[摘 要]大提琴在數百年前隨著西學東漸傳至中國。由于中國民族樂隊中缺乏低音樂器，因而大提琴被廣為接受，已經與中國音樂有了較深層次的融合。與此同時，大提琴在被中國人接受的民族化歷程中還有很多路要走。前事不忘后事之師，通過回顧歷史，可以揚長避短，趨利避害，為更好地推動大提琴藝術的民族化發展打下堅實的基礎。

[關鍵詞]大提琴;早期發展;回望思考

[中圖分類號]J609"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）04-0165-02

一、專業管弦樂團的建立

中國第一個專業管弦樂隊是在天津建立的赫德樂隊。赫德是英國人，他曾執掌中國海關總稅務司達45年之久。1885年赫德從英國定制了大量西式管弦樂器，聘請葡萄牙指揮恩格諾培訓樂隊，以管樂器為主，并逐漸完善各個聲部，形成了一支二十余人的管弦樂隊。

上海工部局管弦樂隊的前身上海公共樂隊的成立時間比赫德樂隊更早，1879年法國人雷慕薩即開始擔任指揮，并在上海蘭心大戲院進行了首演。這支樂隊的特點是隊員全部從外國人中招募，當時菲律賓是西班牙殖民地，學習西樂的時間比較早，且離中國又近，因此上海公共樂隊的隊員主要是菲律賓人，他們的大提琴樂手應當也是菲律賓人。上海公共樂隊的隊員盡管是外籍樂手，但對中國管弦樂隊的事業卻做出了應有的貢獻。在此后的發展歷程中，陸續涌現出哈爾濱鐵路局交響樂團、新京交響樂團、曾志忞的上海貧兒院管弦樂隊、北京大學音樂傳習所管弦樂隊、國立音樂院（國立音專）樂隊、勵志社樂隊、山東省立劇院附設交響樂團、中華交響樂團、延安中央樂團等一系列的管弦樂隊（樂團）。這些樂隊均將大提琴作為正式樂器列入編制，以合奏的形式參與演出。管弦樂隊的興衰，關乎大提琴的興衰。

二、專業機構對大提琴教育的普及

中國現代意義上的音樂教育，實際上是從對西方音樂的引進和學習開始的，而大提琴作為西方的低音樂器，在整個教育課程中又必不可少。據統計，自20世紀初期以來，開設大提琴專業或課程的學校就有：哈爾濱第一高等音樂學校、格拉祖諾夫高等音樂學校、哈爾濱音樂訓練班、哈爾濱音樂學校、北京大學音樂傳習所、國立音樂院（上海國立音樂專科學校）、北京師范大學等。這些學校尤其是哈爾濱、上海地區的學校，多聘請外國演奏家作為音樂學校的教師，他們在國外原本就是職業演奏家，來到中國后在學校任教。因此，中國大提琴的教育從一開始就在一個比較高的起點上。

這里值得一提的是上海國立音專的大提琴音樂教育。蕭友梅先生在蔡元培的支持下，借鑒德國的音樂教育體制建立了這所1949年前中國最高等的音樂學府。為推動大提琴教育的發展，蕭友梅特意聘請了上海工部局的首席大提琴、俄國音樂家佘甫嗟夫來國立音專任教。俄國大提琴的水平在世界首屈一指，著名大提琴演奏家姆斯蒂斯拉夫·羅斯特羅波維奇就是俄國人。佘甫嗟夫畢業于俄國圣彼得堡音樂學院，他到國立音專之后重視基本功的訓練，強調音階練習、重奏實踐，用古典、浪漫、現代風格的經典名作進行教學，將大提琴教育帶入了一個系統化的體系中。

三、地域文化的接受與融合

中國近代大提琴的一個重要特點，是圍繞幾個重要城市發展，主要有北京、上海、哈爾濱、延安等。一方面，上海、哈爾濱等開埠早，外國僑民多，對外開放程度高;北京有著深厚的文化底蘊;延安則是中國共產黨領導大后方的文化中心。因此，大提琴依托于這些不同的地域文化，進入了本土化時期。

