[摘 要]侗族是一個能歌善舞的民族，其中在民歌方面獨樹一幟。在侗族民歌中可以分為不同的聲部——從單聲部到多聲部不等。本文主要針對改編后的單聲部民歌進行分析與研究。改編民歌后的音樂語言、音調進行、音響色彩的追求等方面發生了一定的變化，對于從事歌曲創作、演唱以及作曲技術理論研究方面的人來說具有舉足輕重的意義。筆者主要從作品的主題特征、曲式結構、改編民歌的意義以及所思考的問題等進行綜合分析，全方位地對作品的創作思維、發展手法進行技術性研究，解讀創作者如何運用現代音樂創作思維將侗族音樂素材推陳出新，實現自身音樂語言的融合與創新。

[關鍵詞]改編民歌;侗族音樂;主題特征;曲式結構

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）03-0154-04

侗族是一個和歌舞分不開的民族，它是侗族人民文化的命脈、血液、靈魂。侗族的民俗與音樂密不可分，無論是在節日、喜慶、婚喪嫁娶、建房立屋、宗教儀式，或是日常社交禮俗、愛情生活等各類民俗活動，都離不開歌唱。在悠久的歷史長河中逐漸形成了具有本民族代表性文化三寶：侗族大歌、鼓樓和風雨橋，其中侗族民歌是侗族音樂體裁中非常重要的部分，它是侗族精神的脊梁。在侗族人民日常生活中流傳這樣一句諺語：“嘎尚新，夠尚賽（ga55sang53xen44， gao55sang53sai33）” （漢語：“飯養身，歌養心”），由此可見，侗族人把唱歌和吃飯看成是日常生活中的第一要務，是侗族人民生活中的必需品。

新中國成立以后，侗族音樂逐漸活躍在舞臺上，在1953年組團進京參加全國民間音樂舞蹈會演，侗族大歌才開始走向舞臺，并逐漸被世人所了解所矚目。在1958年黎平縣成立了全國第一個（侗族）民間合唱團;在黔東南苗族侗族自治州歌舞團也相應地組建了侗族合唱隊;在1959年10月為慶祝中華人民共和國成立十周年;貴州省文化局組織了由百名侗族歌手組成的混聲合唱團，進京參加慶典活動;在首都北京上演唱了《歌唱毛主席》等新編的侗族民歌，贏得了社會各界的一致好評。特別是在改革開放以后，侗族民歌發展步入快車道，這也是由于在市場經濟體制下，文化多元化發展的多種緣故吧。在1986年法國巴黎金秋藝術節上，貴州從江縣小黃村的6名小黃侗族少女在法國演唱13場，演出現場觀眾被那悠揚美妙的聲音所感染、所吸引、所陶醉，被稱為“清泉般閃亮的音樂，掠過古夢邊緣的旋律”。尤其是在20世紀90年代以后，侗族音樂頻繁活躍在舞臺上，比如在央視青歌賽上《蟬之聲》組合精彩絕倫的表演;黎平的侗族歌隊到臺灣進行演出交流;還有在中央音樂學院和中國音樂學院進行侗族音樂學術專題交流;在2009年侗族大歌被列為人類非物質文化遺產代表作名錄;在2010年上海世博會幕盛典儀式前表演等等。特別是在2009年入選世界級非遺名錄后逐漸被世人所認知，侗族民歌標志著民間歌唱水準最高的非遺音樂類別，其學術研究價值和音樂藝術欣賞價值在世界音樂領域是無可替代的。它們的知名度得到了迅速的提高，越來越多的人開始學習、研究、欣賞侗族民歌，感知與表現侗族民歌的魅力所在。所以近年來不同體裁的音樂作品或多或少地融合了侗族音樂元素，比如《行歌坐月》、《走進苗鄉侗寨》、《走進黔東南》、《正月二月好下田》、《阿修羅》、《天賦侗聽》等民族聲樂作品。它們不但具有侗族音樂風味而且又具備時代主題氣息，標志著非遺音樂與唱片行業的深度碰撞，也預示著非遺音樂回歸音樂市場的新希望。

一、音高材料及組織形式

（1）主題特征及發展

美國作曲家、音樂理論家拉多夫·雷蒂（Rudolph Reti）認為：“自從18世紀以來作曲家的創作不是基于結構的設計，而是將旋律、動機細胞等精致的演變置于一個主題的模式中。這種方法使整體作品中貫穿著主題的變形，也決定了轉調、和弦、連結句的‘情緒強度’，以及將作品的曲式看作是一個橫向線條式的變化過程、動機被識別出來不必通過節奏等等。”[1]（二）主題結構特征及其發展

