絲綢之路上的西域音樂文化對中原音樂文化的影響

[摘 要]“西域音樂”是人們對歷史上通過古絲綢之路傳到中原之后，外來音樂與漢文化交融之后的音樂稱謂，隨著絲綢之路紛沓而至的樂器、樂舞、音樂理論等的傳入，及在中原地區的流播，它們對我國宮廷音樂和民間音樂都產生了一定的影響。本文以篳篥、成組的音樂形態為例，討論漢至唐時期，西域音樂傳入之后的流變以及發展規律，探討其對中原音樂文化的影響。

[關鍵詞]西域音樂;絲路文化;文化交流;篳篥;鼓吹;橫吹

[中圖分類號]J609"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）03-0118-06

一、絲路文化上的西域音樂源起

西漢武帝時期，使者張騫兩次出使西域，德國地理學家李希霍芬（Ferdinand FreiherrvonRichthofen）在書中稱這條以絲綢為主要貿易來往的道路為“絲綢之路”，這種說法至今一直被沿用。本文中所提到的絲綢之路主要指漢代至隋唐時期的陸地交通干線，其支線之一是從天山北路延至原蘇聯境內以及羅馬地區;支線之二是從西域北路可抵帕米爾高原地區;支線之三是從西域南路可達今阿富汗、埃及、伊朗等地。

絲綢之路的初衷是為連接兩地商貿往來，隨著頻繁往來，也帶來了宗教、文化、農業等軟實力的交流與融合，音樂的發展也呈現出空前的繁榮盛景，隨絲綢之路遠途而來的異域音樂輸入到了中原地區，形制新穎的樂器、曼妙多姿的樂舞、迂回婉轉的樂音，豐富充實了我國本土的音樂種類。它們被稱為西域音樂，西域音樂傳入后影響深遠，與我國原本的音樂不斷交織碰撞，呈現出多民族音樂共同繁榮的景象。

近年來在“一帶一路”的帶動下，“絲綢之路”與“西域”文化的研究，再次成為當今各學術界的熱議話題。音樂領域關于絲綢之路上的西域音樂的研究主要集中在漢至唐代年間的樂器、樂舞、宗教以及音樂現象等方面。

樂器方面有研究樂隊編制的;有從圖像入手，以石窟壁畫為切入點進行分析探討的;也有對某一專門性樂器研究的，如琵琶、笙、篳篥等;研究音樂形態方面的文章，包括不同時期多音樂品種的交流與融合、不同時期流行的音樂種類及其發展道路、不同時期音樂品種的發展階段等;研究樂舞方面的文章有考究圖像壁畫中的舞蹈形象、舞姿以及舞譜等內容。幾十年來關于絲路音樂文化的研究現象較為活躍，如上所述，其研究內容豐富，涉及種類較多，研究視角日漸多樣化，既包括音樂本體、音樂表象的解析，也涵蓋音樂內部、背后文化涵義的探討與比較，初步構建起絲綢之路音樂文化的研究體系。筆者在現有文獻資料的基礎上，選取漢唐時期，絲綢之路上的隸屬西域音樂的幾種樂器為主要剖析對象，以漢唐時期的音樂歷史文獻原文作為參考依據，并對所搜集、掌握到的資料進行整理歸類，結合圖像學的研究方法，梳理幾種樂器在不同時期、不同朝代的形制特點、應用場合等，考察東西方音樂的融合軌跡，揭示胡樂傳入漢朝之后所發生的變遷規律，考究兩大類音樂共生的文化現象，探討西域音樂的傳入對中原本土音樂產生的音響。

二、絲綢之路上西域地區傳入的吹奏樂器與成組的音樂形態

張騫出使西域之后，西域音樂開始在我國中原地區廣泛傳播，彼時，新疆地區因地理位置原因，自然成為西域音樂東漸的首要涉及地區，新穎的音樂種類豐富了當時的音樂文化生活，新疆遂成為當時西域文化活動的主要地區。隨后西域音樂沿河西走廊向東深入，經由甘肅等地向內陸地區輻射。

