勃拉姆斯藝術歌曲二重唱《愛的歷程I》女中音演唱分析

[摘 要]美聲唱法產生于17世紀的意大利，女中音伴隨其發展在19世紀初現萌芽，在20世紀趨于成熟。女中音嗓音渾厚圓潤、溫婉多情，音域介于女高音和女低音之間，特別是中低音區的音色如男高音一樣充滿磁性魅力。在女聲二重唱中，女中音作為獨立聲部發揮著必不可少的作用。勃拉姆斯的二重唱融合了19世紀藝術歌曲的全部特征，歌詞詩意、旋律悠揚，伴奏豐富等。筆者將從其藝術歌曲二重唱《愛的歷程I》中，探究女中音的演唱。

[關鍵詞]女中音;二重唱;勃拉姆斯

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）05-0128-03

重唱藝術的起源可以追溯到公元9世紀，教會音樂家在格里高利圣詠旋律的下方疊加四度或五度的音程，構成了一種平行聲部的復音音樂。經過漫長的歷史進程，重唱藝術伴隨著復調音樂發展到極致，成為表現人物情感、推動劇情發展、制造沖突矛盾，推向戲劇高潮的主要表現形式。

勃拉姆斯的二重唱作品深受民歌影響，《愛的歷程I》的歌詞來自于赫爾德編譯的《各國民謠》，其旋律采用淳樸的自然音階，形式采用像民歌一樣的分節歌曲式結構。筆者認為，應從歌曲背景、音樂分析等方面進行研究說明，才能更加準確地理解及演繹這首歌曲，從而分析此歌曲的演唱技巧、情感表達等方面。

一、簡 介

（一）勃拉姆斯簡介

約翰奈斯·勃拉姆斯（JohannesBrahms）1833年5月7日出生于德國漢堡，1897年4月3日在維也納逝世。他是古典樂派的最后一位音樂家，浪漫樂派的先驅之一。他將古典音樂的縝密理智與浪漫音樂的精致豐富融為一體，他的作品具有古典精神和浪漫氣質的雙重風格，與巴赫（Bach）、貝多芬（Beethoven）并稱為“三B”。

音樂是勃拉姆斯與生俱來的天賦，每天練習巴赫、貝多芬等音樂家的鋼琴作品，以及學習和聲曲式等音樂技術，為他以后的音樂大師之路奠定了基礎。20歲時就受邀到德國的一些城市演出，在魏瑪結識了李斯特，又在杜塞爾多夫結識了舒曼、克拉拉夫婦。舒曼曾在《新音樂時報》中《新的道路》那篇文章中極力推薦勃拉姆斯“志趣崇高、抱負遠大的一個把時代精神加以理想表現的人物”。

（二）曲目簡介

聲樂作品在勃拉姆斯的作品中占有特殊地位，他的一生都在不斷地創作歌曲，一共寫了380多篇[1]。勃拉姆斯對民間歌曲極為熱愛，包括德意志、奧地利以及斯拉夫民族的民歌，濃烈的民族風格是勃拉姆斯藝術歌曲的特點之一，這首二重唱也是來自赫爾德編譯的《各國民謠》，于1864年3月首次公開在盧塞恩演出。

18世紀中下葉，隨著城市生活節奏加快，受盧梭“回歸自然”的影響，人們越來越崇尚自然，而勃拉姆斯尤其熱愛大自然。《愛的歷程I》就創作于這一時期，即勃拉姆斯藝術歌曲的創作初期（19世紀五六十年代中期）[2]，青年時期的勃拉姆斯朝氣蓬勃，創作的曲目大多是德國民歌的編創曲和抒情歌曲，以愛情、生活為主題，旋律優美。

（三）社會環境

1848年資產階級革命失敗后，歐洲各國出現了更為復雜的社會情況，浪漫主義思潮也發生了變動。馬克思與恩格斯領導的無產階級作為一支強大的力量，領導和組織著民主運動。恩格斯在談到1848年以后的奧地利時說過：“無論在革命前或革命后，奧地利是德意志最反動的國家，它比其他國家更違抗現代潮流。”

