戲劇是補藥，要長期享用

孫惠柱

都21世紀了，還需要戲劇嗎？

20世紀末我剛回國時，發現不少昔日的同行去了影視界，戲劇人難掩悲情，仿佛頹勢已無可挽回，就盼政府多撥錢延長點壽命。我是樂觀派，但當時我只有發達國家的例證，理論則是經濟規律——產業發展的下一步，體驗業必然興盛，除了影視新媒體，定會有更多的戲劇。20年來戲劇的量是增加了很多，這是規律使然呢，還是因為政府輸血成倍增加了？如果后者是主要原因，莫非需要戲劇的是政府而不是老百姓？中國人口很多但長演劇目很少，老百姓需要戲劇嗎？

元宵節前去福建看了十天戲，此行主要看的十幾出戲都在鄉村戲臺上，高甲戲、莆仙戲、歌仔戲、木偶戲，大多是全無政府輸血的草臺班子。演員似乎“不大專業”，孩子們擠在后臺的衣箱上做作業，媽媽下場就來督促一下。演的都是古裝大戲，每天換戲，演員一晚上常要串幾個角色，卻并不擔心忘詞——字幕的背面就是給演員看的提詞屏，不用背熟也不會錯，而且演員們看上去一點不生疏。天天上臺磨練3小時，這些最敬業的職業演員演技并不差，很多團一年演出300多場，最多的甚至超過360場。

此行讓我對戲劇的未來更有了信心，這些戲劇界的勞動模范是本土的例證，我還在戲劇的物質基礎之外，發現了更重要的精神因素。泉港和晉江是傳統的僑鄉，不僅相對富裕，交通也方便，現代娛樂手段電影、電視、電腦、游戲都唾手可得，但村民們還是喜歡花錢包場請劇團來，在寒風中欣賞屬于他們自己的大戲。在這里，戲劇并不是很多城里人以為陳舊過時的玩意兒，也不是沒國家包養就活不下去的遺產，而是老百姓自己的需要。那么，對他們來說，戲劇意味著什么？

戲劇最深層的功能本來就是滿足人的精神需要，因為在沒有報刊、廣播、電視、手機的年代，它是最普及的大眾媒體，所以還要承擔其他一些社會功能。古希臘的戲劇節上，悲劇演的是遠離生活的血淋淋神話故事（俄狄浦斯弒父、美狄亞殺子、阿伽門農一家人互相殘殺），可以說有點警示當權者不要傲慢的寓意，但更主要的還是刺激觀眾，讓人的心靈得到凈化;喜劇還可以直接嘲諷時政、調侃名人，調劑一下氣氛，讓觀眾開心。非西方世界的表演藝術就不一樣了，更喜歡歌舞，不像希臘人那樣用話劇直面政治，更不會展現殺害家人的悲劇英雄，就是戲劇也要和音樂和諧地融為一體，借用曹禺的話，要“給太嚇人的沖突蒙上一層紗”，也就是王國維說的“以歌舞演故事”。戲曲最重要的價值在統治層眼里是教化，在老百姓心中是撫慰，可以說都是正面的精神功能——陶冶。與以毒攻毒的希臘悲劇相比，戲曲溫潤得多，很難說是能治病的苦口良藥，倒更像調理用的補藥保健品。

科技和工業化把人推進現代社會以后，一切都加快了節奏，一萬年太久只爭朝夕，時間就是金錢，急功近利成為常態，直面現實的社會功能一下成了戲劇最突出的優點。《玩偶之家》那樣的問題劇可以喚起民眾對社會弊病的關注，發動公眾輿論，逼政府解決問題——幾乎有退燒降壓那樣的藥效。