胡樂的傳入打破了漢初中原傳統音樂占據主流的局面，《胡笳十八拍》便是胡樂與漢樂相融合的代表作品;魏晉南北朝時期北周武帝與阿史那皇后的政治聯姻，帶來了樂舞方面的大規模交織碰撞，聞名的胡璇舞、柘枝舞便是那時傳入中原的樂舞，一同前來的還有鼓吹樂、散樂等器樂表演形式。隋唐時期的九部樂、十部樂代表著西域的樂器、樂舞于中原地區的大規模亮相登場，展現出古代封建社會空前絕后的多元音樂文化景觀，西域音樂歷經漢至唐代一千多年依然在中原地區廣為流傳，并且成為宮廷音樂不可缺少的一部分。吹奏樂器在西域音樂中占據了一定分量，筆者在此以篳篥及成組的樂器形態為例，揭示西域音樂東漸進入我國之后的流變、交融情況。

1.篳篥

篳篥在古代也稱作“必篥”“悲篥”等，源于龜茲國，名稱根據龜茲語“Pi-Li”音譯得名，龜茲乃當今新疆庫車地區，也是當時西域音樂傳入中原的首及之地，篳篥于漢魏時期隨絲綢之路傳入，在唐代時得到廣泛應用，唐時也稱之為“觱篥”，常在隋唐宮廷多部伎音樂的樂隊中擔任主要演奏樂器。

據《隋書·音樂志》記載：“龜茲者，起自呂光滅龜茲因得其聲。呂氏亡，其樂分散。后魏平中原，復獲之。[2]”苻堅大將呂光在公元382年時滅龜茲，并獲得了龜茲的音樂，篳篥便是龜茲樂的主要樂器。后來龜茲的音樂散落于各個地區，直至魏超時期平定統一中原才再次重新獲得了龜茲的音樂。《舊唐書·音樂志》中也說，“篳篥，本名悲篥，出于胡中，其聲悲。[3]”同樣說明篳篥來自于胡地，又名“悲篥”，音色悲壯凄涼。唐詩中也有對篳篥樂器有關情況的描述，比如詩人李頎《聽安萬善吹觱篥歌》，詩中講到：“南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉奇，涼州胡人為我吹。膀鄰聞者多嘆息，遠客思鄉皆淚垂。……[4]”描寫了來自涼州的胡人安完善吹奏篳篥，在座旁聽者皆感慨嘆息，思鄉的游客聞之皆悲傷落淚的場景。

自篳篥傳入后，中原地區廣泛流傳，北魏云岡石窟第12窟中的第一組伎樂與第四組伎樂的壁畫中可看到清晰的篳篥吹奏圖。第一組伎樂中左側表演彈撥樂器，右側將樂器持向右下方吹奏者為演奏篳篥，壁畫中的篳篥形制清晰可見，管身較粗;第四組伎樂中，有吹奏篳篥的伎樂，雙手持篳篥豎直置于胸前演奏，演奏姿勢與第一組伎樂有所區別。

篳篥在隋唐時期的傳播達到了高峰，敦煌莫高窟中出現篳篥的圖像就有二百余幅，尤其廣泛運用于隋唐宮廷音樂中。《隋書·音樂志》記載的隋朝初七部樂、隋煬帝時九部樂所吹奏的樂器，便有不同形制的篳篥，包括大小篳篥、桃皮篳篥、吳吹篳篥等。唐代的篳篥種類繁多，陳旸《樂書》中有關于篳篥形制種類的介紹：“然其大者九竅以觱篥名之，小者以風管名之。胡部安國樂器由雙觱篥焉唐樂圖所傳也。桃皮卷吹之，古謂之管木，亦謂之桃皮篳篥。唐九部夷樂有漆篳篥焉。[7]”《舊唐書》音樂志中也對桃皮篳篥的形制做出解釋：“桃皮，卷之以為篳篥。[8]”唐代九部樂中，使用大小篳篥的有西涼伎和燕樂伎，使用雙篳篥的有安國伎、龜茲伎、疏勒伎和高昌伎，使用桃皮篳篥的有高麗伎。由此可見，篳篥在宮廷宴樂中的廣泛應用。唐詩中也可見到與篳篥有關的詩句，劉商所作《胡笳十八拍·第七拍》“龜茲觱篥愁中聽，碎葉琵琶夜深怨[9]”;杜甫《夜聞觱篥》“夜聞觱篥滄江上，哀年側耳情所向[10]”;此外還有描述篳篥吹奏技術的詩，生動形象地描繪出篳篥的音色特征，白居易在《小童薛陽陶吹觱篥歌》中寫道：“有時婉軟無筋骨，有時頓挫生棱節。急聲圓轉促不斷，轢轢轔轔似珠貫。[11]”同時唐朝還涌現出一批杰出的篳篥演奏家，如唐玄宗李隆基，宮廷樂師李龜年，樂工王麻奴、李袞、關璀、申胡子等。

