吳晉佛像空間屬性及其與建筑關系考
——以長江下游出土魂瓶資料為中心

牛志遠

南京大學 江蘇南京 210023

（一）佛像在魂瓶上的空間分布

佛像在魂瓶上主要位于瓶上（頂）部、瓶肩（盤口、沿）和瓶腹三個位置。近幾年來,在該研究領域，對于佛像在魂瓶上的堆塑位置,有一種比較普遍的看法認為,佛像最初貼塑于瓶腹,與飛鳥、朱雀、魚等混雜相間排列在一起，明顯不受尊重，后逐漸上升至瓶肩盤口處，再升至瓶上部樓閣建筑中的“主神位置”，呈現一種上升的發展規律和逐漸受到尊敬和崇信的過程。

楊泓先生在其文章中總結到：“自孫吳末年以來，吳地民眾對佛教的認識也在逐漸深化，這從貼塑于谷倉罐上佛像位置的變化也可以反映出來。前述第一種谷倉罐上，貼塑的小佛像都在罐腹，與仙人(羽人)、神獸奇禽乃至水生動物等相間排列，明顯不受尊重，也是作為神仙思想和早期道教附庸狀態出現的。第二種谷倉罐，將小佛像立塑于罐上部，相對而言，其位置較之貼塑罐腹已受尊重。第三種谷倉罐，不僅將小佛像立塑于罐上部，而且將小佛像放置在全罐最高處的樓閣室內，則有一種尊敬供奉之意。這或許反映出佛的形象在吳地普通百姓心目中，是日益受到尊敬和崇信?！?林樹中先生在的《早期佛像輸入中國的路線與民族化民俗化》一文中提到：“其發展規律是，一般佛像貼塑在器物的腹部，其后逐漸上升到盤口以上的上層，再上升到建筑物中的主神位置?！?楊泓先生和林樹中先生對佛像在魂瓶上的空間位置變化規律看法一致。鄒清泉先生認為：“吳晉佛飾魂瓶上的佛像堆（貼）塑的具體位置，沒有等級差別與尊卑體現，也沒有自下而上的發展規律，佛像位于瓶腹與位于瓶頂部同樣是當時人們敬奉的對象?！?鄒清泉先生對佛像在魂瓶上的空間變化持不同觀點。

根據魂瓶上佛像的相對載體空間位置分類列表（表1-2-1）：

由表可知6，出土魂瓶中，佛像貼塑在魂瓶盤口位置的數量最多，時間跨度大。但往往魂瓶盤口上塑有佛像的，在腹部也塑有佛像，故腹部塑有佛像的魂瓶比較普遍。在頂部塑有佛像的魂瓶比較少，但因與頂部建筑有著密切的組合關系，而被學者判斷為地位較上部空間的佛像更被世人尊崇。筆者認為佛像在魂瓶上的空間分布，是可以體現被重視程度，但并沒有絕對性的時間演變關系。

表1-2-1 吳晉佛像相對載體（魂瓶）空間分布表

（二）上部空間的佛像與建筑

阮榮春在《佛教南傳之路》中概括了不同學者對魂瓶上建筑堆塑的看法：“魂瓶上亭臺樓閣的群體建筑裝飾，有認為是仙人所棲息之昆侖山宮殿樓閣的象征，反映了死者升天的意圖；或認為這多層次的建筑，分別代表地下、人間和天上，是一個完整的宇宙空間，而死者的亡靈即存在于此中，死者亡靈可以經此到達神靈世界，欲招死者亡魂時，亡魂即可通過此罐回到現實世界，而罐所飾佛像可能是為祈求亡魂安息所用。亦有一些學者則認為魂瓶上的建筑裝飾是佛寺，中間罐象征窣堵波，四小罐代表四方位。”7巫泓指出：“三國西晉時期在吳越地區發展起來的一種天堂形象反映出更強烈的建筑空間概念。塑于‘魂瓶’上部，各種神仙異士、舞人樂人以及珍奇鳥獸圍繞著一座精美天宮。值得注意的是，作為‘西方仙人’的佛陀也常常在這類雕塑中出現?！?無論是仙人棲息的宮殿樓閣、天宮天堂，還是僧眾活動的佛寺建筑，都表明魂瓶上方的建筑的重要性。故佛像在建筑上出現，也表明佛像在此處身份并不一般，較下部空間的貼塑佛像，相對更瘦重視和尊崇。

其中，江蘇南京甘家巷六朝墓出土的釉陶佛像魂瓶9（表1-2-1：S1），通高42厘米，泥質紅陶，施黑釉，為雙層盤口盤口壺造型，上層盤口之上有方形廡殿頂，四面有門，門內各塑一尊佛，上層盤口四周共塑17尊佛，下層口沿正面置一闕門，中間坐一佛，四隅各置一小罐，罐間塑坐佛11尊；肩腹部貼塑魚、鋪首銜環和坐佛。該魂瓶之上至少有佛像34尊，這是魂瓶佛像發現數量最多者。佛像雖然數量多，造型統一，但塑造模糊，僅見圓形項光和身光，雙手作揖。

這件魂瓶透露了幾個重要信息：a.方形廡殿頂建筑四面門內居中各塑一尊佛，說明佛像在重要建筑內已具備空間中心地位，已有佛面四方的意識；b.門中心塑有佛像的廡殿頂建筑外圍一周，沿上層盤口塑滿佛像（17尊），有一種類似舍衛城神變“千佛化現”場景的造像表現；c.下層口沿正面置一闕門10，居中一坐佛，也表現了佛像的中心性位置。由此可見，佛像與建筑組合，并有中心空間屬性時，地位肯定要下部空間眾并坐佛像略高?；蚍馃o高低，只是被世人尊崇有別，在器物上的一種物化表現。視覺上看，是中心焦點與散點的區分。對于載體魂瓶來說，佛像都是其裝飾作用，大的寓意還是要服從于魂瓶本身。

