東北魯藝文 (音）工團的民間音樂活動研究

[摘"要]東北魯藝文（音）工團始建于1947年，是延安魯藝到東北后成立的文藝團體。為配合解放戰爭時期東北的斗爭形式與人民的文化需求，魯藝進行了一系列的民間音樂活動，并且在組織上進行調整，各團創立城運科（后更名“文運科”）負責管理、收納民間藝人工作，并在此基礎上成立民間音樂調查組，對東北的民間藝術進行記錄整理，以團員自主學習、聘請民間藝人傳授和實地采風等方式，吸收、學習并記錄了東北民間藝術。創作出歌頌人民群眾、抒發人民情感，并具有東北特色的經典作品。為民間音樂研究提供了大量的經驗，為新中國民間音樂研究奠定了基礎，在戰火中傳承民族文化。

[關鍵詞]東北魯藝;民間音樂;音樂活動

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）03-0143-04

一、東北魯藝文（音）工團簡況

1945年8月日本撤離東北，這時期的東北包括現今的遼寧、吉林、黑龍江三省和內蒙古東部，河北省的承德地區，總面積130多萬平方公里，是一個工業發達、交通便利的現代工業區，同時也是重要的糧食生產地，因此，東北成為國共兩黨爭奪的焦點，中國共產黨堅持創建一個獨立自由、民主和諧的新中國，獲得了廣大人民群眾的擁護;國民黨蔣介石政府依靠美帝國主義的支持，堅持獨裁和內戰的方針，妄圖統一中國。

中國共產黨先后派出11萬部隊以及2萬余名干部，其中包括文藝干部以及音樂工作者，奔赴東北，投入到解放戰爭中。延安魯藝自1945年11月開始奔赴東北，由于東北形勢極為復雜，魯藝師生輾轉張家口、齊齊哈爾等地，最終到達哈爾濱。1946年國共和談破裂后，國民黨步步緊逼，黨中央因此制定“讓開大路，占領兩廂”這一重要戰略。

對已在預料中的這一情況，劉少奇當機立斷，致電東北局：彼方既如此決定，我們只有服從，長春路沿線及大城市讓給蔣軍，我們應作秘密工作布置。你們應根據新情況速作布置，東北局本身及林彪應靠西滿聯系熱河，部隊主力亦靠西邊，羅榮桓、蕭華及山東部隊靠東面，成立東南滿分局，另派部隊及負責人（如周保中）到北滿佳木斯、嫩江一帶組北滿分局。現仍在路上到東北的干部均在承德停止。大城市讓出后應力求控制次要城市，站穩腳跟，準備和蔣軍斗爭。……這份重要文電內容，體現了中共中央關于讓開主要交通線及大中城市，廣占次要交通線及中小城市的新的戰略思想。兩天后，劉少奇把這樣的戰略思想概括為八個字：“讓開大路，占領兩廂。”[1]“魯藝”于1946年9月奉命遷往佳木斯，并入東北大學，屬于東北大學的一個分院，由呂驥、張庚任正、副院長。音樂系主任為向隅，教員有瞿維、馬可、唐榮枚、寄明、潘奇、陳紫、雪楠等。

這一時期，國民黨沿鐵路干線搶占長春、四平、沈陽、錦州等地，收編土匪、地主以及日偽時期偽警武裝，同時在東北各地方建立“國民黨黨部”，向人民群眾宣傳蔣介石內戰方針，并且丑化共產黨，此時東北斗爭形勢較為復雜。因此，從當時東北戰爭形勢來看魯藝無法繼續延安時期的辦學模式，從當時東北人民群眾以及國民黨的相關宣傳方針來講，此時魯藝需要文工團這種靈活的文藝團體形式宣傳黨的文藝思想，并以文藝為武器與國民黨進行斗爭。魯藝在東北解放戰爭期間，先后共組建四個文工團和一個音工團，分別為：“牡丹江魯藝文工團”（東北魯藝一團）1947年1月建立、“合江魯藝文工團”（東北魯藝二團）1947年4月建立、“松江魯藝文工團”（東北魯藝三團）1947年6月成立、東北魯藝四團1947年7月成立、東北音工團1947年7月建立，并均由地方黨委分管。