篳篥隨著絲綢之路的打通而傳入中原地區，并廣為漢人所用，唐代以前主要為宮廷音樂所用，宋代之后篳篥以“頭管”相稱，代表篳篥的“漢化”，自明朝開始更多地為民間所用，直至成為冀中管樂的主奏樂器。

2.成組的音樂形態

西域傳來的成組音樂形態多以胡笳、角等幾種聲音響亮的樂器為主，它們組合成的幾種樂隊形式，鼓吹、橫吹、短簫鐃歌等在中原地區產生了廣大而深遠的影響。

鼓吹是自漢朝以來廣泛用于軍樂、行樂中的樂隊組合形式。《樂府詩集》有云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。騷人曰‘鳴篪吹竽’[12]。”其中朔野今譯為北方荒野之地。八音即金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類樂器。可見上述史料記載了鼓吹這種樂隊組合形式，開始于漢朝，來源于北方的少數民族，其所用的樂器是胡笳和簫，其中胡笳并非“八音”之一，指出了鼓吹的音樂體系所屬。《樂府詩集》中可見到鼓吹、橫吹與鐃歌三類曲辭的直觀記載，其中收錄了漢代至唐時期的鼓吹曲辭，包括漢鐃歌十八首、魏鼓吹曲十二首、吳鼓吹曲十二首、晉鼓吹曲二十二首、宋鼓吹鐃歌三首、宋鼓吹曲十五首、齊鼓吹曲十首、梁鼓吹曲十首、唐鼓吹曲十二首等。不同朝代的鼓吹運用不同的音樂體系，使用不同的創作題材，所表達的內容也不盡相同。漢代鐃歌題材廣泛，魏晉鼓吹主要以歌頌帝王豐功偉績為主。南北朝時期的鼓吹曲幾乎沿用了漢魏時期的鼓吹樂，主要用于軍樂當中，在馬背上演奏，音樂的內容與形式并無太多改變，《文獻通考·樂考》記載：“（鼓吹）齊梁至陳則甚重矣，各制曲詞以頌功德焉……[13]”。《樂府詩集》云：“齊武帝時，壽昌殿南閣置《白鷺》鼓吹二曲，以為宴樂。[14]”對于漢樂的借鑒也表明了彼時正處于南北文化大融合的歷史發展趨勢。

隋唐朝時期的鼓吹樂用途發生了一定的變化，《文獻通考·樂考》有曰：“隋大業中，煬帝制宴享設鼓吹，夜警，用一曲俱盡，次奏大鼓，然不和，非宴享所當用也。[16]”《新唐書》記載：“唐制，天子居曰‘衙’，行曰‘駕’，皆有衛嚴……其人君舉動必以扇，出入則撞鐘，庭設樂宮，道路有鹵簿，鼓吹。[17]”由此可見，鼓吹在之后的發展中，開始朝著其他方面發生轉變，比如演變為“宴樂”，再變為“行樂”，再變為喪葬之樂、出征之樂、鹵簿之樂等。其中的“鹵簿”意即古代帝王出行時隨扈的儀仗隊，鼓吹便是鹵簿的儀式音樂，且有了系統規范的體系。隋朝鼓吹設為四部，棢鼓部、大橫吹部與小橫吹部;唐朝時設置了鼓吹署，使得鼓吹的職能增多，分工明細，且相對于前朝有所擴大，可列為五部，鼓吹部、羽葆部、鐃吹部、大橫吹部，小橫吹部，并且設置了鼓吹署。可見，鼓吹在隋唐時期的地位之高，它代表了大國的威儀與尊嚴，是一種極為莊重嚴肅的音樂形式。