出生在19世紀的勃拉姆斯好像天生帶有一種責任感，而這種責任感造就了他的偉大。他敬畏巴赫、貝多芬等音樂家留下來的音樂財產，他比同時代的任何一位音樂家都能夠理解這些優秀音樂的藝術精髓。他承接了貝多芬延續下來的古典音樂，遠離浪漫音樂過度的優美煽情，成為反潮流的代表，讓古典音樂在新時代的音樂潮流下仍存在一定地位。

二、音樂特征

（一）旋律與節奏

勃拉姆斯的藝術歌曲通常是悲愴、感傷的，《愛的歷程I》是其少有的旋律跳躍、歡快的作品。例如第一句就采用了三度音程的創作手法，描寫了“不論在何處，我都會愛你”的熱情以及對年輕女子堅定的追求。

節奏多變是勃拉姆斯創作藝術歌曲時的一大亮點，在他的音樂中，節奏是最能表現情感的載體。勃拉姆斯通過各種節奏的組合變化和排列，表現了其豐富的音樂想象力。如在《愛的歷程I》中，勃拉姆斯大量運用了切分音、三連音，附點等節奏，使三拍子的沉穩律動變得靈動起來。前三小節附點后跟四分音符、八分音符直到最后一小節附點后跟三個連續八分音符的節奏運用，使情緒逐漸遞增，從而推動了第一部分的高潮。

（二）曲式、調式與調性

這首二重唱整體A-B-A’三部性結構，第一部分A為第1-51小節，第二部分B為第52-99小節，第三部分A’為第100-120小節。整體樂曲始終為大調：E大調-B大調-G大調-E大調。在E大調為主的和聲基礎上，三度、五度的調性關系表明了樂曲的整體樂思和內部邏輯。

第一部分1-21小節f，連續的附點、四分加八分奠定了樂曲整體歡快的基調。鋼琴低聲部旋律采用了勃拉姆斯特有的降號和聲手法，即降VI音，造成音響效果上的沖突和對比。24-34小節以卡農的形式模進為樂曲增添對話式的色彩，音樂轉向其屬調B大調。

第二部分開始之前，47-51小節轉向平行大調G大調，使得樂曲的抒情性更加明朗。62-66小節，鋼琴伴奏的音區超過歌曲旋律，雙方對位功能得到進一步加強。第二部分結尾運用了和第一部分結尾同樣的柱式和弦，通過變音使調性回歸，體現了勃拉姆斯在音樂結構方面的嚴謹和對年輕女子從一而終的感情。

第三部分是第一部分的減縮再現，更多地表現為樂思回歸與總結結構的意義。旋律聲部與鋼琴聲部構成的多層次、多線條的織體形態，使得音響圓潤飽滿，表達了對幸福生活的追求。

三、作品演唱技巧及處理

（一）呼吸、歌詞與發音

人體的聲音器官、呼吸器官和共鳴器官共同構成了歌唱的發聲基礎[3]。如何準確演唱勃拉姆斯的藝術歌曲，對演唱者的藝術修養和演唱技巧提出了更高的要求。勃拉姆斯的藝術歌曲多選自詩人的抒情詩歌，筆者認為不需要使用多么嘹亮的聲音，藝術歌曲的伴奏通常只有一架鋼琴。重點表現在演唱上運用平穩的氣息唱出多變的音色、連貫的旋律，采用高音弱化的演唱方式，再加上清晰的咬字，即能表現歌曲的幽靜、深邃。

歌詞是演唱者理解音樂家想要表達感情的最直接因素，理解原文是掌握歌詞的開始。藝術歌曲雖沒有歌劇那樣宏偉，但是在音樂理解和演唱技巧上要求更加精致，就算演唱者不能精通歌曲的語言，然而弄懂每一個字的意思還是必要的，這樣才能做到強調主語，弱唱介詞。“ei”是德語中的復合元音，兩個元音“e”“i”在演唱時應當連在一起，“e”重“i”輕。“frch”中“ch”是德語中的輔音，在藝術歌曲的演唱中，德語輔音要求快而清楚地唱出來。演唱過程中最容易吃掉的就是輔音，一旦輔音發不出來，就減少了歌曲的韻味和魅力。