此時東北人民擺脫了長達十四年的侵略者壓迫和奴役，封建落后的思想仍然根深蒂固，同時又受到國民黨文化宣傳的荼毒，延安時期秧歌劇、戲劇以及歌曲等在解放區傳唱的紅色經典難以引起東北人民的共鳴，因此，需要踐行、落實毛澤東《在文藝座談會上的講話》的相關精神，深入群眾，學習群眾，對民間音樂進行搜集整理，魯藝文工團在東北的民間音樂采集活動在延安時期基礎上，進一步搜集整理東北民間音樂，同時又組織民間藝人向團員們傳授東北大鼓、二人轉、評戲等東北民間藝術。

二、東北魯藝文工團的民間音樂活動

魯藝在延安時期就已組成“中國民間音樂研究會”由呂驥任會長，馬可、李鷹航任會務，安波、關鶴童、張魯、李麗蓮等負責民間音樂的研究和采集工作。魯藝到達東北后，繼續組織所有有創作能力的團員進行民間音樂采集活動。

另外在民間音樂的搜集記錄上，雖然沒有普遍的進行，但在記錄二人轉音樂，洛子音樂，影戲音樂，說唱音樂上都是比較有成績的，除一般民歌外，目前我們有下列幾卷是較完整的，而且在記錄方法上也較一般民歌有顯著的進步，這就是：

1.二人轉音樂"寄明、雪楠記錄"約有三十余首

2.洛子音樂"李噬、寄明記錄"約有三十余段

3.影戲音樂"劉熾記錄"約有四十余段

4.說唱音樂"關立人、寄明記錄"約有二十余段

5.京戲鑼鼓點"潘奇記示"約有十余段[2]

根據形勢需要，團員組成民間音樂小組，進入地方農村對民間藝人進行采風，對東北二人轉、秧歌以及東北大鼓等民間音樂形式進行創作與整理。這里，二人轉曲調、曲牌的搜集與東北大鼓的學習最具有代表性，其表演形式最容易被東北人民所接受。

（一）采集、整理東北民歌

東北人民由于先后遭受沙皇俄國、日本帝國主義的侵略和壓榨，生活在最底層的勞動人民難以翻身，因此東北民歌大多以民間神話故事為主，其中也有反映勞動人民受地主壓榨，揭露封建地主階級殘酷暴行題材。抗日戰爭時期，中國共產黨在東北組建起抗日聯軍，長時間在人民心中的憤懣被激發出來，人民不再欣賞日本美化侵略的靡靡之音，轉而將民間小調在歌詞上進行加工，形成新的革命歌曲，這其中，大多是以反映抗聯生活為主，其創作者有相當一部分是抗聯英雄和抗聯將領，他們以民間音調填詞，加上反映東北抗日斗爭的歌詞，受到抗聯士兵和東北人民的歡迎。

魯藝采集、整理的東北民歌主要以北滿地區民歌為主，在搜集模式上，魯藝沿用延安時期的搜集模式，即成立民間音樂調查小組、民間創作小組等形式對民間歌曲進行采風，同時將東北其他文工團的民間歌曲進行集中整理，這與魯藝團員在延安時期民間音樂調查工作和東北魯藝的領導模式分不開。

經過搜集整理，東北魯藝將這一時期東北民歌分為五大類：生活類、愛情類、傳說故事類、雜類（描寫風景、封建迷信、問答歌曲等）以及革命類。并在此基礎上，創作出大量上反映東北革命斗爭生活，具有教育意義，曲調形式上具有鮮明地方色彩的民歌。如：《東北好地方》（丁鳴）、《夸哈爾濱》（李凝）、《抗戰八年半》（向隅）等。

（二）組織東北大鼓藝人進行培訓交流活動

東北大鼓是流傳于東北、天津、北京、內蒙古的一種曲藝形式，因地域的不同又被稱為奉天大鼓、南城調、西城調、東城調、江城調，等等，演出形式大多是一名演員擊鼓、板，配另一名演員彈三弦伴奏，關于東北大鼓的起源大致分為兩種，一種是“本土說”，即東北大鼓起源于農村，另一種是“外來說”，即來源于北京的“子弟書”，還有許多其他說法。東北大鼓起初興起于清末明初，大鼓藝人從農村轉入城市，游演于各地茶社、圍棚，“九一八”以來，日本發動對華侵略戰爭，侵略者在東北大肆宣揚親日文化，使得東北本土文化遭受重創，一些地區演員紛紛下鄉或者進入公館進行演出。日本侵略者投降后，偽滿洲國垮臺，東北陷入混亂時期，許多藝人流離失所。東北大鼓藝人劉桐璽就是這個時期被吸納進來，成為東北魯藝文工團三團的鼓曲教員。