鼓吹于歷史上得到體系化規范化的發展時期，多在隋唐被用作鹵簿的儀式音樂之時，其音色尤以主奏樂器笳擁有嘹亮穿透、剛柔兼并等特點見長，魏晉文人阮籍稱其為“林谷絕響”。但在南北朝時期，也存在鼓吹被當作娛樂用途的情況，比如：《南齊書·東昏侯本紀》有云：“……皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角橫吹，夜出晝反，火光照天，拜愛姬潘氏為貴妃。[19]”

西域樂器隨著絲綢之路的開通紛至沓來，篳篥與橫笛自新疆而入逐漸向東深入中土內陸地區，積極地活躍在宮廷音樂中，與其他西域音樂共同引領多元音樂文化走向高峰，極大地推動了隋唐時期宮廷音樂的發展。歷經漢唐一千多年，逐漸走向民間，并迅速成為民間音樂的主流。

三、西域音樂傳入對中原音樂文化的影響

本文要說的主要是對之后樂器管子、中國古代戲曲的影響。

自篳篥傳入中原以來，于唐朝時期得到普遍應用，宋時，稱篳篥為“頭管”，顯示出篳篥在宋代樂器中的較高地位，同時也是篳篥名稱本土化的體現。地位的突出與稱謂的變化，凸顯出篳篥在宮廷音樂史上的重要地位。“頭管”的稱呼一直沿用到元明時期，在《元史》《明史》中有多處記載，與此同時，篳篥的應用場合也發生了變化，于明朝之前是宮廷中使用，明代時期逐漸轉向民間，廣泛流行于河北一帶，并成為民間吹管樂中最重要的樂器之一。由此可以梳理出篳篥傳入我國之后所發生的一些變化，主要包括應用場合、功能、稱謂、形制等，篳篥應用場合的變化導致了其功能的改變，用于宮廷音樂之時主要作為宴享之樂，用于民間時則多用于風俗儀式之中，其稱呼也隨之發生改變，宋朝時期由于地位突顯稱其為“頭管”，意即處于眾器之首的地位，后期以“管子”稱之，也反映出了其地位改變，揭示出篳篥從宮廷轉向民間的歷程。形制的變化主要包括篳篥制作材料與按孔的變化，篳篥最初由禽骨與獸鼓制成，如牛骨、羊骨、鳥骨等，后改用木類與竹類材料制作。在以“管子”相稱的明清時期，為追求音色明亮飽滿，多用烏木、紅木或紫檀木制作。唐代至明代的篳篥均為九孔，清代的“管子”為八孔。

篳篥音色嘹亮高亢，個性極強，表現力豐富，悲喜情緒均可表達。隨著時間流逝朝代更替不斷衍變改進，演變為今天所說的管子。自近代以來，管子已經成為北方地區民間鼓吹樂與吹打樂的主奏樂器，多用于民間風俗性活動婚喪嫁娶中，以西安鼓樂、山西八大套、河北吹歌、遼南鼓樂最為著名。西安鼓樂規模龐大歷史悠久，它脫胎于唐代的宮廷音樂，安史之亂時由四處流亡的宮廷樂師帶入民間，是迄今為止保存最完整的大型民間音樂，被稱為中國古代音樂的活化石，其中的“行樂”便以管子為主奏樂器之一。山西八大套形成于清朝年間，即傳統大型器樂套曲共八套，用于民間儀式音樂即廟會，由當地職業“鼓班”演奏。其中有七套的編制都是用管子作為主奏，吹奏技巧靈活多變，技術種類多樣。河北吹歌同樣以管子為主奏樂器，演奏素材多來源于民歌和戲曲曲牌，演奏團體既有由僧侶道士組合的班社，在送殯祭祀、迎神打醮時演奏;也有半職業性的自行組合的班社，在紅白事和逢年過節時演奏。遼南鼓樂有笙管樂和嗩吶樂兩種表演形式，自清代中葉開始便已較為流行。它的演奏曲目中包含了較多的古代音樂曲牌，其中有少量唐宋曲牌，也有大量元明南北曲和明清曲牌，是研究古曲的重要音樂形式。遼南鼓樂與西安鼓樂也都被納入了非物質文化遺產。