100年前中國人意識到落后挨打了，必須加速追趕西方，文化領域趕緊學的就是這種速效的社會劇——哪怕形式并不那么寫實也無妨。《放下你的鞭子》或是《白毛女》這類的宣傳劇成功地喚起了萬千民眾投身抗日和“土改”;同時期，歐美也流行政治戲劇，鼓動工人上街游行罷工。西方這種直接介入社會運動的戲劇在20世紀60年代又火了一陣，但主導理論變了，從馬克思主義的大眾戲劇變成了阿爾托式的反戲劇。兩種理論在中國都很有影響，后者的傳播還越來越廣。而事實上，60年代風光一時的先鋒戲劇在1975年越戰結束、80年代里根、撒切爾上臺后，早就基本退出了社會舞臺，但其反劇本反理性的理論卻在象牙塔里不斷發酵，還通過不對稱的學術交流誤導了很多信奉西方新理論又不了解真實情況的中國戲劇人。

事實上，近幾十年來戲劇的功能發生了很大變化。電視、網絡和各類社交媒體在社會動員的速度和廣度上都遠比戲劇高效，當年易卜生們在舞臺上揭露問題、喚起民眾的本事早已相形見絀。但新媒體并沒像很多人以為的那樣把戲劇擠出局，只是讓戲劇又回去做它最擅長的事了——撫慰人的精神、陶冶人的性靈。也就是說，現在要給社會治病，已經有了更好更速效的藥，不必再勞駕慢吞吞的戲劇了，何不讓戲劇更多地發揮它更有效的補藥保健品的作用呢？

這個變化是世界性的，在西方出現得更早。當然總有人固守傳統的戲劇理念，偏愛良藥苦口、以毒攻毒，但那類戲劇人愈益小眾，有的成了自娛自樂的精英小團體，有的甚至脫離凡人社會成了準宗教性的組織——最接近阿爾托的格洛托夫斯基就是這樣的大師，他本來就不喜歡太多觀眾看他的戲，晚年干脆告別戲劇做隱士去了，他培養“圣潔演員”不是為了演好戲給老百姓看，而是為了自身的修行。大多數西方戲劇人在努力拓展觀眾面，推出各種廣受歡迎的類型戲劇，如兒童劇、懸疑劇和喜劇——以中產階級自嘲為主的世態喜劇觀眾量相當大，它們和觀眾更多的音樂劇一起構成了西方戲劇的主流，主要也是服務于精神層面的需求，撫慰人的精神、陶冶人的性靈。而在有著幾千年“樂”的傳統、千百年戲曲傳統的中國，表演藝術的撫慰、陶冶功能本來就是大眾最需要的。

要論戲劇的“治病”功能，《玩偶之家》可算數一數二，這部戲對全世界婦女解放起了極大的推動作用，但在基本實現了男女平等的地方，“藥效”就會過期。在美國任教時我曾帶學生去看一個電視明星演的娜拉——她點名要演她年輕時的偶像，不料觀眾多次笑場，兩個來自不發達地區的留學生很不解：這么好的戲，你們怎么會笑場？那是因為娜拉瞞著丈夫借錢還債這些事對美國人來說過時了，現在看來有點滑稽。前兩年一個美國作家寫了《玩偶之家·二》，這位娜拉出走后并沒像魯迅猜的那樣“墮落”，她成了暢銷書作家，15年后氣定神閑地回來，要前夫把離婚手續辦了。不料前夫說不，連奶媽兼保姆和女兒也不肯幫忙，還問她：15年里你想過我們嗎？本來活得還蠻滋潤的娜拉失落了……比起原來那個旗幟鮮明的社會問題劇，“續集”里沒一點刻意編織的秘密和巧合，沒有愛憎分明的傾向性，卻更能讓人細品人生的況味——無論女人還是男人。這部戲2017年首演，第二年就有各國27個劇院同時上演。在演了20年的《媽媽咪呀》里，女性更是完全獨立了，女兒卻還是要找爸爸。這部音樂劇無意于討論家庭存亡的社會問題，更多是讓人在有趣的人物關系中抒發感情。