劉桐璽原名劉成山，十三歲為盲人說書先生領桿（領路），耳濡目染學習大鼓，直到二十四歲，經人介紹正式拜張慶春為師，并取藝名為劉桐璽。因戰亂長年奔波于公主嶺、尚志、牡丹江、雙城等地。1947年5月，蘇揚、劉熾等分頭在哈爾濱市內及附近城縣搜集招收團員，劉桐璽和他的琴師顧益三就是在這一時期從尚志的一面坡招收來，此時劉桐璽擔任魯藝三團的鼓曲教員，教學傳藝，培養了一批東北大鼓文藝工作者。

東北大鼓這種特殊形式因其具有本土化的特性，在東北容易為人民所接受，劉桐璽根據斗爭形勢，又創作了《抗日英雄楊靖宇》《三女夸夫》《漁夫恨》等經典曲目，東北大鼓成為東北文工團進行文藝宣傳，發動群眾的有效途徑之一。

（三）將蹦蹦音樂進行改良

蹦蹦（后稱為“二人轉”）是一種東北民間傳統藝術，寄明在《蹦蹦音樂》中對其演出形式進行了初步的界定：“一種是歌舞演唱的形式，稱為雙玩意兒，另一種是歌劇的形式，稱為拉場玩意兒。”[3]其中，雙玩意兒演員有兩名，一名飾演男性角色，一名飾演女性角色，樂隊2—3人不等;拉場玩意兒每個角色都代表一個固定人物，伴奏樂器在雙玩意兒的基礎上增加了鑼鼓鈸等。蹦蹦起初是由乞討者演出，他們中的一些水平稍高的人，或者說有些藝術特長的人，希望通過自己的才藝表演獲得更高一點的收入，并且保留人身的自由，不被組織束縛，就產生了蓮花落、數來寶等街頭半韻半白的說唱藝術。說說吉利話，唱或講些稀奇事，哄得聽眾開心，就可能不至于挨餓。由此可見，早期蹦蹦藝術的發展，主要是靠藝人謀生，為求生存，迎合群眾需要，因此，早期的蹦蹦藝人屬于社會的最底層。

九一八事變后，日本侵略東北，設立偽滿政府，開始了對東北人民的奴役與統治并大肆美化侵略，對東北人民進行奴化教育，蹦蹦轉起源于農村，表演東北底層勞動人民的生活疾苦，與日偽政府的文化宣傳背道而馳，蹦蹦被扣上“有傷風化、影響治安”等罪名，無數二人轉藝人遭受迫害，有的被抓當了勞工。這一階段，雖然蹦蹦這一藝術形式幾近滅絕，但是蹦蹦的演出風格、唱詞唱段仍然扎根在東北人民的心中。

抗日戰爭結束后，東北雖仍處于極度動蕩的不穩定狀態，但蹦蹦終于擺脫了枷鎖，東北土地上再度唱響了蹦蹦。

魯藝文工團到達東北后，對蹦蹦這一東北民間藝術形式進行搜集和整理，一方面使得蹦蹦這種藝術形式重獲新生，“新二人轉”成為這一時期東北的時尚，一方面，蹦蹦藝人也從舊社會的“下九流”成為宣傳土改、發動群眾的中堅力量。

魯藝文工團的到來，首先為陳舊的蹦蹦提供了改革方向。抗日戰爭勝利后，東北人民擺脫了日偽統治，蹦蹦在東北重新唱響，但由于其產生于農村，唱詞唱段中不乏黃腔詞調，牛鬼蛇神，與共產黨的文藝思想相悖，因此，延安魯藝的文藝干部一方面配合地方禁止這些封建低俗劇目出現，一方面向群眾學習蹦蹦這一東北民間藝術形式，創作符合這一時期形式斗爭的蹦蹦劇目，如《窮人翻身》《光榮燈》等劇目;其次，魯藝文工團吸收大量民間藝人，并且走在東北魯藝文工團文藝工作隊伍的先列。

筆者認為，蹦蹦在這一時期被成功改造源于兩點：一方面，魯藝文工團在《講話》后，就已堅定“深入到群眾中去”這一方針;另一方面，東北蹦蹦藝人本處于社會底層，在文工團來到東北后，受到文工團領導、干部的極大重視，地位、身份發生了變化。

