、富有戲劇性、不可復制的人生，正如他的《行愿——林若熹藝術故事》，亦是禪修的一生。人生意志決定人生高度，他深受中西兩方面的哲學影響，精通儒釋道，受柏拉圖、康德、叔本華、尼采等哲學家影響，其意志與表現(xiàn)，時刻體現(xiàn)于其作品理論與做人中。

林若熹在大學之前的坎坷與付出，造就了他不同的人生深度與性格。他的藝術創(chuàng)作高峰體現(xiàn)在其作品《春夏秋冬》上且獲“第七屆全國美展”的銅獎，之后開啟了他人生的新高度。《黃金時代》獲“首屆全國中國畫展”優(yōu)秀獎，《夕陽》獲“第三屆全國工筆畫展”二等獎。1993年、2005年、2017年三度在中國美術館舉辦個人展覽，作品于1989年、1993年兩度被《美術》雜志選為封面，《林若熹畫集》《林若熹工筆花鳥畫》相繼出版。2011年舉辦文化部交流項目“握手中國——雷米·艾融、林若熹巡回畫展”，中法藝術家齊聚一堂，成為中法藝術交流的一個至高點。

他的工筆畫創(chuàng)作所取得的學術成就受到傳統(tǒng)學界和許多批評家的認同。著名美術理論家遲軻先生在1992年這樣評價他：“他的筆法，已不限于唐人所說‘勁緊聯(lián)綿，而是粗細兼用，墨法則更加以浸暈潑灑;他的用色也常常越出‘隨類敷彩的限制。他的章法則融和現(xiàn)代繪畫以至現(xiàn)代工藝設計的構成方法，不但突破傳統(tǒng)格式，而且極富于視象的表現(xiàn)力。”“更為重要的是，他的每幅畫都含有不同的詩境（他自己就常常寫具有現(xiàn)代意味的新詩）。因此，統(tǒng)觀他的作品，已完全超出了‘以似為工的要求，也不僅僅是‘不似之似或‘似與不似之間。他的畫可以令人聯(lián)想到大自然，或說含有自然的‘影子。雖然局部的細節(jié)可以十分逼真，但卻是藝術家自己獨造的世界。這種觀念上的變革，是藝術創(chuàng)新上的根本性的東西，而不單是筆墨色彩上的變化。”

林若熹將一些實驗性的工作隱晦地融入傳統(tǒng)圖式的經(jīng)營之中，在繼承古代繪畫審美精神的本體上，借鑒多元藝術，以一種新的樣式來完成他對傳統(tǒng)精神的敘述和解讀，從個人研究的角度闡釋傳統(tǒng)文化藝術在當代的延續(xù)和轉(zhuǎn)型。巧思的構圖、強烈的色彩、特有的風貌是高度理性與感性相結(jié)合的體現(xiàn)。章法布局中，彰顯其精英意識之內(nèi)涵;線條色彩中，折射其精益求精之精神。他始終堅持自身“終極”的學術目標，堅持“理性的理想主義”熱情，穩(wěn)健而務實，最終去完成忠實于自身對當代文化藝術的判斷及認定的藝術信念。

林若熹的藝術道路是一場修行，超越了自然的真實、生活的真實，而追求藝術的自我。他是一個極其理性又極其感性的人，擁有強大意志力，即使在取得如此成就面前，依然能夠冷靜地放下所有名利，潛心研究，而他的這種個人態(tài)度和內(nèi)在的學術目標所決定的行為模式必定影響到他人對林若熹的生活態(tài)度的判斷，林若熹的離群索居是為了更好地做學問與研究，此心態(tài)難能可貴，更為純粹。林若熹不僅在繪畫與理論上諸多創(chuàng)新，更體現(xiàn)了一位中國畫家探索的全面性與專業(yè)性。在多元并存的當下，其表現(xiàn)出的精神，無疑是一種表率。

注釋：

[1]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，1983：14.

[2]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2006：51.

[3]貢布里希.秩序感：裝飾藝術的心理學研究[M].南寧：廣西美術出版社，2015：5.

[4][5]林若熹.沒骨風：現(xiàn)代中國畫水論[M].廣州：嶺南美術出版社，2013：11，9.

[6][7]林若熹.中國畫線意志[M].北京：中國人民大學出版社，2010：257，7.

[8]徐復觀.中國人之思維方法：詩的原理[M].北京：九州出版社，2014：239-240.

作者簡介：牛文娟，中國藝術研究院在讀博士。