中國還找不到有《玩偶之家》這么大影響的劇作，但有個現象相似，社會功能強的戲容易過時。話劇的社會功能優于戲曲，但回望近百年來、特別是20世紀50年代以來的戲劇，更受觀眾歡迎成為保留劇目的戲曲卻遠超話劇。直接為社會政治需要而寫的戲大都隨風而逝，留下來的幾乎全都與時政有點距離，著眼于人的長期精神需要，比如田漢的劇作中演出、移植最多的是京劇《白蛇傳》，同樣寫于50年代。

戲劇人要創作出好的精神產品來撫慰、陶冶普通人的精神。生活中不少飲品也對人的精神有抑制或興奮的作用，如茶、酒、咖啡，但都不如精神“飲品”的效力來得持久。人的精神需要撫慰，也是宗教產生的重要原因，在很多文化中宗教是通用的精神撫慰劑。中國本來宗教影響就小，一百多年前蔡元培還提出了“以美育代宗教”，怎么代？所有藝術中，戲劇是唯一需要與集體人群一起實現的，在大多數人是無神論的中國，戲劇能撫慰人的精神這個功能就更重要了。

福建民間劇團演出多，恰巧跟宗教也有關系——那里僑胞、臺胞多，各色各樣的廟宇也多。鄉村的戲臺大都在廟的附近，很多演出往往是在關公、觀音、財神等“佛”的某個紀念日，但那些戲真的是演給“佛”看的嗎？其實劇情和“佛”毫無關系，戲就是給人看的。看戲時我不由想起當知青時走幾十里山路去看樣板戲、露天電影，當年億萬人看樣板戲，主要是想讓饑渴的心靈得到點撫慰——樣板戲的文采和歌舞均屬上乘，還有伴奏的管弦樂。

這回在福建看的戲，故事很有趣，都是情節劇，那些戲并不講究歷史真實——古代不可能有那么多掌權的女人，只是因為劇團女演員多，就在戲里放進更多女角，還歪打正著地為生活中地位不高的女性說了話，也更受女性居多的觀眾歡迎。那些戲大多是大團圓結局，讓觀眾心里舒坦;結尾的轉折都還挺巧妙，沒有許多主旋律劇常見的強加的光明尾巴。最出色的是高甲戲《唐知縣審誥命》，這戲有很多版本，男一號是個丑角，一個小官窮官一不小心戰勝了一群貪官昏官，斗膽綁起宰相的親妹妹。它完全可以貼個“反腐戲”的標簽，但這個幾十年久演不衰的喜劇最主要的魅力是能讓觀眾看了心里爽。唐知縣很像《高加索灰闌記》里那個看似無賴但心如明鏡的法官，但這個戲比布萊希特早了很多年，兩個小丑官異曲同工。要是把小丑官塑造成高大上的人民救星，就會太甜太油，讓人倒胃口，既不能治病，也起不到補藥的作用。

把戲劇比作補藥并不是貶低，而是尊重。補藥不能吹成能治病的藥，但并非沒有用;真的補藥要長期享用，不是有病才吃，病好就丟。

戲劇也要著眼于長期的效用，最好進課堂，像音樂課教唱歌一樣，開戲劇課教演戲。教育部明年起要開始推廣普及型的戲劇課，課堂上的戲更要強調陶冶情操的長期功能，不要急功近利，就想著編演身邊的真人真事做宣傳、沖獎。我們正在編不同層次的戲劇教材，大都改編自富有深厚內涵的中外經典，如《悲慘世界》《老人與海》《孔門弟子》《魯迅故事新編》（閏土、孔乙己、祥林嫂、阿Q等），系列短劇每折20多分鐘，讓全班分組表演。各地已有不少學校在實踐推廣這樣的戲劇課，讓孩子們身體力行，通過大師塑造的有臺詞、有性格的角色來體驗人豐富的精神世界，陶冶高尚的情操。將來人人都在學校里學過戲劇、演過一些經典人物后，一定會自發地買票去劇場看戲，職業劇團演出的市場也將會大得多。