上述幾種民間器樂合奏中，均有以管子為主奏樂器，輔以打擊樂或者其他吹奏樂器的演奏形式，都有職業的表演班社團體，多在民間婚喪嫁娶時演奏。管子的技術也在其中發揮得淋漓盡致，其中不乏“雙管”演奏的形式，極大地豐富了音樂表現力。綜上所述，篳篥演變為管子，反映出了這件樂器的使用場合及功能的變化，即從宮廷移至民間，它在與時俱進的社會文化中，不斷地自我完善、積極適應，揭示出絲路音樂文化變化發展的基本規律。

除了吹奏樂器之外，隨著絲路文化輸入的歌舞戲也反映出西域音樂對我國戲曲藝術的影響。

北朝時期外來的歌舞表演《代面》《缽頭》《踏搖娘》等作品，是具有了完整故事情節的表演形式，唐代時期稱其為歌舞戲，這幾種歌舞戲也被看作是戲曲歷史發展中的一部分。據唐代段安節《樂府雜錄》中記載：“《代面》——始自北齊神武弟，有膽勇，善斗戰，以其顏貌無威，每入陣即著面具，后乃百戰百勝。[20]。”這種戴著面具的表演，是戲曲的“臉譜”發展歷程的過渡時期的形式之一。“代面”多用來表現面部夸張兇惡猙獰的形象，彌補了“真面”與“涂面”的不足之處，滿足了戲劇情節達到沖突時，對于人物形象塑造的嚴格要求，將角色的性格屬性通過暗喻的方式定格在夸張的臉譜上。這種表演形式在川劇“變臉”藝術中發展到了極致。關于《缽頭》的記載，《樂府雜錄》有云：“《缽頭》——昔有人父為虎所傷，逐上山尋其父尸。山有八折，故曲八疊。戲者披發、素衣，面作啼，蓋遭喪之狀也。[21]”《缽頭》也稱“八疊戲”，從中描述的人虎相斗的場面可看出早期戲曲武打戲的雛形。“披發”“素衣”即表演者披頭散發，身著素衣，可以看作是早期服裝化妝的體現，這種服化形式也稱為一種固定的表演模式流傳下來。當今戲曲的武打戲《武松打虎》《打店》中均能看到《缽頭》的表演痕跡。《樂府雜錄》中對《踏搖娘》的描寫：“《踏搖娘》——北齊人姓蘇，實不士，而自號郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時人弄之。丈夫著婦人衣，徐行入場……以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。[22]”根據此史料記載，可以看出幾種戲曲表演的早期形式。其一“丈夫著婦人衣”，為早期歌舞戲中男扮女裝的表演形式，后期在戲曲藝術形成與發展期中，旦角最初幾乎都由男性扮演。其二“以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂”，為后來地方戲中“二小戲”的固定表演程式奠定基礎，東北二人轉、內蒙古二人臺中以夫妻兩人互相斗嘴取樂的表演方式為主。

如上所述，西域的歌舞戲中可追尋到多種戲曲藝術的痕跡。《大面》中戴面具表演的模式是臉譜的發展階段之一;《缽頭》中披頭散發的裝扮可看作早期的戲曲化妝;《踏搖娘》夫妻二人表演的形式一直流傳影響至今。此外《胡騰舞》《胡旋舞》是自傳入至今仍積極活躍的樂舞形式。《胡騰舞》與《胡旋舞》都屬于“健舞”，“健舞”的表演特點也被融入于戲曲的耍武把子之中。詩人李端曾作“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐”描寫胡騰舞者;白居易于《胡旋女》中描寫胡旋舞“人間物美無可比，奔車輪緩旋風遲”。這類西域樂舞的舞姿跳動活躍，利落快速，多作圓轉，形象地反映出游牧民族絢麗多彩、豪放熱烈的性格，其表演特點在少數民族舞蹈中一直保留并沿用至今。