三、東北魯藝文工團民間音樂活動成果

在解放戰爭的四年里，文工團一方面吸納東北民間藝人，另一方面，東北魯藝文工團在這一時期出版了《民間音樂論文集（第二輯）》（民間音樂研究會會刊）、《東北民歌選》、《東北蹦蹦音樂》、《二人轉音樂》等相關文獻數十部，這其中有的成為東北魯藝文工團的教材，同時，東北魯藝文工團也學習東北民間音樂，并對相關曲調進行再加工，創作出大量以歌劇、合唱、秧歌劇為藝術形式，以影戲、二人轉等東北民間曲調為音樂內容的反映東北人民斗爭的音樂作品。

（一）劉熾與大型歌劇《火》

劉熾（1921—1998），原名劉德蔭，1939年加入共產黨，同年4月考入延安魯藝第三期，師從冼星海，在校期間，就與馬可、安波、關鶴童、張魯組成民間音樂小組即“郡鄂五人團”，進行陜北音樂搜集工作，1940年10月畢業，進入音樂研究室后不久，赴蒙古進行音樂采風。1945年抗日戰爭結束后，劉熾隨東北干部團出發，任東北文工團音樂部主任，1947年初，從東北文工一團調到魯藝三團任藝術指導兼任作曲和指揮。

這一時期，東北后方正進行土地改革，主要是封建地主階級與勞動人民之間的矛盾，劉熾跟隨魯藝三團進行土改工作。在進行土改宣傳時，魯藝三團的節目少且舊，較難使群眾引起共鳴，因此，需要一部大型的自主創作的歌劇來彌補這一短板，因此，創作了大型歌劇《火》（由胡零編劇、劉熾作曲、于學偉導演）。

為使歌劇這一西洋的音樂形式能夠符合東北人民審美、受到東北人民歡迎，劉熾深入到雙城農村的皮影班子，向民間藝人學習，搜集皮影音樂，同時學唱，記譜一批民歌和二人轉音樂。

“為什么要研究當地的民歌和戲曲音樂？因為我多年形成了一種習慣和作曲方法，即：民族音樂是作曲家創作的根……。”[4]

歌劇《火》主要講述了解放區農村經過土地改革、貧農翻身后，地主階級不甘心失敗，破壞生產，最后陰謀粉碎的故事，其音樂動機、旋律大量運用了東北民歌、二人轉等音樂元素，因此一經演出，觀眾反響強烈，受到了人民群眾的歡迎。

（二）民間音樂文集、曲集的出版

再版《民間音樂論文集》

《民間音樂論文集》初版為1942年，是民間音樂研究會的會刊，因種種條件制約，只出版一輯，并在1948年3月再版（筆者手中資料為1956年重印版）。再版后的《民間論文集》共收錄十五篇文章（附錄兩篇），文集最后還附有“中共民間音樂研究會記錄紙格式”。

論文集的內容最晚截止于1946年（安波、馬可《八年來的中國民間音樂研究會》），其中關于民間音樂研究方法、概論的文章五篇;民間音樂研究的文章十篇。其中，呂驥的《中國民間音樂研究提綱》就研究中國民間音樂、研究中共民間音樂的原則和方法、民間音樂的研究范圍以及應研究的問題等幾方面展開深刻討論，對當時的民間音樂研究乃至當下民間音樂研究都起到了鋪墊作用。

《東北蹦蹦音樂》

1947年4月，由東北局部署，中共合江省委召開了一次規模較大的文藝工作會議，會議表彰了魯藝文工團的工作成就，并且進一步號召和動員廣大文藝戰士要深入人民群眾。這次文藝會議之后，魯藝文工團紛紛進行下鄉、下工廠這一活動。寄明走到佳木斯的民間藝人中去向他們采風、記錄，由中國民間音樂研究會于1947年出版《“蹦蹦”音樂》，《“蹦蹦”音樂》是最早的二人轉曲譜，記錄了23個二人轉曲牌樂譜，填補了中國東北民間音樂的空白。1950年，在《“蹦蹦”音樂》的基礎上，編者又進一步進行擴充，出版《東北蹦蹦音樂》。

《東北蹦蹦音樂》詳細地解釋了“蹦蹦”與二人轉的聯系，并且將“蹦蹦”的演出形式、內容、音樂等詳細闡述，還將“蹦蹦”音樂分為雙玩意兒類（38段）、拉場玩意兒類（24段）、秧歌帽兒類（21段）以及兩部完整的“蹦蹦”唱詞曲調，并標注演唱者和記譜者，唱譜以簡譜記譜，有的標注簡譜調式名稱和拍號，附錄中詳細標注常唱雙玩意兒目錄、拉場玩意兒目錄以及記譜符號說明。同時，寄明在書中說明關于“蹦蹦”音樂中“粉詞”的內容，承認“蹦蹦”音樂中確有“粉詞”這一情況存在，但在采訪民間藝人時，發現這種情況較少，并且只在特有觀眾群體下演出。