除魂瓶上部建筑中心設佛像的情況外，還有在建筑廡殿頂四角安置佛像的魂瓶。例如：1984年，江蘇江寧縣索墅磚瓦廠西晉墓（太康元年）出土的釉陶佛像魂瓶11（表1-2-1：S2），通高38厘米，泥質紅陶，施褐釉，為雙層盤口的盤口壺造型，上層盤口之上有方形廡殿頂，頂四角各塑一尊坐佛，現存一尊。信息：a.佛像各置建筑四角，有鎮壓四方之感；b.與S1魂瓶頂部佛像都設四方向，但S2是屋角的斜四方向，S1是屋面的正四方；c.S2較S1佛像失去了建筑空間的中心性位置。綜上，兩處佛像都為魂瓶上部貼塑建筑佛像，但所處空間位置決定了，其受重視和尊崇地位略有卻別。

上海博物館藏青瓷佛像魂瓶12，區別于以上兩例。通高51.8厘米，青瓷，雙層盤口的盤口壺造型，盤口之上有攢尖頂式蓋，兩層盤口之間一側有二層重樓，樓頂中央置一坐佛。由于佛像位置都置于建筑頂部，佛像在魂瓶中所起作用應與S2類似。區別在于S4具有建筑空間中心性屬性，這一點又與S1相仿。

總之，塑于魂瓶上部建筑空間范圍內的佛像，較下部空間佛像略有區別，但同為上部空間的佛像也因與建筑的具體空間關系，而差別各異。但總體都是魂瓶上的附屬圖案，各種空間佛像性質不會有本質不同。綜上可知，吳晉時期對佛像的認知，還處于朦朧期。

（三）佛像在魂瓶空間的時間表現

1979年，江蘇江寧縣殷巷五庫東吳墓（五鳳至天冊年間）出土的釉陶佛像魂瓶13（表1-2-1：Z1），被認為是南京地區考古發現的魂瓶中最早的一件14（公元254-275年）。高37.2厘米，紅陶，魂瓶表面曾經施彩，現已剝落。為雙層盤口壺造型，上層盤口頂部中央廡殿頂四方形建筑模型，盤口沿四周棲息展翅飛鳥。下層盤口沿四周設置佛像7尊，佛有項光和身光，頭頂有肉髻，睜眼，穿通肩袈裟，雙手衣袖相連，衣袖紋細密，坐于雙層覆蓮之上，蓮花呈三角形，蓮座兩側依稀可見獅頭；佛身后站立舞猴。下部壺體貼塑盤龍一周。

信息：a.佛像位與魂瓶下層沿口處；b.出現在魂瓶中部空間沿口的佛像并不晚于下腹部空間。故佛像在魂瓶空間再下而上的演變規律似乎不予成立。

1984年，江蘇江寧縣索墅磚瓦廠西晉墓出土的太康元年（280）釉陶佛像魂瓶，頂部塑佛像。從時間來看，較現在出土的總體魂瓶并不算太晚，而且還偏早期。與魂瓶下腹部魂瓶的出現時間，沒有明顯的自下而上的時間演進。

浙江蕭山縣出土的永昌元年（322）青瓷佛像魂瓶15（表1-2-1：X11），是目前長江下游發現的年代最晚的魂瓶。通高40.7厘米，青瓷，雙層盤口的盤口壺造型，兩層盤口之間一側有四層重樓，另一側有闕門和胡人，四隅置小罐，四周貼塑飛鳥；魂瓶肩腹部貼塑龜、蛇、飛鳥、蜥蜴、羊、熊、鋪首和1坐佛。信息：a.佛像貼塑與魂瓶肩腹部；b.魂瓶在總體發現的魂瓶中屬于晚期（目前最晚）。說明在較晚發現的魂瓶上，佛像還是存在魂瓶肩腹部，并沒有消亡。而且塑于魂瓶上部空間的佛像發現數量最少，可見并不具備普遍性。晚期還是比較流行貼塑于沿口和肩腹部魂瓶中下空間的佛像，塑于魂瓶上部空間并與建筑有直接聯系的佛像，尚屬個例，少數人的意識追求。佛像塑于頂部建筑空間范圍內的魂瓶，應該屬于手工業里，根據私人夙愿專門定制的商品。

（四）小結

吳晉時期佛像的空間屬性也主要依附于以魂瓶為代表的墓葬器物上。長江下游華東地區佛像單純，均為禪定坐佛；與西南地區長江上游相比，不見施無畏印的說法佛像。在魂瓶上，佛像的空間屬性和分類表現得比較明顯。相對載體魂瓶，佛像在上（頂部）、中（沿口）、下（腹部）空間內都有不同的表現。佛像因相對載體空間位置不同，被重視和尊崇的程度不同，越往上越高。尤其是與建筑直接發生空間介入關系的佛像，具較其他空間佛像更重要的地位。但也因介入建筑的空間位置不同（內居中、頂居中、居四屋角等），同樣與建筑空間有聯系的佛像地位也有別。例如：居中建筑內的佛像比置于屋頂的佛像略受尊崇。但這一時期的佛像總是還是依附于器物載體，故所有自身所具備的那一點空間寓意，也被控制在其載體器物的空間屬性內。較長江上游早期佛像，華東地區的佛像在空間表現上還是呈發展趨勢，尤其是佛像直接與建筑空間產出了介入關系，從側面反映了佛像在此時民眾心目中地位變化，以及對佛教進一步的需求。