結"語

對于絲路之上西域音樂文化的強勢傳入，我國在初始階段保持接納之勢，不僅因為胡樂自身的音樂魅力所在，也因當時漢朝統治者對于胡樂之風的愛好以及崇尚。同時也與當時戰亂紛擾的政治背景相關，民族交流、政治聯姻也導致了外來音樂文化的規模性輸入，與此同時，我國自上而下地刮起了胡樂風，胡樂受關注程度持續上升不減。當戰爭停止，隋朝政權建立之后，統治者對于胡樂的重視達到了前所未有的程度，宮廷雅樂體系的重新整頓，使得傳自西域的大量音樂在中原地區有了立足之地，它們大面積地滲透到當時的宮廷音樂中，豐富了宮廷音樂文化，也拓展了成組樂器形態模式，域內外音樂在不斷磨合、交融的過程中逐步受到認同。至此，在國富民昌、經濟發達、民族友好的外部環境下，音樂文化呈多元化趨勢發展，體現出胡樂與中原音樂交織融合的態勢。

中原與西域文化交流并非單向的輸出，而是相互的交流，在相互交流中，雙方文化雖不相同，但文化蘊涵、文化模式得到了相互補益。中原的絲綢、瓷器等物質文化傳向西域的同時，中原人的傳統審美觀念也隨之外傳。與之相同，西域的醫學、天文學、數學等在傳入中原的同時，也傳入了它們宗教、建筑、繪畫、音樂、舞蹈等，對中原產生影響。

樂器是音樂的載體，人是文化的載體。我國古代綜合了中國與西域各國的文化，顯示了我們民族旺盛的生命力。這種具有世界性的先進文明影響了許多國家，比如日本、朝鮮等，它們派遣使臣、僧人、留學生不辭萬里，來中國留學，形成“萬國來朝”的局面，并使這些國家縮短了歷史進程，迅速發展起來。

論述絲綢之路音樂文化交流的歷史，探討古絲綢之路中外音樂文化交流的成果、西域文化傳入中原之后的演變發展規律，對我們今天吸收、消化、改造外來文化，創造新的具有中國特色的現代音樂文明，提供啟迪。

注釋：

[1]圖片源自搜狗百科圖冊。

[2]萬"明.絲綢之路的文化傳承：篳篥在中國——明代以來霸州勝芳鎮音樂會淵源考[J].河北學刊，2018，38（01）：48.

[3]劉"昫.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：1075.

[4]彭定求.全唐詩（上）[M].上海：上海古籍出版社，1986：310.

[5][6]圖片源自《中國文物大系》（山西卷）。

[7][宋]陳"旸.樂書（卷130）[M].臺北：臺灣商務印書館，1986.

[8][后晉]劉"昫.舊唐書[M].北京：中華書局，1972.

[9]轉自詩詞詩句網。劉"商.胡笳十八拍·第七拍。

[10]彭定求.全唐詩（上）[M].上海：上海古籍出版社，1986：12.

[11][唐]白居易.白居易集（卷51）[M].北京：中華書局，1979.

[12][宋]郭茂倩.樂府詩集（卷16）鼓吹曲辭一[M].北京：中華書局，1979：225.

[13][元]馬瑞臨.文獻通考[M].北京：中華書局，1986（136）：1289.

[14][宋]郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979（16）：224—225.

[15]圖片源自《中國文物大系》（河南卷）。

[16][元]馬瑞臨.文獻通考[M].北京：中華書局，1986（136）：1208.

[17][宋]歐陽修.舊唐書[M].北京：中華書局，1975（23）：481.

[18]圖片源自《敦煌石窟全集》（音樂畫卷）。

[19][梁]蕭子顯.南齊書[M].北京：中華書局，1972（07）：103.

[20][21][22]鄭祖襄.中國古代音樂史[M].北京：高等教育出版社，2008：85.

（責任編輯：崔曉光）