北京地區最有聲望的管弦樂隊為北大音樂傳習所的管弦樂隊。五四運動之前蔡元培擔任北京大學校長時，即成立了“北京大學音樂團”，后改名為“音樂研究會”。1922年蕭友梅從德國學成歸國后，正式改組為北京大學音樂傳習所，設立鋼琴、提琴、古琴、琵琶、昆曲五個組。北京大學音樂傳習所的辦學思路是中西并重，但考慮到古琴、琵琶、昆曲等在中國積淀深厚，有著數百年或上千年的發展積累，而西方樂器設置在最高學府，則無疑是一種巨大的進步。蔡元培、蕭友梅將提琴作為一個專門的樂器組為專業設立，對大提琴教育也是積極的促進。

“1917年以后，由于俄羅斯政治的變動，很多音樂家移民、僑居到中國北方的重鎮哈爾濱。在這個北方之城聚集了大批優秀的俄籍音樂家，其中就有多位大提琴音樂家。”[1]他們召開室內樂、交響樂音樂會、家庭音樂會，開設音樂學校，舉辦音樂培訓班等，一時間哈爾濱的音樂生活異常活躍，哈爾濱也被譽為“東方小巴黎”“東方莫斯科”。他們的到來，提高了中國北方大提琴演奏與教育的水平，培養了大批大提琴演奏家，豐富了當地人民的音樂生活。

上海作為中國近代大提琴事業的發源地之一，主要表現在出現了上海工部局樂隊、俄僑與猶太音樂家，以及前述國立音專的大提琴教育。1900 年上海公共樂隊正式成為上海工部局的下屬機構;1907年擴大為管弦樂隊;1922年正式改名為上海工部局樂隊。意大利著名音樂家梅百器接管上海工部局樂隊后親自擔任指揮，小提琴演奏家富華擔任樂隊首席與小提琴首席，佘甫嗟夫擔任大提琴首席，他們共同將樂團打造成為當時亞洲水平最高的西洋管弦樂隊，聲望甚至蓋過當時的哈爾濱交響樂團，有“東亞第一樂隊”的稱號。

除此以外，延安20世紀40年代建立了中央管弦樂團，1946年馬歇爾訪問延安時即由延安中央管弦樂團擔任演出接待任務，其樂隊大提琴聲部的負責人是張貞黻先生。延安的魯迅藝術文學院也開辦了管弦樂專業，張貞黻、李元慶等人在其中任教。解放區、國統區均有一批高水平的大提琴教育家、演奏家，他們為中國近代大提琴的高等音樂教育奠定了堅實的基礎。

四、民族化的啟蒙創作

我國的第一首大提琴曲是蕭友梅先生的《秋思》。這首作品雖然1930年發表在上海國立音專的《樂藝》雜志上，但應當是蕭友梅先生留德期間創作，這首作品開啟了大提琴民族化啟蒙創作的實踐歷程。筆者曾詳細閱讀、視奏過這首作品，發現《秋思》不是一首簡單的大提琴獨奏曲，而是以雙聲部鋼琴作為主要演奏，大提琴聲部為助奏。這樣的結果是大提琴盡管只是助奏，但由于和另外的樂器配合在一起，音樂更豐富了，兩種樂器之間的配合也更多了，對于音樂創作來說實際上難度更大了。該曲共分三部分，首尾為E大調，中段為對比性質的同主音e旋律小調。整首作品建立在主屬功能和聲調性體系之上，音樂風格比較規整，大提琴有時補充，有時演奏旋律聲部，有時只拉功能和聲的骨干音。其旋律悠長，下行的旋律中流露出一種憂傷。該曲雖然不長，但蕭友梅專門邀請佘甫嗟夫編訂指法，顯示出蕭先生對這首曲子的重視。這首作品曾在蕭友梅先生的紀念音樂會上演出過，不過在實際的大提琴音樂會及高校大提琴教材體系中并未得到廣泛的應用。希望在今后的演出及教學中，能將中國第一首大提琴曲《秋思》納入其中。