《東北民歌選》

《東北民歌選》是由1948年東北魯藝文工團二團搜集整理東北各文工團在民間采集的民歌，共搜錄東北民歌、唱段307首，向隅、馬可、呂驥、李凝等音樂搜集都被收錄到里面，按照曲目內容共分為六輯，分別為：生活類、愛情類、傳說故事類、革命類、雜類以及缺詞民歌類，通過對其中歌曲、唱段的內容進行分析，可以發現，東北的地方民歌還具有敘事性和新聞性的特征，在序言部分，編者對東北民歌和陜北民歌進行了對比分析，同時，在《東北民歌選》中，許多唱詞，因其內容糟粕，粗俗，封建，記譜者則只記錄曲調，而不記錄唱詞。

由于搜集者音樂基本水平參差不齊，從而使得大多數民歌、蹦蹦音樂記譜沒有注明調式名稱、演唱速度以及基本音樂標注。

四、東北魯藝文工團民間音樂活動的意義

東北魯藝文工團的民間音樂活動首先是對中國本民族文化的搶救。民間藝人在封建社會生活在社會的底層，自“九一八”東北淪陷后，東北人民受到侵略者的壓迫，此時的民間藝人則更受人欺凌，東北魯藝文工團來到東北后，吸納了這些民間藝人，為其提供良好的文化傳播土壤與藝術環境，可以說，文工團的到來拯救了中華民族的傳統文化。

其次，東北魯藝文工團的音樂活動極大地爭取人民，為東北解放戰爭做出了群眾貢獻。東北魯藝文工團在民間音樂活動過程中，汲取東北本土文化并弘揚，體現毛澤東《講話》的重要精神，同時也是《講話》的一次偉大實踐，在解放戰爭中，許多二人轉、秧歌、東北大鼓等文藝作品被創作、被傳唱，起到了教育人民，鼓舞群眾的作用。

再次，對東北民間音樂的采風，也說明了根植于群眾的文藝具有其特殊的生命力。自“九一八”以來，東北人民長期受到侵略者文化上侵略，群眾喜聞樂見的藝術形式不能唱，不許唱;解放戰爭后，國民黨為爭取東北，在縣、市等地紛紛成立宣傳班、宣傳隊，以美化蔣的一些方針。但以上的文藝形式，都不是來自于人民，因此不能被人民所接受。

最后，東北文工團的民間音樂活動一方面為我國民間音樂搜集活動提供了寶貴經驗，資料顯示，東北文工團在民間音樂采風過程中，已經有固定、規范的模式，并且組成關于民間音樂采集內容的小組組員分工明確，這對我們當今的田野工作具有一定的借鑒意義。另一方面，東北魯藝文工團的民間音樂活動極大地影響了新中國成立初期的音樂創作。新中國成立后，東北涌現出許多形式上具有民族特色，內容上描寫人民群眾呼聲的經典作品，這與民間音樂搜集活動分離不開。

結"語

東北魯藝文工團的民間音樂搜集活動首先是抗戰需要，因延安時期解放區的文藝創作難以引發東北人民的共鳴，難以取得東北人民的認可;其次，東北魯藝文工團的民間音樂搜集活動，也是對東北民間傳統藝術的搶救與改革，一方面，民間藝人從舊社會的“下九流”身份中擺脫出來，成為文藝部隊中的戰士，另一方面，民間藝術中一些封建、低俗的唱詞、唱段得到了規范。可以說，文藝工作者對待東北民間藝術做到了“取其精華，去其糟粕”，由于東北魯藝文工團在延安時期已經有了一定的民間音樂搜集、整理經驗，因此無論是在音樂創作上還是在民間音樂搜集上都有一定的成果。同時，也為新中國成立后東北音樂的蓬勃發展奠定了基礎。

注釋：

[1]田"玄.解放戰爭全記錄·和戰之間[M].成都：四川人民出版社，2007：261.

[2]呂"驥.“魯迅文藝工作團十個月工作初步總結意見”《東北現代音樂史料（第二輯）·魯迅文藝學院歷史文獻》234頁.沈陽音樂學院《東北現代音樂史》編委會（內部資料）.

[3]寄"明.東北蹦蹦音樂[M].北京：三聯書店，1950：3.

[4]劉"熾.東北革命文化史選編（第二輯）長春：吉林省文化廳，1990：188.

（責任編輯：崔曉光）