《飛向苗鄉侗寨》是經過改編后的民歌作品（例1），對原始描繪飛向苗鄉侗寨的民間曲調進行雜交滲透，讓聽眾真正感覺到對飛向侗鄉，飛向侗寨的沖動，讓我們隨著歌聲，帶著夢想，一起來到這心靈回歸地，回歸大自然。在不大的小型并列單二部曲式結構中，把形式和音樂內容兩者合二為一。開始前2小節是歌曲的主題，在B羽五聲調式音階上，第3-4小節和開始前2小節主題是同頭異尾的旋律發展關系。在第1小節旋律材料變尾是在第四拍向下移低二度進行，第3小節的第4拍后半部分由原來二度擴大到三度進行，第2小節和第4小節的旋律材料變尾也是運用同樣的技法發展，在第2小節的第二拍上由小跳和級進變成第4小節同一音型純一度平穩進行。

“行歌坐月”又稱“行歌坐夜”指的是侗族青年男女交流和戀愛，侗族音樂詩劇《行歌坐月》是根據廣泛流傳在黔東南侗族地區的民間文學《珠郎娘美》改編創作而成，給觀眾呈現三寶侗寨有一位美麗善良的侗族姑娘美。《行歌坐月》編劇蔣步先介紹，“將國樂與侗族大歌、民間文學、侗族樂器、民族服飾、傳統習俗等十多項國家級非物質文化遺產融為一體，以全新的藝術視角和手法，塑造簡約純凈、清泉般閃亮的舞臺藝術形象，展現侗族美麗動人的經典愛情傳說。”《行歌坐月》為了更好地展現侗族音樂元素，必須把陳述內容與音樂主題緊密地聯系在一起，把它們合二為一、融為一體。在歌曲開始的前2個小節（例2），主題旋律線是下行進行，第3-4小節旋律進行是在主題相同音高F羽音的基礎上向上發展，它們之間是同頭同尾的關系，在旋律發展過程中讓旋律語言發生變化。第二樂句的第5-8小節旋律進行之間的關系和第一樂句的第1-4小節的旋律進行，都是運用了相同的旋律發展手法。

苗鄉侗寨是一個地域名，主要是苗族與侗族兩個民族聚集的地區，主要分布在廣西北部、貴州東南部、湖南西南部。苗鄉侗寨是中國民族音樂聚集地，保存有上千種苗侗等多民族原生態歌曲。《苗鄉侗寨》是根據侗寨民間音樂改編而來的民歌，歌曲描繪了一幅苗寨栩栩欲生的風景畫面，感人至深，一經歌曲旋律的開始，就被苗寨那美麗動人景象所感染、所折服、所打動。歌曲主題是開始的前2個小節（例3），第1小節的第3、4拍以及第2小節是同頭同尾的八度對稱關系，旋律進行開始于A角并結束在D羽上。第3-4小節的旋律發展和第1-2小節主題的旋律發展手法相同，它們都是起始于A角音上，不同的是第3-4小節之間不是同頭同尾的對稱關系。

綜上所述，以上3首改編歌曲都是在羽調式上發展旋律，同頭同尾成為旋律發展的重要特征，旋律語言通過旋律材料的擴大或者緊縮進行發展，由于是歌曲的緣故旋律節奏并不復雜，一般是重復或者稍微變化一下節奏型。作曲家雖選取了侗族音樂元素進行創作，但并不是按部就班的將其曲調進行發展，也不是單純的使用某些音卻并無原曲的風格，而是運用自己的創作經驗，巧妙的把這些音樂風格保留的同時，運用重復、擴展等手法將其變成自己的旋律語言。

二、曲式結構分析

《行歌坐月》的曲式結構是并列單三部曲式，整首歌曲屬于單一調性樂段，引子是由8小節組成，第一樂段中的4個樂句都是由4小節組成的方整型結構復樂段，接下來有4小節的連接部分，起到承上啟下的作用。在對比樂段B中，也是由4小節構成的樂句，4個樂句之間是方整形結構組成的復樂段。對比樂段過后沒有出現再現段，仍然是對比關系組成的C樂段，在這個樂段中也是由4小節構成的樂句，并由4個對比關系樂句構成復樂段。

《飛向苗鄉侗寨》的曲式結構是由并列單二部曲式構成，呈示段（A）是由4小節構成的樂句，2個樂句之間是平行關系組成的樂段，為了鞏固音樂所要表達的音樂主題，又把樂段進行了重復。對比樂段（B）也是由4小節構成的樂句，2個4小節平行關系樂句組成樂段，也同樣和呈示段一樣把樂段進行了反復，目的是由于樂曲規模不大，如果不鞏固新的音樂語言就使得音樂顯得比較生硬，音樂表達還沒有結束的感覺，音樂表達不徹底，也是為了更好的描繪飛向苗鄉侗寨迫不及待的心情。

《苗鄉侗寨》的曲式結構是再現單二部曲式，呈示段（A）是由4小節組成的樂句，并且2個方整型樂句之間是對比關系組成的樂段。接下來在重復的A樂段和對比樂段B連在一起并形成反復，通過樂段反復更好地贊美了苗鄉侗寨，加深聽眾對歌曲旋律語言的記憶。