勃拉姆斯的藝術歌曲時而綿軟溫柔，時而莊重謹慎，時而在平靜中爆發出一股強勁的力量。筆者認為在演唱勃拉姆斯的藝術歌曲時，應當采用腹式呼吸的方法。勃拉姆斯的藝術歌曲通常不是很高，中音區運用較多，這樣在呼吸時應沉著冷靜，不可倉促，否則就缺少了藝術歌曲的美感而顯得浮躁。演唱勃拉姆斯的藝術歌曲是很難的，如何使聲音溫柔又集中、連貫又松弛、聲音位置準確又有穿透力，咬字準確又飽滿，是筆者終生學習的目標。

（二）演唱分析與技巧處理

作品整體通過歡快的音樂，表達了朝氣蓬勃的勃拉姆斯對妙齡女子的追求。作品一開始，跳躍的鋼琴伴奏與上方人聲旋律同時發聲，6/8拍的特點顯而易見。演唱時可想象當時的場景，在陽光灑滿草地的午后，“我”與一位美麗女子相遇，隨即展開了怎樣的追求，才能更好地完成音樂的跳躍性和律動性。

在第24小節的上方出現了animato（生氣勃勃的）音樂術語，在“你追我趕”的演唱形式中，要求表演者演唱時更加活潑歡快，與前面的演唱形成對比。在第84小節出現的cresc.（音樂漸強）音樂術語，樂曲達到高潮部分。筆者在實踐過程中發現，當樂曲出現漸強記號時，嗓音狀態會隨著音樂情緒的激動而變形，這樣高音區聲音會扁，不通透且無法進入鼻腔，甚至頭腔。所以在演唱過程中不論是低音還是高音，都要保持聲音的正常軌跡，技法運用方面規范從容，才能給聆聽者以美的享受。

樂曲的最后表達了勃拉姆斯對幸福的追求以及對愛情的信心，他向對方表示“愛一定會出現，愛情即將勝利”的渴望。在演唱前用腹式呼吸吸好氣，再把字輕輕松松地送出來。女中音應注意三個半音的連接。

（三）演唱實踐

筆者拿到譜子并整體翻閱，發現女中音的旋律大多在中音區，最高音到f2。這可能會出現女中音演唱的誤區，即舌根力氣過大導致聲音不集中、嘶啞。筆者在練習的過程中找到了合適的呼吸竅門：在心情愉快、面部興奮的狀態下，用類似于哭泣式的吸氣，在哪吸氣在哪唱，喉頭會隨著吸氣去到正確的位置，這樣就會唱出相對集中的聲音。

筆者在演唱過程中經常重點追求女中音圓潤厚重的音色而忽略咬字，這樣會使字包在嘴里說不清楚，聽者也不懂在唱什么。筆者認為，國外的語言也可以借鑒我國傳統歌唱“以字行腔”的方法，先咬字，后立腔。在建立正確的歌唱位置后，把字放在腔體中。

最后在雙方音色和諧、音量適中、姿態優美的演唱過程中，用眼神交流感情，即能給聽者以美的享受。

結 語

藝術歌曲是歌曲種類中最具表現性的，勃拉姆斯致力于民間音樂風格并推陳出新，創造出一首又一首的經典藝術歌曲且具有極強的生命力，至今流傳。

筆者用不同于歌劇唱段的藝術歌曲體裁進行研究，在理論上豐富了二重唱的研究范圍。筆者希望通過對勃拉姆斯藝術歌曲二重唱的演唱，使人們更加了解如何針對人或作品的風格進行演唱，進一步達到音樂家希望在歌曲中表達的情感內容，從而提高自身的專業水平。

注釋：

[1]王厚誼.論勃拉姆斯藝術歌曲的音樂創作風格[J].藝術百家， 2007（04）：117—119.

[2]董 茉.勃拉姆斯藝術歌曲的創作及風格特點[J].大舞臺， 2010（06）：129.

[3]劉 峽.關于女中音聲部的研究[J].藝術教育， 2005（04）：56—57.

（責任編輯：張洪全）