除獨奏曲外，其他合奏重奏中也都不乏大提琴的身影。如室內樂或弦樂重奏：蕭友梅的《D大調弦樂四重奏》、譚小麟的《弦樂三重奏》、冼星海的《d 小調奏鳴曲》;管弦樂曲：蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》、黃自的《懷舊》、賀綠汀的《晚會》《森吉德瑪》、馬思聰的《塞外舞曲》、江文也的《白鷺的幻想》《臺灣舞曲》等。賀綠汀的《森吉德瑪》取材于蒙古族民歌，具有如歌的旋律和濃郁的民族風格氣息;江文也的《臺灣舞曲》取材于寶島的民族音樂素材;馬思聰的《塞外舞曲》也取材于民間音調，具有鮮明的民族色彩。

五、藝術本土化的開端

如果說蕭友梅先生等先輩是大提琴中國化的早期探索者，音樂創作民族化的啟蒙者的話，那么進入20世紀三四十年代后，陸續涌現出的一批杰出的大提琴藝術家，則成為中國大提琴藝術本土化的開端。張貞黻、李元慶、李德倫等是其中的佼佼者。

張貞黻先生1928年考入上海國立音樂院（國立音專）學習小提琴、鋼琴，后師從著名大提琴教育家佘甫嗟夫改學大提琴。畢業后，張貞黻參加了上海工部局管弦樂隊、江西省推行音樂教育委員會管弦樂隊，從事音樂演奏。先后在中央訓練團、中華交響樂團、延安中央樂團等擔任大提琴首席。他創作或改編了多首優秀的大提琴樂曲，例如將陜北民歌改編為樂曲，將東北秧歌改編成舞曲，為音樂創作的民族化和大提琴的本土化做了探索。

李元慶先生也出于國立音專，先后在南昌、北京、桂林等地任音樂教師和大提琴手，21歲時即以大提琴演奏家而知名。1941年他去延安后，擔任迎接外賓等重要活動的大提琴獨奏。延安文藝座談會后，李元慶參加過《白毛女》的演出，在樂隊中演奏大提琴。李元慶將延安當時流行的民族音樂作品，如《白毛女》《翻身道情》《鋸大缸》等改編為大提琴曲演奏。

中國現代大提琴藝術本土化最主要的推動者之一是王連三先生。他改編了一批杰出的民族音樂作品：賀綠汀的《搖籃曲》，陜北民歌《走絳州》《三十里鋪》，蒙古族民歌《牧歌》，二胡曲《獨弦操》《布依族山歌》《新疆民歌組曲》《內蒙古旋律》《山西民間小曲》等。為適合中國學生的演奏特點，他還編寫了大量民族風格的練習曲。

“近百年來‘歐洲音樂中心論’的音樂觀念時重時輕、或多或少地影響著中國音樂界的理論導向或音樂實踐。好像傳統的、民族的必然是落后的，歐洲音樂才是正宗的、先進的。這種音樂觀念的陰影依然頑固地存在著并在音樂界有相當的‘市場’。”[2]而大提琴在中國不僅沒有“水土不服”，反而落地生根，成為中國民族樂隊中必不可少的一種樂器。因此中國近代對大提琴接受與融合的歷程是值得回顧的，也是需要我們進行思考的。需要在此基礎上揚長避短，趨利避害，為更好地推動大提琴藝術的民族化發展打下堅實的基礎。

注釋：

[1]劉欣欣，劉學清.中國大提琴藝術發展史[M].上海：上海音樂學院出版社，2009：55.

[2]樸東生.“中國話”與民族化——贊董金池的大提琴演奏藝術[J].人民音樂，2001（06）：40.

（責任編輯：崔曉光）