綜上所述，每一首改編歌曲都充滿了民間田野的景象，民歌歌詞把節奏編織的富有律動性，運用了和侗族原汁原味民歌相一致的調式調性，并用漢語演唱。

三、改編民歌的創作意義

改編音樂作品是在原有音樂作品的基礎上的升華，按照自己對音樂作品的理解所作出的闡釋，它不但要求創作者具備扎實的創作音樂作品功底，還需要將生活閱歷、遠見卓識、自身修養、人生感悟等與之相關的元素糅合到音樂作品中，將感知與認知雜交滲透融合在一起，從而改編出一種屬于自己風格特點的音樂語言。

（一）侗族音樂的傳承

“民族的東西應該是一種長時期的文化積淀，是作曲家將這種自覺的積淀自內心外化至作品中、音樂中。這里，民族性是血液，是語言，是文化，是在音樂中自覺不自覺地一種融會貫通，由不得你刻意地去做出來。而這種自覺的積淀與文化，不僅需要不斷學習，還需要創作的錘煉、經驗的積累與實踐的檢驗。”[2]傳承是侗族音樂元素繼承、傳播、發展的基石，非常符合事物發展邏輯循序，也只有傳承侗族音樂才會生機盎然，用侗族美妙的音樂哺育侗族以及全國全世界的人們。侗族音樂發展到今天已經有2500多年的歷史了，侗族音樂隨著時間的流逝也相繼發生了一些變化，這就不得不提到與時俱進在這個多元文化的背景下，需要創作者更多的了解和學習、采風、體驗生活等。那么在侗族人民的不懈努力下，將侗族民歌一些耳熟能詳的優美旋律經過改編，編織成一種既帶有原汁原味的曲調色彩，又具有體現代音樂韻味的侗族音樂作品。傳對于承侗族音樂元素，我們只有將多元化的侗族音樂風格及音樂元素融匯成創作者自己的音樂語言，才可使侗族歌曲創作在多元文化的時代背景之下，創作出更具有可聽性、趣味性、藝術性的華彩樂章——侗族民歌。

（二）侗族音樂素材與現代音樂元素的混搭

在當今市場經濟、文化、政治以及互聯網、新聞媒體等的影響下，侗族音樂也隨之發生了一定的變化，侗族音樂素材與現代音樂因素的混搭，得到越來越多的作曲家們的青睞。他們不但要創作出既具有侗族音樂風味的音樂作品，又要體現出音樂作品的與時俱進。民歌改編素材則選用侗族地區不同地域的音樂材料，一般情況下，運用侗族民歌的節奏及音調素材作變化發展，比如《行歌坐月》《走進苗鄉侗寨》、《走進黔東南》、《正月二月好下田》、《阿修羅》、《天賦侗聽》等音樂作品。如今，越來越多的作曲家喜歡運用中國各個民族的音樂元素，將這些音樂元素加工處理，創作出的音樂作品，既具有民族特色又具有時代特色。所以我們在構建中國特色社會主義的征程中，把侗族音樂元素與現代音樂元素的混搭，作為實現中國夢，正能量的很好地體現。

（三）創作中運用侗族音樂元素的啟示

通過對作品的音高組織、主題發展、曲式結構等的研究，感悟到創作需要尊重與加強學習中國的傳統音樂文化，需要保持侗族民間曲調的音樂特征，但這種尊重與保持不僅僅局限于原型素材的機械式運用，也應該跟上時代步伐，創作出感化于人民、服務于人民、造福于人民的優秀音樂作品，使音樂語言更富有民族性、時代性和國際性。

綜上所述，加強侗族民歌改編要從侗族地區娃娃抓起，制定成一套科學化、人性化、規范化的侗族音樂發展體系，比如，從小學到高中要開設侗族音樂課程，當地高校也要相應培養師資，還要開展村中有侗族音樂活動節日，以比賽的形式或者獎勵的形式等等，激發侗族人民對于侗族改編民歌的熱情。同時要加強各級政府部門對于侗族音樂的管理，設立準專門的創窗口，每一窗口都需要有相關負責人，做到責任到人。這套體系不是以前那種原始侗族音樂了，必須走侗族音樂改編的道路，其中，侗族民歌如果很好的實施下去，必將芝麻開花節節高。

結"語

經過本文對改編民歌的分析與研究，可以看出該作品對侗族音樂元素的音高設計、音響形態等方面精雕細刻，形成即富有現代音樂風味又具有侗族音樂元素的音樂作品。充分展現了在侗族音樂元素的基礎上，大膽的將改編民歌發揮到極致，這也很好地證明了侗族音樂元素非常適合現代改編民歌創作的審美要求。改編民歌在侗族音樂元素的融合和創新方面給予我們非常大的啟示。那就是改編的民歌不僅是讓改編民歌具有侗族音樂元素及中國味道，讓其在世界音樂舞臺上發出光芒，為即將通過運用侗族音樂元素創作音樂作品的創作者來說做出一定的榜樣。

注釋：

[1]姚恒璐.二十世紀作曲技法分析[M].上海：上海音樂出版社，2000：02.

[2]解"瑂.陳怡現代音樂創作[N].音樂周報，2006-07-07-05.

（責任編輯：崔曉光）